Возрождение. (1945–1959)

Продолжаем повествовать про эпоху звукового кино, зарождение которой описывалось в предыдущей главе.

Сложно уверенно сказать, почему возрождение кинематографа пришло после Второй мировой войны именно из Италии, но можно предположить, что это связано с надеждами итальянских кинематографистов и общества на национальное возрождение, не отягощенными ни горечью поражения и позором коллаборационизма, как во Франции (Италия была оккупирована немецкими войсками сравнительно недолго, а после этого победа союзников была воспринята и как победа национального сопротивления), ни шоком собственных военных преступлений, как в Германии (несмотря на то, что фашизм родился в Италии, итальянские фашисты не устраивали серьезного кровопролития ни внутри страны, ни вне ее – хотя бы потому, что им не удалось захватить ни одного иностранного государства), чей кинематограф стал снова играть заметную в мире роль только два десятилетия спустя.
 

Уже в 1945 появился фильм, признанный манифестом неореализма, Рим, открытый город (Roma, citta aperta) Роберто Росселлини, в котором события немецкой оккупации и итальянское сопротивление показаны как череда эпизодов, происходящих с обычными людьми в обычных бытовых условиях. Эти особенности картины в последующих фильмах развились в систему неореалистических требований: героями фильма должны быть люди из социальных низов (причем главных героев может вообще не быть – как в Риме, открытом городе), играть их могут непрофессиональные исполнители, снимать их следует в бытовых условиях – на натуре и в интерьерах, но не в павильоне (чему способствовало то обстоятельство, что римская киностудия «Чинечитта» была разбомблена при освобождении Италии), – и в типичных бытовых ситуациях, и т.д. И если в фильме Росселлини такие съемочные методы были просто наиболее адекватным способом раскрытия философской проблематики фильма, связанной с поведением человека перед лицом смертельной угрозы, то в последующих картинах неореализма уже сами выбранные социальные слои и бытовые условия их жизни стали образовывать содержание картины. Таким образом, основной тематикой фильмов неореализма стали социальные проблемы.

Вторым по важности фильмом направления являются Похитители велосипедов (Ladri di biciclette, 1948) Витторио Де Сики по сценарию Чезаре Дзаваттини – писателя и главного теоретика неореализма, – где кража велосипеда у главного героя приводила как к проблемам с выполнением его профессиональных обязанностей (в чем было социальное значение фильма, важное в тогдашних условиях), так и к проблемам в семейной жизни – герой был вынужден доказывать собственному сыну, что он сам взрослый и сильный мужчина (этим фильм интересен сегодня). К важным фильмам неореализма также относятся Шуша (Sciuscia, 1946), Чудо в Милане (Miracolo a Milano, 1950) и Умберто Д. (Umberto D, 1951) Де Сики, Рим, 11 часов (Roma, ore 11, 1952) Джузеппе Де Сантиса, Земля дрожит (La terra trema, 1948) Лукино Висконти, фильмы Пьетро Джерми, Альберто Латтуады и др.

Что касается Росселлини, то его работы достаточно быстро стали расходиться с общими тенденциями неореализма: если в фильме Пайза (Paisa, 1946) эти расхождения еще имели чисто эстетический характер (съемка длинными планами, драматургия, основанная скорее на эмоциональном развитии, чем на собственно сюжетном), то в дальнейшем он практически полностью сосредоточился на религиозной проблематике, мало интересовавшей остальных неореалистов (Любовь (L"amore, 1948), Франциск-менестрель божий (Francesco-giullare di Dio, 1950), Европа 51 (Europa 51, 1952) и др.).

