Сарик Андреасян о голливудской системе

Корреспондент CINEMOTION посетил мастер-класс Сарика Андреасяна и узнал, почему российские сценаристы и актеры никогда не будут успешны в Голливуде, сколько нужно денег, чтобы снять кино в США, и в чем главная проблема отечественных кинематографистов.

Можно ли на серьезном кино заработать

Через два месяца обучения режиссуре в мастерской Громова я начал осознавать, что мне рассказывают не про то кино, которое я брал в видеопрокате. Я понял, что в реальности никто в стране не знает, как производится современное кино. Никто не мог мне рассказать, как снять «Человека-паука», чтобы заработать в прокате. 

Фильм «Мамы», например, окупился, но все-таки это было слишком серьезное кино. Благодаря этому опыту я понял, что целевая аудитория пока еще не готова смотреть подобные фильмы. После выхода второй части картины, люди писали в интернете отзывы наподобие «Зачем я пошла в кино? Я весь фильм плакала». Дело в том, что в кинотеатр люди идут за другими эмоциями, не затем чтобы лить слезы. В какой-то момент я даже почувствовал себя неловко, подумал, что порчу людям вечер.

Одно дело, если речь идет об «Интерстелларе» Кристофера Нолана: американцы умеют показать страдания масштабно, эпично. Когда же речь идет о российском кино и о таких фильмах, как «Легенда № 17» и «Сталинград», вся страна суетится, чтобы люди пришли в кино, поэтому много денег уходит на рекламу. То есть, если вы делаете независимое, серьезное кино без помощи государства и ведущих телеканалов, возможность привлечь людей, я думаю, практически, минимальна.

О правильном отношении к работе в Голливуде

Когда живешь в России и смотришь американские фильмы, складывается ощущение, что мы второсортные киношники, а настоящее кино где-то за океаном. Мне всегда было интересно попасть в Америку, и узнать, как на самом деле происходит это волшебство. Но когда я там очутился, мне стало ясно, что в некоторых вещах мы умнее. Наша смекалка, мозги и другие возможности могут помочь нам достичь самых невероятных высот. Единственное, чего у нас нет изначально, — правильное отношение к работе. То, с чем я столкнулся в Голливуде, меня заворожило. Понятно, что это система, выстроенная за сто лет.

Когда я начинаю снимать кино в России, мне никто не ставит никаких условий (не говорит, например: «Сарик, ты должен взять художника-постановщика за 2 месяца до начала съемок фильма»). В Америке же все условия формируются профсоюзами и агентствами, которые обслуживают творческих лиц. У каждого члена команды, даже пиротехника, есть агентство, которому он принадлежит. Как делается в России: за два дня до съемок звонят и говорят — «Выручай!». Такого не может быть в Америке. Если вы в такой ситуации, то проект закрывается, точнее — его закрывают. Это очень жесткая система, даже диктатура. Ты в принципе не имеешь права ошибиться. Поэтому все выкладываются по максимуму: знают, что находятся на крючке.

Например, нельзя уволить работника просто, потому что тебе не нравится, как он работает. Сначала должны последовать три серьезных замечания. При этом, если работника увольняют, профсоюз пишет письмо во все существующие продакшены в стране, что этот человек уволен за профессиональную непригодность. Таким образом он может остаться без работы на всю жизнь, а также без пенсии и социального страхования. Они работают хорошо не потому что они идеальные, а мы — нет, а потому что грозят сумасшедшие последствия, если люди уличают тебя в халтуре.

Как ищутся деньги на фильм в США

В России у тебя должны быть все деньги на фильм. Если он стоит два миллиона долларов, эти деньги уже должны быть у тебя в кармане. В Америке только фильмы ужасов снимают таким же образом, как у нас: потому что у них небольшой бюджет. С другими фильмами все иначе. Например, фильм стоит 30 млн. долларов — значит, в реальности вам нужно иметь девять, т. е. 30% от общей суммы. Когда они у вас есть, вы уже можете найти актеров. Когда найдете актеров, приходите в дистрибьюторскую компанию, которая продает фильмы во все страны. Таких компаний очень много. Они высчитывают вам таблицу по истории актера, бюджета, размаха, режиссера. Анализируют и говорят вам, за сколько продастся ваш фильм на определенных территориях. Вы получаете договоры, и дистрибьюторы начинают продавать фильм тогда, когда он еще не снят. Компании, которые покупают, платят за него 20%. Как только фильм будет снят, вы получите оставшиеся 80%. Таким образом, собрав договор о намерениях с пятидесяти стран, вы приходите в банк и просите, чтобы вам оформили кредит, который будет выдан на небольшой процент. В каждом американском банке, в отличие от российских, есть отделение, кредитующие кино. Таким образом, люди могут снимать фильмы за десятки миллионов долларов, не имея в кармане таких денег.

