План плохих парней

Сейчас я пишу книгу, которая имеет рабочее название "Сценарий кино для чайников".  Вот одна из её глав. 

Начинающие авторы  часто присылают мне для скрипт-докторинга  сценарии, которые содержат одну и ту же ошибку. Условно я называю её "План плохих парней".  

  У врагов  ведь тоже есть какой-то план и он должен быть чертовски хорош! Многие авторы часто недооценивают сюжетную линию противников главного героя, относясь к ней формально. Дескать, они просто вредят персонажу и всё. Это скучно и неинтересно. Учебники обычно настоятельно рекомендуют проработать образ и  мотивы  антагониста, но часто забывают об их действиях. Такой подход погубил не один сценарий.  Поэтому лично я называю эту часть работы  «разработка плана плохих парней».
   Для этого необходимо мысленно  перевернуть историю, рассказав её с точки зрения   злодея. Ведь он, как и  герой, тоже человек, а значит, у него   существует своя мотивация.   Есть даже точка зрения, что антагонист во всём должен повторять основного персонажа, являясь его «тёмным двойником».  Я не склонен заходить так далеко, но  как бы там ни было, на мой взгляд, программа минимум для любого негодяя заключается в мотиве,  плане и цели. По моему опыту, часто такой креативной триады  вполне достаточно, чтобы история заработала. А вот отсутствие или слабость  любого из трёх элементов  сильно вредит сюжету.   

   Например, в сериале «Девушки с Макаровым» (2020)  майор полиции Павел Макаров ссорится с новым шефом и тот делает его начальником отдела, в котором одни девушки. Собственно, это и есть весь план злодея. После этого антагонист, по сути, вообще исчезает из сюжета.  История сосредотачивается на комедийном эффекте взаимодействия мужчины и четырёх женщин. Это уже не цельная история, а набор гэгов, лишь формально связанных друг с другом.  
   Мотив врага героя тут заявлен как месть за старую обиду, но, по-моему – так себе месть. Многие мужчины только обрадовались бы такому «наказанию». А уж цели и плана у злодея   нет вовсе. Его сюжетная линия на этом моменте фактически заканчивается.  
   Сравните с криминальной драмой «Прослушка»  (Wired, 2002), где есть похожий ход. Упрямый полицейский  требует от начальства разобраться с бандой наркоторговцев,   терроризирующей  весь город. Чтобы отвязаться от смутьяна, ему дают отдел из неудачников. Однако неудачники оказываются не так просты, как все думают. В дальнейшем весь сюжет основывается  на борьбе  этого отдела  с бандитами. А усложняет их  борьбу   противостояние с собственной  полицейской бюрократией. Начальству стоит поперёк горла слишком активный подчинённый, который вносит помехи в механизм, отлаженный годами.   Героя  стараются всеми силами выжить  из системы, используя традиционные  методы – ограничение бюджета, формальные придирки,  невыполнимые приказы и т.п.  
   Необходимо отметить, что и у злодеев  главной  сюжетной линии  «Прослушки» тоже есть свои цели, планы и мотивы  – они стремятся к власти, пытаясь  получить политическое влияние.    Для этого наркоторговцы расширяют свой бизнес, стараясь легализовать доходы и налаживая коррупционные связи. При этом часть плана одного из бандитов-  получение образование в области управления строительством.

   Как я уже упомянул, в учебниках создание мотива  злодея описано лучше всего. Обычно в пример приводят Шекспира, который одним из первых задался вопросом: «А зачем негодяй творит свои подлости?». Часто драматург  рассказывал зрителю  небольшую  предысторию отрицательного персонажа, чтобы показать, как именно он докатился  до такой жизни.  В этой области Шекспир добился того, что зрители  даже начинали сочувствовать некоторым его злодеям.   С тех пор  правдоподобный ответ на  вопрос «зачем?» стал частью профессиональных стандартов драматургов.  
   Действительно, зритель должен верить всем элементам истории, включая и врагов героя, которые  тратят на борьбу с ним очень много  сил и времени. Странно, если они будут делать это  без веской причины. Как я уже неоднократно упоминал, человек инстинктивно ищет объяснение всему, что видит вокруг.  Это относится и к поведению людей. Если никакой причины нет, то мозг будет пытаться  её придумать. Не бог весть, какая работа – обычно люди хватаются за первое же объяснение, что придёт в голову.  Но это  отвлечёт зрителя  от истории. Обычно в такой момент маленькие дети, прерывают  рассказчиков  вопросом: «А зачем он сделал это?».  Детям недостаточно знать, что персонаж плохой, им нужна причина его поступков!    Поэтому даже в простейших сказках поведение злодея имеет хоть какой-то мотив – жадность, голод, зависть и т.п.    

