История кино (часть 3): Развитие звукового кино.

Новые времена (1928–1945)

Звукозапись появилась старше кинематографа, и попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Соавтор Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать «кинетофонограф» – прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова, и поверить в них трудно.

В предыдущей главе вы можете ознакомиться с эпохой расцвета немого кино.
 

Приход звука

Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон – изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее – не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу.

В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб.

В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность «великого немого» заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук.

Уже в 1926 «Уорнер бразерс» выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели – успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза – принято считать днем рождения звукового кинематографа.

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.

Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д"ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.

Кино тридцатых

В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж –  Джон Форд. Его самые значительные фильмы – Дилижанс (Stagecoach, 1939) и Гроздья гнева (The Grapes of Wrath, по роману  Джона Стейнбека, 1941).

В результате, в этот период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. В некоторых случаях художественно значительное произведение удавалось создать как бы коллективно, без единоличного контроля одного автора: например, на фильме Унесенные ветром (Gone with the Wind, 1939), являющимся одним из наиболее ярких ранних примеров творческого использования цвета в кинематографе, сменилось три режиссера (Джордж Кьюкор, Сэм Вуд и Виктор Флеминг, в титрах указан последний), и кто более ответственен за цветовое решение фильма – кто-то из режиссеров, продюсер Дэвид О.Селзник, операторы Эрнест Хеллер и Реймонд Реннехен, или один из художников-постановщиков – понять трудно.

Среди режиссеров периода, сумевших в этих условиях сохранить в своих фильмах определенные черты авторской индивидуальности, помимо Форда можно также назвать Френка Капру, Джозефа фон Штернберга (самый известный фильм – Голубой ангел (The Blue Angel, 1929) с Марлен Дитрих, принципы работы со звуком в котором были достаточно смелыми для времени его создания) и Альфреда Хичкока, чьи основные фильмы, впрочем, были сняты только в 1950–1960-х.

Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. Таких двое: Уолт Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (особенно в фильме Пляска скелетов (The Skeleton Dance, 1929)), полностью построенном как визуальная иллюстрация к Пляске смерти Камиля Сен-Санса, но и в остальных мультфильмах тоже; кроме того, в его фильмах также отчасти осмысливались возможности цвета), и Чаплин, который снял три самые значительные свои картины именно в тридцатые годы – Огни большого города (City Lights, 1931), Новые времена (Modern Times, 1936) и Диктатор (Великий диктатор, The Great Dictator, 1940).

Однако в целом приход звука привел к закату американской комедии, поскольку слова ничего не могли добавить к отточенным немым трюкам, а живой голос размывал целостность несколько условных характеров персонажей немых комедий. Поэтому Чаплин первые свои два звуковые фильма сделал фактически немыми (они были озвучены музыкой), а в полностью звуковом Диктаторе основные юмористические эпизоды по-прежнему бессловесны. Необдуманно продавший в 1928 свою студию компании MGM Бастер Китон был лишен возможности работать в таком стиле, его чисто звуковые фильмы были неудачными, и в 1933 он был уволен. В то же время, только в звуковом кино могли появиться братья Маркс, делавшие комедии абсурда, в которых классические условные персонажи (подчеркнуто условные) и бессловесные трюки с предметами сочетаются с парадоксальным расхождением произносимых слов и шумов с производимыми действиями (наиболее последовательный в этом отношении фильм – Утиный суп (Duck Soup, режиссер Лео МакКери, 1933)).

В кинематографе Советского Союза к середине 1930-х установилась система, достаточно близкая американской (некоторые элементы были даже позаимствованы непосредственно), с теми только различиями, что, во-первых, в организационном плане, вместо двух вертикально-интегрированных конкурирующих структур имела место единственная, с Иосифом Сталиным во главе. И во-вторых, в плане производственном, вместо сведения полномочий режиссера к минимуму имело место их чрезвычайное раздувание – мало где и когда власть режиссера была столь велика, как в СССР 1930-х. Но это обстоятельство не давало особой творческой свободы, поскольку все фильмы должны были подчиняться жестким требованиям «метода социалистического реализма», что приводило к однотипности произведений. При этом, в отличие от США, где несмотря на значительное сходство методов кинопроизводства, в конечном счете оно все же было ориентировано на зрительский интерес, в СССР основной задачей было воплощение определенных достаточно отвлеченных идеологем.