О формуле успеха

Как сделать так чтобы фильм был успешным? Формулы нет. Формула есть в каком-то базовом понимании: известный актер лучше, чем неизвестный; снять фильм в Италии лучше, чем снять его в Подмосковье; нужно иметь правильную идею. Но даже это не гарантирует тебе того, что люди пойдут его смотреть. Я долго пытался раздать секрет «Заложницы» как фильма — почему он заработал 227 млн долларов. Я смотрел ее раза три и в какой-то момент четко это осознал — все потому что герой Лиама Нисона где-то на десятой минуте фильма говорит по телефону похитителю дочери: «Я найду вас и я убью вас!». И он его находит и убивает. То есть он в принципе рассказывает о том, что в фильме должно случиться, весь сюжет фильма. Любой другой креатив привел бы к тому, что это было бы не 227 миллионов, а значительно меньше.

Как ведутся поиски актера в Америке

Главная сложность заключается в том, что деньги находятся только тогда, когда есть актер. Потому что, когда вы приходите к продюсеру и говорите, что хотите снять фильм и вам нужно 10 млн долларов, первым делом он спрашивает: «А кто будет играть?». Если ты отвечаешь, что пока не знаешь — все, тема закрыта, никто не даст денег.

При этом в Америке система подбора актеров гораздо сложнее: вы не имеете право делать предложение нескольким актерам одновременно. Актер может читать сценарий три месяца, но пока он читает и не отказывается официально, вы не имеете права делать предложение другому актеру. Как только вы делаете предложение нескольким людям, вы и ваша компания параллельно попадаете в черный список профсоюзов и агентств. Это означает, что вы не профессионал и с вами больше не будут вести переговоры. Именно на этом попадаются русские производители, рассылая предложения всем подряд и желая снять тех, кто дешевле. После того как актер соглашается, по требованию профсоюзов вы должны положить в банковскую ячейку 10% гонорара. Это некая гарантия актеру. При этом, если через уговоренный срок вы не начинаете снимать, актер просто забирает эти деньги себе. Эта мера служит доказательством ваших серьезных намерений.

 Как выбирать режиссера

Если на любой сложный вопрос режиссер отвечает «Я так вижу», значит, у него нет ответа на этот вопрос, следовательно делать он будет что попало — странно доверять такому человеку 2 млн долларов. Ответ на вопрос всегда должен быть конкретным. Иначе все в итоге сведется к тому, что вы придете на монтаж, вам покажут трехчасовой фильм, когда все можно было бы уложить в полтора часа, а режиссер будет прикрываться заветной фразой про уникальное «видение». Потом такой фильм в прокате денег не соберет, а ответственность останется на продюсере.

О фестивалях и коммерческом потенциале

Когда ваш фильм берут на фестиваль, значит, с ним что-то не так в плане коммерческого потенциала. Это важно осознать, потому что очевидный блокбастер не попадает на фестиваль.

О отличиях российского кинопроизводства от американского

Россия никогда не станет большой державой в киноиндустрии до тех пор, пока не начнет делать фильмы на экспорт. Все американское кино в первую очередь ориентировано на экспорт. Когда в Америке проваливается кино, они говорят: «Ничего страшного, соберем в других странах». Что касается российского кино, если оно не заработало в России, другого шанса не будет. Понятно, что кино на русском языке не может оказаться в широком прокате, потому что международный язык — английский. Тот же Люк Бессон снимает фильмы на английском, находясь во Франции, поэтому многие люди и не понимают, что «Люси» — это французский фильм. Этот человек все правильно просчитал и стал снимать в своей стране на экспорт.

Будучи в США я понял, что двум категориям специалистов из России нечего там делать — это сценаристам и актерам. Мы всю жизнь будем играть русских. Почему? Из-за акцента. Представьте, что мы снимаем в России, например «Евгения Онегина», а главную роль играет человек из Таджикистана. Избавиться от акцента невозможно. Австралийцы, англичане они избавляются, но у них изначально английский родной. Например, в фильме «Ограбление по-американски» я хотел снимать Тиля Швайгера, но мне ответили: «Что будет делать человек с немецким акцентом в американском фильме?». Дело не в профессиональном мастерстве: на самом деле у нас одна из лучших актерских школ, американцы это знают и очень хорошо относятся к нашим актерам.

То же самое со сценаристами, мы потеряли ровно год в попытках попасть в Америку. У нас был фильм «Легок на помине», который мы в итоге сняли с Харламовым и Асмус . Мы его перевели на английский, и нам казалось что, в принципе, очень это хорошая романтическая история, которая может быть понятна на иностранном языке. В итоге первое, что спрашивает любой актер и любой американец по электронной почте: «Извините, а кто писал?». Видимо ментально это настолько отличается, что шансов нет. Мой совет — надо изложить идею на одной странице, а потом ее должен развивать именно американец.

http://www.cinemotionlab.com