   А вот про цель плохого парня часто вообще забывают.  Враги героя  должны быть  не только  сильными и опасными,  но и достаточно умными. Какая доблесть в том, чтобы  победить идиота?
   В Древнем Риме победоносного полководца  награждали особой церемонией, которая называлась  «триумф».  Это было похоже на парад или какой-то  военный карнавал. Победитель со своим войском проходил по улице города и ему оказывали всевозможные почести. Одной из важных частей церемонии было восхваление поверженного врага. Это было необходимо, чтобы указать на значимость победы.
  Опытные сценаристы знают о таком приёме и никогда не забывают  создать хорошего злодея.  У него, как и у героя,  должна быть цель.     Но не все истории можно свести  к военной победе и  тогда начинаются проблемы. Что стоит на кону? За что борются персонажи? Борьба не может быть только ради борьбы – об этом часто забывают. 

   
   Для выявления проблемы я выработал у себя привычку спрашивать: «А что получилось бы, если бы всё шло так, как хочет злодей?».   Удивительно, но я часто встречаю в сценариях  ситуацию, когда ответа нет или он слишком глупый.    
   Предположим, что злодей хочет захватить весь мир. Но зачем он ему? Что он будет с ним делать?    Какой он, идеальный мир, по мнению антагониста? Нельзя просто описывать цепь событий, когда злодей творит всякие безобразия. Это может лишь шокировать, но не даст движения сюжету.  Поэтому авторы часто создают некую демо-версию победы для антагониста. Такие сцены нужны, чтобы продемонстрировать  зрителю  идеальный мир злодея.   Например, в случае сценария по  захвату мира, такой сценой может быть временная или локальная победа антагониста на какой-то ограниченной территории.  Дескать, вот что ждёт  весь мир в случае неудачи героя.
   Естественно, что прежде чем создавать такие эпизоды, цель надо хотя бы придумать.       

   План по достижению цели тоже необходимо хорошо сформулировать. Например, я работал над одним детективным сериалом, где бандитам нужно было устранить свидетеля. Они завезли ничего не подозревающего героя в лес, но, вместо того, чтобы просто выстрелить ему в спину,  на время спрятались. Зачем они это сделали? На что рассчитывали?
   Я подозреваю, что автор просто не смог придумать, как герою спастись из ловушки и тогда он   заставил убийц зачем-то играть в прятки. Немного поразмышляв в одиночестве, свидетель, конечно, догадался о засаде и побежал, а бандиты стали играть с ним уже в догонялки. При этом они упорно не стреляли в свою жертву, хотя  чуть позже без колебаний застрелили случайного прохожего.  Всё это выглядело чрезвычайно тупо.             

   План  может быть довольно простым, особенно если он укладывается в какой-то шаблон – например, вооружённого ограбления.    Но при этом  нужно добиваться от него   правдоподобности,  логичности и  выполнимости.   При этом необходимо заботится о том, чтобы этот план был рабочим на протяжении всей истории. Даже если герой сломает его, новая тактика злодея всё равно должна быть логичной.  Например, ограбление банка шло по плану, но полиция приехала раньше ожидаемого и теперь бандиты берут заложников.    
    Если же планы злодея преждевременно обратились в пыль, то его беспомощность будет концом истории.  Злодей проиграл, а герой выиграл - это конец фильма.   Плохие парни, как и хорошие, должны сражаться до конца!  
 
  Стоит заметить, что мотивы, планы и цели плохих парней существуют  вне зависимости  от того, какое они занимают место в сюжете. Они могут даже не сообщаться зрителю.   Например, в боевике с ограблением мотив обогащения и так очевиден. Обычно нет необходимости его как-то усиливать или раскрывать подробно.  Главное – избежать очевидных ошибок, вроде появление в банке без масок.   Такая странная  деталь потребует особых  объяснений. Однако автор может и раскрыть мотивацию бандитов, объяснив, что они хотят сделать с деньгами.  Такой приём может в корне изменить  ситуацию, если, скажем,  кому-то из грабителей  нужны деньги для хорошего дела.  
  Также я бы хотел напомнить, что термин «злодей» и «борьба» условны. Это функция, задающая конфликт, а не моральная оценка.  Ну, то есть, например,  как в футболе- берём кучу одинаковых парней, но делим на две части и  одеваем в разные цвета. Те, за кого мы болеем – «герои», остальные – «злодеи».  Главное здесь то, что кто-то  борется с кем-то, а зрителю интересно узнать, кто победит. Древняя формула, но работает прекрасно!    