Неореализм как единое направление просуществовал сравнительно недолго: уже к концу 1940-х его фильмы начали вытесняться стандартной коммерческой продукцией (снимаемой, в том числе, и некоторыми режиссерами-неореалистами), а в начале 1950-х, по мере разрешения итальянским обществом интересовавших неореалистов социальных проблем, он стал стремительно устаревать. Тем не менее, роль этого течения в истории кино крайне велика: во-первых, именно с него началось возрождение киноискусства. Во-вторых, из него вышли практически все крупные режиссеры итальянского кино 1950–1960-х – т.е. того периода, когда Италия занимала лидирующее положение в кинематографическом мире. В-третьих, он продемонстрировал возможность раскрывать достаточно сложные проблемы, используя при этом минимум как художественных, так и финансовых средств (что весьма способствовало развитию кино, например, во Франции конца 1950-х или в Индии, где Сатьяджит Рей в сходных полулюбительских условиях снял свою трилогию об Апу). Но главное, что принес в кино неореализм – это интерес к мелким бытовым подробностям и вообще увеличение внимания к показываемому на экране, что в конечном итоге позволило кинематографистом рубежа 1950–1960-х совершить несколько открытий в киноязыке.

Японское влияние

В начале 1950-х ряд европейских и американских наград (призы Берлинского и особенно Венецианского кинофестивалей, «Оскар» за лучший иноязычный фильм) получили японские кинематографисты. В этом не было современного политкорректного интереса к экзотическим национальным кинематографиям – просто японцы показали европейцам и американцам такие возможности кинематографа, которые те не смогли оценить самостоятельно.

По всей видимости, это связано с особенностями дальневосточной культуры, не проводящей столь четкого, как в культуре Европы и Америки, противопоставления слова и изображения (достаточно вспомнить о иероглифической письменности, каждый знак в которой почти настолько же является картинкой, насколько и словом). И японская кинематография, освоив на ранних этапах разработанную на Западе систему языка киноповествования, в дальнейшем развивалась самостоятельно, исходя из этой и других особенностей национальной культурной специфики.

В результате этого многие элементы киноязыка, исследованные европейцами только в 1950-е, были известны японцам уже в середине 1930-х. Прежде всего, это возможность систематического применения в фильме длинного плана, причем, если в Европе и Америке первые эксперименты с этим приемом (у Ренуара и Уэллса) касались главным образом возможности значительного изменения содержимого кадра с помощью движения камеры, то в японском кино 1930-х длинный план был осмыслен как прием, при котором возможно существенно менять содержимое кадра за счет движения внутри него, при практически неподвижной камере (такое осмысление приема, очевидно, опирается также на традиции японского национального театра с его тщательным мизансценированием в неизменной на протяжении всего спектакля декорации). Этот прием, последовательнее всего разработанный в фильмах Кэндзи Мидзогути – особенно в фильмах Гионские сестры (Gion no shimai, 1936), Элегия Нанива (Naniwa ereji, также Осакская элегия, 1936) и Повесть о поздней хризантеме (Zangiku monogatari, 1939), – являясь средством ведения повествования, в общем не уступающим классической монтажной разработке, одновременно позволяет обратить особое внимание на самостоятельную выразительность изображения.

Естественным следствием динамического мизансценирования внутри в целом статичного плана оказывается глубинная мизансцена, также часто встречающаяся у Мидзогути – в указанных фильмах, и особенно в экранизации классической японской легенды Сорок семь верных ронинов эпохи Гэнроку (Genroku chushingura zenpen, в двух фильмах, 1941, 1942), снятой одновременно с Гражданином Кейном. Однако на европейское кино влияние оказали не эти картины Мидзогути (японское кино 1930-х заинтересовало европейских исследователей лишь в 1960-е, а снятые во время Второй мировой войны Сорок семь ронинов… вообще долгое время считались в Европе милитаристским фильмом, прославляющим имперский дух), а прежде всего более динамичная и не столь лаконичная по своей изобразительной стилистике картина, в которой незаметно стирается грань между реальным и ирреальным, Угецу моногатари (Повесть угецу, Сказки туманной луны после дождя, Луна в тумане, Ugetsu monogatari, 1953).