В итоге из всех советских фильмов 1930-х обращают на себя несомненное внимание три: Окраина (1933) Бориса Барнета, в которой лирическая атмосфера создавалась, в том числе, и с помощью оригинально использованных звуковых средств, немая картина Счастье (1935) Александра Медведкина, в первой половине которой сказовое повествование воссоздавалось с помощью лубочного по своей природе изображения (в одной сцене была даже применена обратная перспектива), и Александр Невский (1938) – первый звуковой фильм Эйзенштейна, который он имел возможность довести до конца, и где в кульминационном эпизоде ледового побоища проводились принципы «вертикального монтажа», т.е. организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового.

Тоталитарная система в Германии 1930-х принесла еще меньше художественных результатов, чем советская – отметить можно только фильмы Лени Рифеншталь Триумф воли (Triumph des Willens, 1935) и Олимпия (Olympia, также Olympische Spiele, 1938), в которых формальная конструкция документального изображения подчинялась столь же строгим живописным законам, как в игровых фильмах Ланга.

Совершенно иная ситуация имела место во французском кинематографе, где не было ни государственного тоталитаризма, ни серьезного финансового диктата – мировой экономический кризис привел во Франции не к монополизации кинопроизводства, а, напротив, к банкротству крупных кинокомпаний и тому, что большинство фильмов выпускалось мелкими фирмами, также быстро разоряющимися и не могущими полностью лишить авторов свободы творческого самовыражения. В результате, хотя эксперименты в области «чистого кино» стали невозможными (однако, Бунюэлю удалось все же снять звуковой сюрреалистический фильм Золотой век (L"age d"or, 1930), а поэту Жану Кокто – Кровь поэта (Le Sang d"un poete, 1930), после чего попытки адекватного воплощения мира снов на экране надолго прекратились), и крайне затрудненными оказались поиски в области стерильного киноимпрессионизма (хотя именно в это время русский эмигрант Александр Алексеев снимает свою анимационную интерпретацию Ночи на Лысой горе Мусоргского (Une Nuit sur le Mont Chauve, 1933) с помощью изобретенной им техники рельефного игольчатого экрана), лучшие французские фильмы 1930-х можно описать как импрессионизм, пошедший на разумный компромисс с требованиями повествовательности.

Среди такого рода фильмов прежде всего следует отметить две картины Жана Виго – Ноль за поведение (Zero de Conduite, 1933) и Аталанту (L"Atalante, 1934) – до сих пор вдохновляющие поэтически относящихся к миру режиссеров, Под крышами Парижа (Sous les Toits de Paris, 1930) Клера, в котором, помимо интересного опыта сопоставления музыки и изображения, было впервые творчески осмыслено такое важнейшее выразительное средство звукового кинематографа, как тишина, и особенно фильмы Ренуара Загородная прогулка (Une partie de campagne, по Мопассану, 1936, фильм не завершен, прокат 1946) и Правила игры (Le Règle du jeu, 1939) – с последней картины европейский кинематограф обращает внимание на возможности длинного плана. Но в целом к концу 1930-х во французском кино заметно перемещение интереса с изображения самого по себе к тематическому содержанию картины – например, в исторических фильмах Ренуара Великая иллюзия (La Grande illusion, 1937) и Марсельеза (La Marseillaise, 1938), или в фильмах Марселя Карне Набережная туманов (Quai des brumes, 1938) и День начинается (Le Jour se lève, 1939).

Кино военного времени

В истории первой половины 1940-х, наверное, нет ничего или почти ничего, не связанного со Второй мировой войной; соответственно, кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды – на агитацию и хронику. Поэтому на первое место выходит документалистка: в Советском Союзе, в Великобритании, в Соединенных Штатах, где ведущие режиссеры игрового кино – такие, как Форд, Джон Хьюстон, Уильям Уайлер – снимали документальные фильмы о различных битвах, а под руководством Капры были созданы семь полнометражных неигровых картин под общим названием Почему мы сражаемся (Why We Fight, 1942–1945).

Тем не менее, производство игровых фильмов также продолжалось. В СССР Эйзенштейн поставил Ивана Грозного (1-я серия 1944; 2-я серия 1945, прокат 1958; 3-я серия не завершена), во второй серии которого решенный в цвете эпизод «Пир опричников» воплотил идеи Эйзенштейна о цветовой драматургии и продемонстрировал возможности динамического взаимодействия объектов разного цвета. Также следует отметить посвященную войне Радугу (1944) Марка Донского, некоторые эпизоды которой своей бытовой строгостью и лаконизмом непосредственно повлияли на зарождающийся в Италии неореализм.