   Противостояние персонажей может протекать  в мягкой форме. Например, в сериале «Клиника» (Scrubs, 2001) доктор Перри Кокс постоянно издевается над подчинёнными. Но этот конфликт происходит в воспитательных целях. По сути, «злодей» учит героев и помогает им совершенствоваться. Это классическая цель всех испытаний. Часто такой антагонист сам приходит на помощь  героям в трудную минуту, меняя   свою сюжетную функцию.  
   Сравните «Клинику» с отечественной  копией – сериалом «Интерны» (2010). Аналог Перри Кокса – доктор Быков издевается над подчинёнными без всякой цели. Это процесс ради процесса. Как по мне, то, что сюжетная конструкция скопирована формально, без понимания её сути  -  главный недостаток сериала «Интерны». И хотя он  являлся на  момент выхода в эфир   лучшим проектом канала ТНТ, он и вполовину не так хорош как «Клиника».    

    Итак, если мы хотим начать нашу историю с действий злодея, то его первый шаг может основываться на «выведывание»,  «подвохе»,  «выдаче» и «пособничестве».  Это часть плана плохого парня, в ходе которого он нащупывает уязвимое место героя, строит ловушку и успешно заманивает в неё жертву.
   Конечно, не обязательно всё делать в этом порядке. Самое прекрасное в функциях – их гибкость. Например, можно обойтись  и без всякого выведывания -  герой может сам по неосторожности подставить себя под удар. Это очень распространённый ход в разных историях, когда персонаж что-то забывает, теряет или пробалтывается.  Этой ошибкой враг может воспользоваться, запустив цепочку неприятностей для протагониста.

  Также функции можно растянуть, перемешать  и вложить друг в друга. Например, в классическом вестерне «Ровно в полдень» (High Noon,  1952) большую часть сюжета занимает «подвох». Всё это время три бандита   ждут на  железнодорожной станции своего главаря, чтобы вместе отомстить шерифу.   Герой знает о планах врагов  и пытается  организовать в городе оборону. До полудня, когда прибудет поезд, у шерифа есть всего час и за это время происходит большинство  событий и сюжетных поворотов фильма.  
  То есть, формально, в данном случае,  враг ещё ничего не сделал и лишь подготавливает почву для  вредительства, однако сама эта подготовка уже служит проблемой для героя.    

      Какую бы  историю мы ни придумывали, автору нужно помнить о двух вещах:
   Первое – на этом  этапе план плохих парней работает. У них всё получается и герой не может им эффективно противостоять. Например, в фильме «Крепкий орешек-2» (Die Hard 2, 1990) герой сразу  обнаруживает нескольких  террористов  и даже побеждает в перестрелке, однако это никак не мешает злодеям захватить аэропорт.  
    Второе – мы должны двигаться к проблеме героя.    
   Если автор укладывает все события  сценария в рамки этой стратегии, то его история будет иметь больше шансов на успех.      

   Многие крепкие боевики начинались с  действий плохих парней. Возьмём классику со Стивеном Сигалом – «В осаде» (Under Siege, 1992). В начале фильма главного героя словно не существует.  Террористы под видом музыкантов прибывают на военный корабль. Это функция «подвох». Никто из экипажа  не подозревает об обмане.  Моряки невольно помогают своим врагам -  музыкантов спокойно пропускают внутрь  и даже начинают праздновать день рождения капитана. Это «пособничество». После этого происходит захват корабля («вредительство») и герой начинает действовать.  
   Подобная схема была применена  в фильмах «Падение Олимпа» (Olympus Has Fallen, 2013), «Штурм Белого дома» (White House Down, 2013) или «Падение Лондона» (London Has Fallen, 2015).
   Также «подвох» и «пособничество» великолепно работают в фильмах ужасов. В фантастических триллерах «Чужой» (Alien, 1979) и «Нечто» (The Thing, 1982) опасный инопланетный монстр, прежде чем вредить героям,  хитрым способом  проникает на их  территорию. Люди сами впускают в свой дом опасного врага -  этот древний сказочный мотив до сих пор прекрасно пугает людей.    

   Плохие парни могут действовать и в других жанрах. Классическое «выведывание» есть, например, в  советских комедиях Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) и  «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). В первом фильме товарищ Саахов наводит справки о будущей жертве похищения, а во втором  вор-домушник обманывает жертву, чтобы  выведать удачное время для ограбления.