Но наибольший эффект на мировой кинематограф произвела картина Акиры Куросавы Расемон (Rashomon, по рассказам Рюнюске Акутагавы В чаще и Ворота Расемон, 1950). В этом фильме одно и то же событие (произошедшее в чаще убийство) рассказывается с четырех различных точек зрения, и ни одну из них в конечном итоге нельзя признать истинной. Тем самым разрушается представление о кино, как о системе, воплощающей события реального мира, и устанавливается его способность запечатлевать субъективные мнения и переживания. Субъективность мира этого фильма также воплощается с помощью глубинных мизансцен и жесткого, часто агрессивного рисунка изображения. Таким образом, параллель между Расемоном и Гражданином Кейном настолько очевидна (множественность личных точек зрения в повествовании, воплощенная с помощью психологически активного изображения вообще и глубинной мизансцены в частности; различие состоит по большей части в том, что в …Кейне изображение энергичнее, зато в Расемоне вообще отсутствует «объективная» точка зрения), что можно сказать, что снятый на девять лет позже и в более подходящую эпоху Расемон сделал в кинематографе то же и так же, что и как должен был сделать Гражданин Кейн. 

 Воздействие Куросавы на европейский кинематограф состоит не только в этом открытии, но также и в том, что касается самого подхода к изображению как системе, способной передавать психологически значимый смысл: например, непосредственное влияние другого выдающегося фильма Куросавы – Семь самураев (Shichinin no samurai, 1954) – ясно видно в таких разных картинах, как, например, Источник (Девичий источник, Jungfrukallan, 1959) Ингмара Бергмана и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Вероятно, это воздействие в определенной степени связано с тем, что Куросава был по духу и кинематографической манере самым европейским из всех японских режиссеров своего времени (достаточно сказать, например, что ему принадлежит до сих пор считающаяся лучшей экранизация Идиота Достоевского (Hakuchi, 1951), и влияние писателя прослеживается и в других работах режиссера), что сделало его фильмы более доступными для понимания европейских и американских кинематографистов.

В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные – Поздняя весна (Banshun, 1949) и Токийская повесть (Tokyo monogatari, 1953)) внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами – это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х – в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства.

Резюмируя, можно сказать, что японские режиссеры, прежде всего, обратили внимание европейских коллег на возможность соединения повествовательного и изобразительного пластов фильма в едином смысловом поле – здесь показательна кульминационная сцена боя в Семи самураях, характер монтажа в которой часто сравнивают с Одесской лестницей в Броненосце «Потемкине». Но если у Эйзенштейна названный эпизод развивается преимущественно изобразительно, повествовательно сводясь к формуле «кровавая бойня» (подаваемой в нарастающем напряжении, но без драматургических поворотов), то у Куросавы при сопоставимой изобразительной выразительности эпизод одновременно имеет заметное драматургическое развитие. В этом плане можно сказать, что японцы вернули европейцам их открытия, подняв их на новый уровень. Среди других японских достижений следует отметить привлечение внимания к возможности выражения на экране субъективных состояний (для чего ими были разработаны длинный план и глубинная мизансцена) и особый акцент на самостоятельную выразительность предметного мира. Причем если остальные нововведения можно найти и у Орсона Уэллса, то последнее является развивающим идеи французского киноимпрессионизма чисто японским достижением.

Западноевропейский кинематограф пятидесятых.

Европейский кинематограф начала 1950-х находился, с одной стороны, под впечатлением итальянского неореализма, продемонстрировавшего художественные возможности, таящиеся в заурядных бытовых событиях, а с другой – под влиянием японского кино, раскрывшего возможности объединения повествовательного и изобразительного пластов фильма. Третьим важным фактором, воздействовавшим в то время на кинематограф всех стран, была экономическая стабилизация и удешевление кинопроизводства, что ослабило внешнее давление на кинематографию и привело к значительному увеличению авторской свободы.

Таким образом, создались все возможности для интенсивного развития кино, которое вскоре и последовало; однако характер этого развития заметно отличался от того поступательного движения, которое имело место в немом периоде. Тогда последовательно обнаруживались фундаментальные основы киноязыка, и каждое такое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах; здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, без которых каждое конкретное произведение может и обойтись. Поэтому кинематограф 1950–1960-х одновременно развивался в нескольких направлениях, в силу чего соблюдать при его описании хронологически-территориальный принцип становится затруднительно.

Первое, что следует отметить в кино этого периода – многие режиссеры, успешные в довоенном кино, обретают второе дыхание (как правило, игнорируя при этом новейшие открытия в области киноязыка): во Франции это такие художники, продолжавшие работать в классической повествовательной технике, как Клер (Молчание – золото (Le Silence est d"or, 1947)), Кокто (Орфей (Orphee, 1950)), Ренуар (Завтрак на траве (Le Dejeuner sur l"herbe, 1959)). А также такой режиссер, пришедший в кино еще во времена экспрессионизма, как Макс Офюлс – в чьих фильмах буквальное содержание, напротив, обычно не имело особого значения, но чей изобразительный стиль оказал заметное влияние на европейский кинематограф – который снял в 1959 во Франции свою лучшую картину Лола Монтес (Lola Montes). В Дании это Дрейер, снявший две религиозно-философские притчи – День гнева (Vredens dag, 1943) и Слово (Ordet, 1955). Также это Бунюэль, работавший в это время в Мексике, где поставил такие фильмы, как Забытые (Los olvidados, 1950) и Назарин (Nazarin, по Бенито Пересу Гальдосу, 1958) – в значительной степени в пику неореализму и религиозным кинопритчам 1950-х соответственно.

Притчевое построение фильма – то есть такое, при котором сюжетная сторона фильма оказывается лишь не имеющим важного самостоятельного значения способом раскрытия абстрактной философской проблематики – стало применяться и в картинах режиссеров, пришедших в кино после войны. Это, прежде всего, католические притчи Робера Брессона Дневник сельского священника (Le Journal d"un cure de campagne, по Жоржу Бернаносу, 1950) во Франции и Федерико Феллини Дорога (La strada, 1954) в Италии и протестантская притча Ингмара Бергмана Седьмая печать (Det sjunde inseglet, 1956) в Швеции. Отдельное место в этом жанре занимают короткометражные фильмы Альбера Ламориса Белая грива (Crin blanc, 1952) и Красный шар (Le Ballon rouge, 1956), в которых общие идеи любви или дружбы разрабатывались через, соответственно, отношения мальчика с лошадью и с воздушным шариком.

Таким образом, можно сделать вывод, что к середине 1950-х кинематограф настолько освоил имеющиеся в языке звукового киноповествования средства, что стал способен выражать глубокие отвлеченные идеи; то есть возможности киноязыка оказались уже сопоставимыми с возможностями языка вербального.

Наконец, важным достижением нового поколения кинематографистов стало освоение открытий, сделанных японцами. Прежде всего это касается психологически активного соединения повествовательного и изобразительного аспектов фильма, которое к концу 1950-х имело место в наиболее заметных фильмах практически во всех кинематографиях – например, это Хиросима, моя любовь (Hiroshima mon amour, 1959) Алена Рене во Франции, Летят журавли (1957) Михаила Калатозова в СССР, Пепел и алмаз (Popiol i diament, 1958) Анджея Вайды в Польше (послевоенному кинематографу СССР и Восточной Европы посвящены специальные разделы ниже) и другие. Дальше всех в этом отношении продвинулся Феллини, в чьей картине Сладкая жизнь (La dolce vita, 1959) повествовательный и изобразительный пласты настолько слились, что уже вообще не могут рассматриваться по отдельности – во многом именно поэтому Сладкая жизнь является переходной картиной к кинематографу 1960-х.

Источник: krugosvet.ru