Во Франции, несмотря на немецкую оккупацию, производство игровых фильмов сократилось только наполовину по сравнению с предвоенным уровнем, и при этом невозможность говорить об актуальных проблемах побуждала режиссеров снимать картины на отвлеченные философские темы, в результате чего некоторые авторы в годы войны сняли свои лучшие фильмы – например, Анри-Жорж Клузо (ВоронLe Corbeau, 1943) и Карне (Дети райкаLes Enfants du Paradis, 1944).

Война не затронула существенным образом экономику США, более того, именно в это время были окончательно преодолены последствия великой депрессии, и появились некоторые возможности для экспериментального низкобюджетного кинопроизводства. Зарождается американский киноавангард, самой заметной картиной которого в этот период является фильм Полуденные сети (Meshes in the Afternoon, 1943) Майи Дерен – первая полностью сюрреалистическая картина после Золотого века, хотя и гораздо более примитивная по символике.

Внутри студийной системы возникает новый жанр, заметно отличающийся от основной голливудской продукции – т.н. «чёрный фильм» (самая известная картина – Мальтийский сокол (The Maltese Falcon, по роману Дешелла Хаммета, 1941) Хьюстона), в котором детективная интрига лишается самостоятельной ценности и оказывается средством для создания атмосферы безысходности, в которой победа главного героя над противником остаётся лишь мелким частным случаем, не способным повлиять на общий отрицательный расклад сил добра и зла в мире. Являвшийся своего рода смесью традиций американского триллера и нервной визуальной стилистики позднего немецкого экспрессионизма, черный фильм способствовал смягчению голливудских канонов, а впоследствии оказал влияние на французскую Новую волну (да и само название направления – film noir — принадлежит французским кинокритикам).

Но важнейшим фильмом 1940-х является законченный за несколько месяцев до вступления США во Вторую мировую войну Гражданин Кейн (Citizen Cane, 1941)  Орсона Уэллса. В своем дебютном фильме Уэллс, получивший неслыханную со времен Гриффита уникальную авторскую свободу (исключение здесь составляет только Чаплин) и контроль над всеми стадиями производства фильма, воспользовался этим для того, чтобы преодолеть разобщенность различных пластов фильма и добиться, чтобы все они в равной мере работали на воплощение центральной идеи картины. Заглавным героем является газетный магнат, умерший в первых кадрах фильма, и расследование обстоятельств его жизни составляет стержень повествования. Жизнь героя раскрывается с точек зрения нескольких близко знавших его людей – таким образом, в фильме практически отсутствует привычная (особенно в голливудском кино) «объективная» точка зрения (она представлена в начале фильма стилизацией под выпуск кинохроники, который по существу ничего не сообщает о герое ни зрителям, ни смотрящим эту хронику персонажам), и картина представляет собой диалог различных субъективных мнений. Концепция субъективности воплощается на всех формальных уровнях с помощью психологически активных выразительных средств: жесткого агрессивного монтажа, или, напротив, длинных планов с активным движением камеры в них, но главным образом – с помощью глубинных мизансцен, в которых гипертрофирующая перспективу широкоугольная оптика (а также комбинированные съемки – в распоряжении Уэллса и его оператора Грегга Толанда в то время не было достаточно короткофокусных объективов) настолько искажала масштабные соотношения между близко и далеко расположенными объектами, как это возможно только в восприятии в состоянии аффекта.

Однако в отличие от Нетерпимости и Броненосца «Потемкина» фильм Уэллса не оказал немедленного влияния на развитие кинематографа. В меньшей степени это объясняется внекинематографическими обстоятельствами (фильм имел серьезные проблемы с выходом на экран из-за противодействия прототипа главного героя Уильяма Рендольфа Херста) и, по-видимому, в большей – неготовностью тогдашнего кинематографа к восприятию столь радикальных инноваций. В результате время этого фильма, последние сорок лет бессменно занимающего первое место в списке лучших фильмов всех времен журнала «Сайт энд Саунд» (Sight and Sound), пришло только в 1950-е, для чего сначала потребовались более плавные эволюционные изменения в кино, которые совершили итальянские неореалисты.

Про историю поствоенного кинематографа читайте в следующей главе.

Источник: krugosvet.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет