Монтаж

Здесь собраны материалы по монтажу.

Главы из книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров"

Монтаж для продюсеров и шоураннеров

Монтаж как метод человеческого мышления

(Это фрагмент моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки").

Здесь самое время напомнить фундаментальную со времен Фрейда психоаналитическую мысль: реальность— то, что представляется реальностью. Реальность — воображаемая конструкция. И кино оказывается мощнейшим оружием формирования этой реальности. Оно воздействует прямо на воображение и чувства.
В.А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

Начну я с самого важного. А почему, собственно, работает кино? Ведь с физической точки зрения, это всего лишь набор движущихся фотографий. И если из-за инерции человеческого зрения глаз не замечает смены отдельных кадров, то грубые стыки между сценами хорошо заметны, как бы авторы не пытались их скрыть.

Почему же зритель воспринимает художественный вымысел, собранный из разнородных фрагментов, как единую историю? Почему он вообще сопереживает вымышленный героям и событиям?

   Я не буду здесь углубляться далеко в теорию кино, так как тема книги – монтаж. Однако всё же необходимо понимание сути процесса. Без этого совершенно бессмысленно обсуждать всё остальное. Например, непонятен будет разговор о «методах» или «правилах» монтажа.
         Любой автор инстинктивно противится навязываемым извне шаблонам, поэтому ему необходимо   ясное осознание, что это не догмы, а лишь приёмы ремесла.
Они не ограничивают его, а помогают достучаться до зрителя. Такие «правила» и не правила вовсе, а лишь законы, по которым зритель воспринимает всё, что происходит вокруг.   Умело применяя их, точно подстраиваясь под природу человека,   художник может ярче воплотить свой творческий замысел и скорее добиться цели.

   Итак, как работает кино? Дело в том, что оно копирует работу нашего мозга, представляя ему своеобразный «полуфабрикат», который надо лишь разогреть и потребить.
В отличие от многих других форм искусства, кино максимально наглядно, что упрощает его понимание и делает хорошим инструментом для взаимодействия автора с самой широкой аудиторией. Другими словами – язык кино универсален и понятен всем.
   Конечно, существуют жанры для довольно узкой аудитории, где зрителю для понимания фильма нужно обладать особыми знаниями или принадлежать к какой-то субкультуре. Но, давайте оговорим, что в общем случае я буду ориентироваться на массовое кино.
    Такое кино старается оперировать образами, которыми мыслит любое существо, принадлежащее к человеческому виду.

Образ – кадр

Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.

Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку, 1996.

   Мы держим в памяти множество образов. Некоторые из них более чёткие, некоторые менее. Описать каждый из них часто довольно сложно, так как они не укладываются в одномерную визуальную картину.
   Например, как вы опишете, что возникает у вас в голове при самом простом, казалось бы, слове «мама»? Это довольно туманное понятие, которое складывается из десятков фрагментов. Тут не только черты, но и эмоции, запахи, цвета, материальные объекты и многое другое.

   Для описания такого сложного понятия в философии есть специальный термин – «гносеологический образ». То есть, это некоторый многомерный мысленный слепок чего-то реального. Естественно, когда мы думаем, мы работаем именно с таким слепком, а не с реальным объектом.

   Кино работает точно также. Оно создаёт отпечаток реальности, а потом всячески его обрабатывает. При этом сам объект может даже никогда не существовать, а быть нарисованным или созданным на компьютере.
   Зритель же об этом процессе чаще всего даже не догадывается.
То есть, фильм, как бы, перехватывает или замещает часть процесса познания мира - изучение объекта. Автор фильма делает часть работы за зрителя, предоставляя ему в итоге готовый и хорошо понятный набор тщательно сформированных (смонтированных) образов.
Делается это, конечно, исходя из общей художественной задачи, которую ставит себе создатель фильма.
   Весь это процесс достаточно сложный, и, что ещё хуже, плохо предсказуемый.

С одной стороны – образ должен быть универсальным. То есть, автор и все его зрители должны общаться на одном киноязыке.
   Конечно, отдельные черты образа ещё можно как-то зафиксировать и описать - тогда они становятся узнаваемыми культурными штампами. Но кино, построенное на таких штампах, скучное.
   Однако и слишком оригинальничать тоже плохо – зритель просто запутается и не поймёт незнакомую для него систему символов.
   То есть, тут диалектика – с одной стороны - универсальность, а с другой – уникальность и неповторимость.

   Ещё Сергей Эйзенштейн, увлекающийся японским языком, пробовал изобрести что-то похожее на иероглифы в кино. То есть, он предполагал, что есть кадры (или их сочетание), которые всегда будут вызывать определённые и однозначные эмоции. Однако затея провалилась, и он отказался от этой теории.

   Дело в том, что даже, вроде бы, самые точные и простые образы сильно зависят от контекста, то есть, от того, что стоит до них и после. Также огромное и часто ключевое значение имеет звук.
   Например, кадр с милым котёнком должен, по идее, вызывать умиление, но поставь рядом с ним злую собаку и это уже опасность. Если же использовать кадры с холодной погодой и жалобным мяуканием, то ситуация обретёт третий смысл.
   И вот этот самый контекст и создаёт процесс монтажа, когда кадры группируются вместе. Каждый из них меняет смысл соседнего кадра, создавая новый уникальный образ.

Это происходит даже с самыми простыми объектами. Стоит чуть усложнить образ и дело запутывается ещё больше. Вот, скажем, понятие «мама» - оно у каждого своё и порой состоит из сотни деталей, которые каждый зритель черпает из своих собственных воспоминаний.
Так работает мозг человека. Одно время учёные безуспешно искали, так называемый «бабушкин нейрон», то есть, ту клетку мозга, которая отвечала бы за конкретный образ условной бабушки. По идее, должны были быть такие нейроны, каждый из которых был бы связан с каким-то конкретным объектом. Дескать, сработал «бабушкин нейрон» и человек узнал бабушку. Однако учёные довольно скоро выяснили, что мозг работает совсем не так.
За узнавание объектов отвечает сложная система из множества взаимосвязанных клеток. Если бы к каждому образу был привязан свой нейрон, то у человека просто не хватило бы объёма черепной коробки.

Именно поэтому и киноязык является очень сложной системой, где каждый «символ»-кадр содержит в себе ещё целую маленькую вселенную изменчивых образов, которые взаимодействуют друг с другом. Это привело к появлению термина «внутрикадровый монтаж», а также к большой дискуссии теоретиков кино о том, чем же является кадр – единицей или ячейкой монтажа. В итоге дело пришло к тому, что фактически правы обе стороны, а различие лишь в инструментах, которые автор применяет в данный конкретный момент.
Суть в том, что режиссёр, снимая сцену, формирует кадр из множества элементов. Это игра актёра – его мимика, интонации, движения. Это – декорации и освещение. Это движение камеры и специальные эффекты (например, имитации дождя). Это фон, состоящий из массовки и иных движущихся элементов (например, морского прибоя). Всё это влияет на формирования общего образа и включено в один кадр, а потому относится к монтажу, хотя формально материал ещё на стадии производства.

На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.

Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.

    Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки.
Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени - решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья.
    Звучит описание процесса довольно просто, но по опыту – съёмка и монтаж музыкального видео, это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами.
   Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.

   Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки, как элемента межкадрового монтажа, нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007).
   Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный детонатор для бомбы.
   На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов.
Это сопоставление похожих движений - нажатие кнопки на пульте и нажатие кнопки детонатора. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти.
   Одновременно с этим, через склейку, идёт сопоставление двух образов из двух разных кадров на экране – нажатие кнопки и взрыв.

Всё это – монтаж образов, где происходит пересечение двух параллельных процессов. Именно оно в итоге приводит к нужному эффекту воздействия на зрителя.

   Кроме того, как я писал выше, гносеологический образ сам по себе не есть нечто цельное и постоянное. Человеческая память изменчива – она что-то добавляет, а что-то стирает. Есть, например, такое понятие как «наведённые воспоминания». То есть, часто бывает так, что человек впечатлится увиденным или услышанным и   спустя время начинает считать эти воспоминания своими собственными.
    Особенно ярко такой эффект проявляется, когда «очевидцы» описывают как событие из своей жизни явно выдуманный эпизод из кино. Хрестоматийный случай с расстрелом под брезентом из фильма «Броненосец «Потёмкин» описан во многих источниках.
   Эйзенштейн выдумал такой способ расстрела для пущего театрального эффекта, но около десятка человек утверждали, что лично стояли на палубе под брезентом и ждали смерти. Один из них даже требовал авторского вознаграждение за «плагиат» и затеял ради этого судебное разбирательство. Там и выяснились все подробности.

Исторически-то никто под брезентом не стоял. Да и просто стоять не мог. По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал.

Сцена матросов, покрытых брезентом, — была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине — Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом.
С.М.Эйзенштейн. Мемуары. Том 1.

То есть, работа с образами - дорога в две стороны, когда кадр не только подражает чему-то из жизни, но и кино может проникать в реальную жизнь, становясь частью сознания зрителя.
Это лишний раз подчёркивает сложность создания кино, которое бы «зацепило» зрителя на самом глубоком уровне.

Монтаж как метод человеческого мышления: монтаж образов

Глава из моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров".

Тут важно помнить о том, что человек мыслит именно образами, постоянно складывая их в своей голове из массы кусочков, то есть, что-то постоянно монтируя в реальном времени. Автор кино имитирует этот процесс, собирая цельную ткань фильма из отдельных кадров. Чем точнее он это делает, выстраивая разными способами связь между фрагментами, тем лучше зритель подключается к фильму.

Что же связывает между собой различные реальности? Ничего.

Только сама связность! Можно сказать, влечение к связности. Парадокс состоит в том, что именно связное повествование воспринимается как жизнь. Именно связное повествование лежит в основе реалистического иллюзионизма Голливуда. Почему иллюзионизма? Потому что ни внутренний мир субъекта не выстраивается в историю без пробелов, складок, монтажных стыков; ни внешний мир не представляет собой складного повествования.

В.А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

   Тут необходимо отметить несколько важных моментов.
Во-первых, образы как в кино, так и в жизни не только складываются вместе, но и легко отрываются друг от друга и могут существовать отдельно. Мы часто можем помнить какую-то малозначительную, но яркую деталь и забыть что-то важное.
   Можно провести такой эксперимент и попытаться вспомнить какую-то поездку. При этом событие начинает всплывать в памяти не целиком, а фрагментарно. Мы, например, можем вспомнить одного интересного человека, но вряд ли кто-то помнит всех людей, встреченных в поездке. То же относится к случаям, местам и т.п.

   Вообще говоря, делить окружающий мир на части, а потом распределять их по категориям и присваивать ярлыки – естественный способ человеческого мышления. Как и при монтаже кино, в реальной жизни чтобы что-то склеить в единый образ, действительность надо сначала разобрать на кусочки, а потом эти части как-то отсортировать и проанализировать. В основе этой деятельности – выделение общих свойств, их оценка и классификация.
   Интересно подметить, что такой процесс часто носит весьма условный характер, ведь в самой   природе подобного деления не существует. Но человек искусственно создаёт категории, ведь без этого он просто не сможет мыслить, то есть обрабатывать информацию. Напомню, что делает он это комбинируя и сопоставляя фрагменты как друг с другом, так и с образами, хранящимися в памяти.
   Яркий пример процесса деления на фрагменты – радуга, где мы различаем отдельные цвета, тогда как на самом деле спектр непрерывен, и его цвета плавно переходят друг в друга через множество промежуточных оттенков. Их конкретное количество и названия, в свою очередь, зависят от культуры, в рамках которой описывается радуга.

    Кино тоже может в глазах зрителя развалиться на отдельные сильные образы. Вообще говоря, это плохо – ведь тогда автор теряет контроль над своим произведением, что затрудняет достижение поставленных целей. Однако сила некоторых образов может быть так велика, что её оказывается достаточно для успеха фильма или сериала в целом.
   При первом беглом взгляде на многие популярные фильмы или сериалы видна слабость, например, драматургической составляющей. Начинающих кинематографистов это приводит к неверным выводам о незначительности сценария. «И такое прокатывает», «как хочешь, так и делай», «я художник, я так вижу» и тому подобное. Новички забывают, что кино состоит из множества элементов, которые могут «перетаскивать одеяло на себя». Если вы как автор сможете создать настолько сильные образы, что сама история станет второстепенной, то пожалуйста!

    Например, довольно часто в кино бывает так, что сценарий сам по себе не слишком выразительный или шаблонный. Однако режиссёр с актёрами вполне могут превратить даже слабый сценарий в фильм, любимый миллионами зрителей. Так часто случалось в советском кино.

В качестве примера я могу привести фильм «Служебный роман». Он основывается на пьесе «Сослуживцы», которую написали Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский. Пьеса с успехом шла в театрах и её превратили в телепостановку. Снял её режиссёр Борис Кондратьев, а главные роли играли Галина Анисимова и Борис Ливенсон. Телепостановка почти дословно повторяет классический фильм «Служебный роман», и её довольно часто показывали по телевизору. Однако она получилось достаточно бледной и сейчас её уже никто не помнит. Образы из римейка Рязанова полностью вытеснили более слабые оригинальные. Хотя, напомню ещё раз, история в обоих фильмах одна и та же.

Интересный случай я встретил и в своей практике. Работая на ТНТ, я участвовал в запуске сериала «Реальные пацаны». Получив первые серии, я, как и некоторые мои коллеги, честно говоря, не верил, что проект будет иметь какой-то успех. Тогда впервые в истории телеканала ТНТ страны СНГ не купили права на его сериал до эфира. Это был какой-то набор скетчей, условно связанных друг с другом. Плюс ко всему, всё было упаковано в странное подобие реалити-шоу «Дом-2».

Как выяснилось в итоге, я недооценил силу образов главных героев, которая перевесила всё остальное, вместе взятое. Зритель их узнал и полюбил, а на всё остальное ему было наплевать.
Тут важно отметить, что это всё же не случайный результат. Дело в том, что образы своих персонажей актёры «Реальных пацанов» много лет отрабатывали ещё в КВН, а канал ТНТ имел тогда большую и лояльную аудиторию.

Вообще говоря, этот пример - исключение из правил. Опытные продюсеры не делают ставку на что-то одно, а стараются действовать системно. Они «монтируют» самые разные элементы в одно целое, рассчитывая на успех всего произведения. При такой системе никто не предполагает, что образы, созданные даже звёздными актёрами, будут тянуть весь фильм. Мало того, карьера такого актёра может сама оказаться под угрозой, если фильм окажется неудачным. Таких примеров масса. Один из самых характерных - фильм «Одинокий рейнджер» (The Lone Ranger, 2013). Несмотря на яркий образ, созданный Джонни Деппом, фильм по ряду причин показал весьма слабый результат в прокате, что послужило причиной профессиональных проблем как у актёра, так и у продюсера фильма Джерри Брукхаймера. И ещё я напомню про огромную популярность их же фильмов из серии «Пираты Карибского моря».
Мир коммерческого голливудского кино - это среда с высокой конкуренцией. Прошлые заслуги остаются в прошлом. Пара коммерческих провалов – и вот уже никому не интересен отдельный и некогда популярный образ.

Секрет успеха – кропотливая системная работа всей команды. Поэтому основную массу актёров часто подбирают просто по типажу (каким-то явным внешним признакам) и эта забота кастинг-менеджеров, которые ищут такие типажи под каждый конкретный сценарий.

***

Тела, интерьеры, пейзажи и объекты внутри самого фильма вступают в коммуникацию друг с другом (и со зрителем) с помощью своих размеров, текстуры, формы, плотности и поверхностей, а также игры масштабов, дистанции, близости, цвета и других изначально оптических, но также и телесных характеристик.
Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело, 2018.

Напомню, что образом может быть что угодно, а не только персонаж.

Наиболее известный элемент такого типа – Макгаффин. По некоторым данным этот термин придумал сценарист Ангус Макфайл, но в широкий оборот его ввёл Альфред Хичкок.
Макгаффин - это нечто, вокруг чего строится вся сюжетная композиция фильма. Академический синоним этого термина – «предмет борьбы». Это может быть какой-то секрет, драгоценность или вообще пустышка – не важно. Главное - отношение к нему со стороны персонажей фильма. Они его ищут, гонятся за ним, пытаются разгадать и тому подобное. Все действия героев строятся вокруг Макгаффина, но сам по себе он может и не представлять никакой ценности. Часто сценаристы стараются не расшифровывать подробно суть этого объекта, так как важен лишь его образ и место в сюжете по отношению к другим элементам.

   Вообще есть два основных подхода к конструированию вымышленного мира. Это относится не только к кино, но и, например, к книгам.
   Первый метод – более распространённый и основывается на персонаже. То есть автор сначала создаёт героя -   его характер, мечты, цели, конфликты и т.п. Многие часто прорабатывают целую жизнь такого персонажа, включая даже то, что никогда не войдёт и даже не будет упомянуто в кадре. Зритель никогда об этом не узнает, но при такой тщательной проработке история будет иметь очень прочную основу. Часто такую работу называют созданием «библии персонажа». Особенно важно провести её, когда над сценарием работает целая команда; такое, как правило, происходит в сериалах.
        В итоге всё строится вокруг главного героя. Он является точкой отсчёта всей системы, которая включает в себя и других персонажей. Все события в фильме показываются через призму конкретного героя.

     Второй метод я называю для себя «метод Толкиена». Он состоит в том, что сначала тщательно прорабатывается мир – его правила, особенности и история. Пишется и библия такого мира - для «Властелина колец» ею стал «Сильмариллион». Лишь после этого он заселяется персонажами, которые и взаимодействуют с этим живым миром. Этот процесс и создаёт движение сюжета.

   Нетрудно заметить, что в обоих случаях автор создаёт сложную систему элементов, связанных друг с другом. Персонажи как бы вмонтированы в неё, и разница лишь в композиционном построении внутри такой системы. То есть, важно, какое именно место персонаж занимает в этом мире.

   В реальном мире, не контролируемом автором, тоже есть своя система, но образы живут сами по себе. Они меняются и трансформируются. Иногда мы знаем закономерности, по которым это происходит. Тогда они описываются и становятся научными законами, приёмами или правилами.
   Но бывает и иначе, что вносит в наш мир долю некоторого безумия и непредсказуемости. Тогда, например, возникают какие-то дикие интернет- мемы, странные модные тенденции или случайные культовые шедевры.

Монтаж как метод человеческого мышления: связи

Глава из моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров".

Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ним и вообще всяким процессом мышления в любой области. Разве не являются связная человеческая речь и идентичный ей процесс человеческого мышления прямым воспроизведением явлений реальной действительности прежде всего в их взаимной связи?

В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.

Один из главных практических критериев, по которым можно оценить кино, качество причинно-следственных связей между элементами фильма.
Это, конечно, в большей степени относится к жанровому коммерческому кино. Есть, например, фильмы Линча или Тарковского, которые строятся по принципу сновидений, когда связи специально разрываются. Для этого тоже есть целый набор довольно эффектных приёмов – перемешивание порядка сцен, вложенные сюжетные линии, флешбеки и т.п.

Тут надо помнить, что обычное свойство человеческого сознания – поиск и упорядочивание связей во всём, что наблюдает вокруг себя человек. Монтируя раз за разом образы в разных последовательностях, человек познаёт мир. Это необходимый процесс для выживания, ведь найденные закономерности помогают людям что-то планировать – начиная от охоты и собирательства и заканчивая семейным бюджетом.

Ярче всего такая деятельность видна, когда что-то идёт не так и человек не может найти связь, между, как ему кажется, очень похожими объектами или процессами (кадрами). Подобный сбой в системе мышления может привести к созданию искусственной связи, которая со стороны часто выглядит довольно абсурдной, хотя и не лишённой некоторой логики. Вспомним хотя бы многочисленные теории заговоров. Такой процесс, доведённый до предела, называется паранойей.

Но, повторюсь, обычное состояние человека – постоянный поиск новых и подтверждение старых связей. В случае нарушения обычного порядка вещей человека охватывает тревога: с миром что-то не так и это может быть опасным. Например, звери не пришли в обычное время на водопой – может, они ушли вовсе и охоты не будет? А если, скажем, дождь не выпал в положенное время – возможны проблемы с урожаем.

   Также люди постоянно ищут подвох в поведении окружающих. Как утверждают биологи, это естественное свойство человека, которое позволяет ему распознать обман со стороны других людей. Ведь они не только могут угрожать безопасности конкретного индивидуума, но также способны поставить под угрозу систему передачи его генов следующему поколению. Этого не может допустить любой живой организм, а потому он становится чрезвычайно чувствительным ко всякого рода «несправедливости».

   Профессор Стэнфордского университета Роберт Сапольски в своих публичных лекциях приводит данные эксперимента, где участникам предлагалось наблюдать за историями, герои которых получали наказание или поощрение в зависимости от своих поступков. Ситуации, когда кто-то получал вознаграждение после «неправильного» поступка, вызывали гораздо более бурную реакцию, чем такие, когда награда давалась просто так. То есть, разрыв привычной связи воспринимался более остро, чем что-то случайное, но по сути такое же «несправедливое». В качестве иллюстрации можно сказать, что люди считают: пусть уж лучше бездельник случайно найдёт клад, чем получит премию за отличную работу.

    Кстати, ничего этот пример не напоминает? Наверняка вы встречали подобную логику в популярных старых сказках, где, с одной стороны, награду надо обязательно заслужить, но с другой - «дуракам везёт».

   Так вот, принцип нарушения обыденного положен в основу фильмов, где нарушаются или запутываются связи между элементами.   Можно ли так делать? Конечно, можно, если вы хотите создать у зрителя ощущение неуверенности, тревоги или нереальности происходящего. Такое происходит во сне или галлюцинации, но в ином случае нужно, чтобы элементы происходящего комфортно монтировались друг с другом.

Разрушение связей возможно даже при работе с самыми простыми образами. Такая проблема часто ставит в тупик тех, кто плохо знаком с природой монтажа. Моё первое серьёзное столкновение с такой неприятной ситуацией произошло более двадцати лет назад, когда я был режиссёром программы «ОСП-студия».
В этой передаче была рубрика с пародией на популярный телевизионный формат, когда в студии сидят двое ведущих и говорят с каким-то гостем. По ходу такого шоу в студию поступают звонки от якобы телезрителей. Ведущие были актёрами - Сергей Белоголовцев и Татьяна Лазарева. Они изображали типичную пару «интеллектуал и его дурочка-партнёрша», а вот гость был реальным и каждый раз разным. Обычно это была какая-то известная персона.

И вот однажды такой гость не пришёл и на его место встал актёр из команды (Михаил Шац) в образе персонажа из другой передачи «Назло рекордам!». Сергей Белоголовцев и Михаил Шац великолепно работали в паре. Они импровизировали и дурачились от души – студия и съёмочная группа чуть ли не катались по полу от смеха. Но когда дело дошло до монтажа, мы выяснили, что для зрителя всё это будет совсем не так интересно, как нам казалось на съёмках. Было очень трудно понять, что происходит на экране и почему люди в студии так смеются.

Данная неловкая ситуация произошла по нескольким причинам.
Во-первых, разрушение исходного образа. Пара Белоголовцев - Шац хорошо работала в «Назло рекордам!», но в «ОСП-студии» должны были быть другие образы! Сергей-то остался в образе ведущего рубрики «Десять минут в прямом эфире», а Михаил был не приглашённой звездой, как обычно, а персонажем из иной передачи. Схема взаимодействия между ними сломалась, что и смешило публику в студии, но не работало на экране.

Во-вторых, зритель просто не понимал, в чём причина происходящего. Мы-то все на съёмках знали контекст – гость не пришёл и нужно спасать ситуацию. А как объяснить это зрителю? Делать дополнительную подводку ведущего? Дикторский текст? Субтитры?

В-третьих, сама съёмка шла почти час, а по формату нужно было оставить около десяти минут. То есть, многое надо было вырезать в любом случае, что ещё больше разрушило причинно-следственные связи между репликами актёров.

   В итоге всё это было не особо смешно и выглядело как хаотичный набор фраз на фоне безудержного веселья зрителей в студии. Такая реакция публики придавала ощущение неадекватности происходящему.
   На монтаже мы мучились всей творческой бригадой, стараясь придать этому хоть какой-то осмысленный вид, но в итоге мы же остались виноватыми, так как актёры считали, что, дескать, пропало всё самое интересное. Как будто мы специально искали шедевры и уничтожали их из вредности!

   Таким неприятным образом я усвоил урок, что если мы работаем с художественными образами (делаем кино), то съёмочный материал нельзя переносить на экран механическим методом. Он просто не будет там работать так, как работал сам по себе. Этот факт стоит учитывать ещё на этапе создания сценария, воспринимая производство кино как цельный процесс. И монтаж является важнейшим звеном такого процесса.

По моему личному опыту, разрушение существующих или отсутствие изначальных причинно-следственных связей на разных уровнях – основная проблема в отечественных фильмах и сериалах. И, как вы понимаете, если такую ошибку сделал сценарист, то никто потом ситуацию не исправит – ни режиссёр, ни монтажёр.
Попытка предостеречь от такого развития событий – одна из причин, побудивших меня написать эту книгу.

Монтаж как метод человеческого мышления: считывание образов

Глава из моей книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров".

Разумеется, произведение любого искусства монтируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопассана, Пушкина.

С.И. Фрейлих. Теория кино: от Эйзенштена до Тарковского. Учебник для вузов.

Любой контакт с внешним миром человек осуществляет с помощью своих органов чувств. А они тоже работают, выхватывая лишь фрагменты из окружающей действительности.
Взять, скажем, глаз. Традиционная ошибка - воспринимать его как прямой физический аналог объектива. Человек видит мир совсем не так, как камера!

Многих сбивает с толку приём «субъективная камера», когда съёмка идёт с точки зрения персонажа и зритель видит происходящее как бы его глазами. Но это лишь имитация, причём достаточно грубая.

Ввиду важности темы, я остановлюсь на ней чуть подробней.
Начнём с того, что глаз, в отличие от объектива, просто физически не может чётко видеть всю картину целиком. Если сравнивать глаз с камерой по чисто техническим параметрам, то он ей проиграет. Но, с другой стороны, у камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.

Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает. А вот камера, если её просто нацепить на лоб, будет вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать.
То есть, замечая движение камеры на экране, мозг будет вынужден делать двойную работу по восприятию, компенсируя это движение.

   Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю?
    По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём.
   Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел. А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно, что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но что-то тут не то. Из сырых продуктов даже питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в понятие «вкусно поесть».
    Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек - тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.

Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают, где причина, а где следствие.

Хитрые производители компьютерных игр «от первого лица», которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру. Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют.

Почему? Неужели им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко! Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать.

Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.

Да, природа долго формировала органы зрения человека методом проб и ошибок, но на этом пути у неё было много ограничений и трудностей, что и привело к некоторым ошибкам. Эволюция может их исправить, но для этого ей нужны тысячи, если не миллионы, лет.   Например, глаза человека начали формироваться в водной среде, и неплохо к ней приспособились. Однако потом наши предки вышли на сушу. Эволюция не может начать конструировать глаз «с нуля», ей надо приспосабливать старую систему к новым условиям, а такое сложное дело суеты не терпит.   Учёные считают, что именно из-за этого, среди всего прочего, мы плохо видим то, что находится у нас непосредственно перед носом.

Для нашей же темы особенно важно, что область чёткого зрения – это лишь маленькое пятнышко. Причём прямо в центре глаза располагается мёртвая зона, где вовсе нет чувствительных клеток - там к глазу присоединяется нерв.
   Почему же мы не замечает этого? А потому что глаз всё время находится в движении и как бы сканирует поле зрения по кусочкам. Этот процесс конечно же не является хаотичным и подчиняется целому ряду принципов.

   Во-первых, глаз сначала выделяет самое главное – центральный объект. Причём приоритет имеет всё, что движется. Это принципиально важно, поэтому за обработку этой информации отвечает специальная группа клеток человеческого мозга – нейронов.
Интересно, что другая не менее важная задача для мозга – идентификация лиц. Для неё в мозгу тоже выделен специальный отдел.
Инстинкт выживания учит, что самое опасное - это быстро перемещающиеся объекты: прыгающий тигр, летящий камень и т.п. Поэтому алгоритм действий всей системы такой – сначала зафиксировать сам факт движения, потом отреагировать, а если опасности нет, то можно уже и разглядеть, что же именно двигалось, а затем решать, почему оно двигалось и что теперь с ним делать.
   Если же опасность есть (или ситуация пока неясная), то человеческий мозг бросает все остальные задачи и обрабатывает только информацию от движущегося или загадочного объекта.

    Вы видели, как охотится обычная домашняя кошка? У многих она живёт дома, а потому довольно иронично звучит тот факт, что излюбленная добыча больших кошек – приматы, к которым относится и человек.
   Приёмы охоты у всех кошачьих примерно одинаковы, а потому можно заметить, как кошка скрывает именно факт движения, когда подкрадывается к добыче. Она замирает на месте, если примат повернулся в её сторону. Обезьяны и люди обычно не любят долго разглядывать что-то и часто не замечают своего убийцу, даже если смотрят прямо на него.    Стоит жертве отвернуться, как хищник бесшумным рывком перемещается ближе к цели и опять замирает. Так продолжается до тех пор, пока примат не окажется на расстоянии одного стремительного броска.

     Также главным объектом для человека, притягивающим всё внимание на себя, может быть другой говорящий человек. При этом говорящий может не проявлять агрессию и стоять неподвижно. Тут даже не важно, какие слова он говорит – взгляд будет прикован именно к нему.
С этим связано множество приёмов, которые применяют фокусники или мошенники. Они довольно легко могут отвлечь внимание зрителя, для того чтобы тайно совершить какое-то действие прямо у него под носом.

Необходимо также заметить, что так работают все органы чувств, а не только зрение. Возьмём, например, хорошо знакомую всем ситуацию, когда вам надо сосредоточиться на какой-то сложной творческой задаче, а вас всё время отвлекают. Такая некомфортная обстановка часто бывает в переполненных открытых офисных пространствах, которые, что парадоксально, вроде как предназначены для работы. В этих помещениях очень трудно сконцентрировать внимание на чём-то – любой звук и любое движение моментально его переключают. И это совершенно не зависит от вашей уверенности в собственной безопасности и комфорте. Такое переключение происходит автоматически, и человек, по сути, его не контролирует.

   В вычислительной технике есть такой термин «прерывание» (interrupt) – это сигнал от устройства, сообщающий системе о событии, требующем внимания. Получив сигнал прерывания, компьютер немедленно прекращает делать то, что делал, и начинает решать новую задачу. Только закончив её, система может вернуться к основному процессу.
   Человеческий мозг работает похожим образом: для него такими «прерываниями» служат сигналы от органов чувств, которые показывают любое, даже самое маленькое, изменение в окружающей обстановке. Человек обязан обработать такой сигнал и понять, что же именно изменилось. Это требует некоторого времени и отвлекает силы.

   Во-вторых, будучи не в состоянии увидеть всё картину целиком, человек прежде всего обращает внимание на характерные детали объекта, пытаясь угадать (но не рассмотреть полностью!), что это такое.
   Этот принцип используют при обучении ребёнка рисованию. Сначала он не умеет рисовать детали и не понимает пропорций, но он уже может узнавать и схематично изображать характерные черты людей, зверей или объектов. Ну, то есть, нарисовал ребёнок схематично человечка - это может быть кто угодно. Однако если папа носит очки, то достаточно добавить два кружочка на глаза и вот уже не просто «палка, палка, огуречик», а «папа». Из-за такой яркой детали маленький человек может обознаться и в реальной жизни, приняв за отца другого человека в очках.
Так же и с неодушевлёнными предметами. Нарисовал два прямоугольника и добавил к ним два кружочка – вот уже и «машина».

Обратную задачу решают, когда хотят замаскировать какой-то объект. В этом случае прежде всего стараются скрыть характерную деталь. Так делают военные. Например, для танка характерной деталью в первую очередь будет ствол пушки. Он легко узнаваем как на природе, так и в городе: мало что выглядит как горизонтально торчащая прямая труба. Поэтому на ствол вешают маскировочную сеть, которая свисает с пушки большими лоскутами и искажает знакомые черты.
Так же поступают и снайперы со своими винтовками.

В-третьих, дальше люди бегло рассматривают границы и контуры центрального объекта, пытаясь понять, как он вписан в пространство. В повседневной деятельности это необходимо человеку для определения расстояния и размеров объектов вокруг себя.
Не стоит забывать, что в обычной жизни человек сам постоянно куда-то движется и одна из главных задач мозга – обеспечить ему безопасный маршрут. Часто бывает нужно, например, обойти прохожего, столб или не наступить в темноте на кошку.

Когда в современной жизни система восприятия даёт сбой, это может быть смертельно опасно для человека. Известный пример этого – уличное дорожное движение в темноте. Множество дорожно-транспортных происшествий происходит из-за того, что участники движения неправильно определяют скорость и расстояние. Эта ошибка связана как раз с тем, что люди не могут увидеть привычные контуры объектов – машин, велосипедистов, пешеходов и самой дороги.
   Скажем, на свету все довольно уверенно определяют скорость и расстояние до машины, которая едет прямо на них. Но в темноте с этим возникают проблемы, хотя, казалось бы, фары хорошо видны даже издалека. Яркие огни слепят человека, мешая разглядеть габариты автомобиля, а сами огни не имеют чётких контуров, по которым можно было бы точно отследить изменение расстояния между ними и, таким образом, вычислить скорость.

      Также слияние с фоном - это ещё один из принципов любой маскировки - вспомним камуфляжную раскраску. Но не менее важно и размытие чёткого контура, который постоянно ищет глаз человека. Возвращаясь к военным, можно видеть примеры самых диких бесформенных конструкций, которые водружают на себя снайперы и разведчики в надежде замаскировать хорошо знакомый силуэт.

Любопытно, что эффекта размытия привычных очертаний можно достичь своеобразной окраской. Так поступают военные моряки, используя так называемый «ослепляющий» или «деформирующий» камуфляж. Подобную раскраску предложил художник и морской офицер Норман Уилкинсон, и она широко применялась во время Первой мировой войны. Такой камуфляж возник под влиянием тенденций абстрактной живописи и состоял из ярких ломаных линий. Они не прятали корабль, а затрудняли определение его скорости, курса и расстояния.

Возвращаясь к важности определения границ и контуров, надо отметить, что их задание в сцене - суть работы осветителя в кино. Его деятельность часто понимают неверно, считая чисто технической. Мол, всё видно, да и ладно! Однако во многом именно от света зависит то, как зритель воспримет как сами объекты съёмки, так и их окружение. Вспомним хотя бы термин «глубина кадра», которая во многих случаях служит критериям качества съёмки. Она достигается грамотным выставлением света в сцене и основывается на особенностях человеческого восприятия.

Ну и, в-четвёртых, после того как решены вышеописанные задачи, человек может себе позволить рассматривать детали окружения. До этого они находились в области периферийного зрения. Теперь глаз перемещает туда внимание. Взгляд доходит до границы видимого поля (или кадра) и, если ничто не привлекло его внимания, возвращается обратно.
Необходимо иметь в виду, что именно по такому алгоритму люди рассматривают не только реальность, но и картины или киноэкран.

То есть, сама система восприятия человека в реальном времени постоянно монтирует реальность из маленьких фрагментов. Мозг сшивает отдельные образы в единый – образ мира вокруг него. Если же для этого человеку не хватает времени, информации или желания, то он «придумывает» недостающие фрагменты на основе своего прошлого опыта.

Следует заметить, что человеческое восприятие вообще отрывисто и выборочно, так называемого "тотального" и "полного" восприятия не существует в природе. Количественно мы воспринимаем менее половины информации в "одной картинке". Визуально нами более или менее усваивается то, что расположено в центре квадрата или прямоугольника экрана.
К тому же в психологическом смысле воспринимается лишь то, что отвечает внутренней установке субъекта. То есть, перефразируя известную пословицу, при ожидании встречи даже стук собственного сердца воспринимается как стук копыт лошади друга. Или при страхе преследования большинство явлений окружающего мира нанизываются, так сказать, на "нитку угрозы".
Ю.Н. Арабов. Кинематограф и теория восприятия, 2003.

То, как человек смотрит на мир, полезно учитывать при съёмке, чтобы избежать ошибок. Одна из самых грубых и раздражающих из них – неправильное применение приёма «живая камера». Некоторые думают, что, заставив картинку сильно дрожать, они достигнут эффекта «живого» взгляда, но на самом деле они лишь заставят органы зрения делать двойную работу.
Обратите внимание на такой факт, что в современных компьютерных играх, где игрок всё время смотрит на мир глазами своего персонажа, никакого искусственного дополнительного дрожания в его «субъективный взгляд» не добавляют.

   Вторая ошибка, которая встречается постоянно, попытка заставить зрителя что-то разглядывать, когда он просто физически не может этого сделать.
   Я надеюсь, уже понятно, что угол зрения у человека достаточно ограничен. Люди – хищные существа, и для них важнее определение скорости и дистанции, чем детали и обзор. Как я писал выше, второстепенные детали человек разглядывает в самую последнюю очередь. Отсюда следует, что автору не стоит рассчитывать на то, что человек рассмотрит что-то в углу кадра, если тот достаточно динамичный и короткий.
   Это имеет самое прямое отношение к монтажу конкретно кадров – чем они короче, тем очевидней и проще должны быть. Если объект существует лишь в одном кадре, а не в их последовательности, то, по опыту, нижний порог узнаваемости любого предмета – 10 кадриков (фреймов) при съёмке в 24 кадра в секунду. При такой длительности объект на экране должен быть неподвижен, чётко выделяться на фоне и быть хорошо знаком зрителю. Это довольно жёсткие ограничения – что уж тут говорить о рассматривании деталей на фоне или в углу экрана! Тем не менее, многие авторы пытаются максимально насытить кадр, забывая о том, что зритель всё равно увидит лишь самое главное.

Основной принцип монтажа - это принцип художественных сопоставлений - принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.
Л. В. Кулешов. Уроки кинорежиссуры, 1999.

Стоит помнить, что человек постоянно ищет объяснения происходящему вокруг. Такой поиск связей – фундаментальное качество нашего сознания. Значительная часть «вычислительных мощностей» нашего мозга занята именно этим процессом. А они (как и пропускная способность «каналов связи» - нервов) довольно ограниченны. Так что автор не только манипулирует вниманием зрителя, но и помогает ему, решая за него часть этих задач. Именно автор решает, на что нужно обратить внимание зрителя, а на что лучше не тратить время и силы. На этом и стоит монтаж в кино.

Каждую секунду зритель решает ряд довольно сложных задач, комбинируя образы, сравнивая их друг с другом и с теми, что хранятся в памяти. Что это за объект? Часть или целое? Что будет дальше? Куда движется объект, где он окажется и что от него ожидать? Что это за ситуация и как она будет развиваться? Мозг перегружается этими процессами и часть из них просто отключается.

    В одном документальном фильме BBC показывается интересный эксперимент. Группу людей просят внимательно следить за экраном. Там команда баскетболистов, которые перекидывают друг другу мяч. Действие на экране довольно неспешное, и зрителям нужно всего-то сосчитать, сколько раз мяч перейдёт из рук в руки.
   За этим занятием почти никто из зрителей не заметил, что среди персонажей иногда появляется посторонний в ростовом костюме гориллы. Он довольно большой, ярко выделяется на фоне и временами даже частично перекрывает кадр на переднем плане. Однако для большинства зрителей он так и остался невидимкой.

   Другой эксперимент, похожий на розыгрыш, состоял в том, что во время разговора с ничего не подозревающим человеком, его собеседник подменялся похожим. Это происходило во время отвлекающего манёвра.
   Прохожего на улице спрашивали о том, как пройти куда-то. Тот задумывался над ответом и тут между беседующими людьми проходили рабочие, несущие дверь. Она на пару секунд перекрывала для жертвы собеседника. Тот менялся на другого, но в таком же костюме. Этого оказалось достаточно, чтобы большинство зрителей не замечало подмены. Разговор продолжался с того же места как ни в чём не бывало.
   Всё это происходит из-за ограниченных возможностей человеческого мозга, который не может воспринимать всё и сразу. Поэтому ему надо чётко расставлять приоритеты, что в кино и делает режиссёр.

Практикумы монтажа

Все предлагаемые съемочно-монтажные практикумы имеют чисто практическую направленность, опробованы мной сначала на себе, в бытность студентом ЛГИТМиКа (ныне СПАТИ), а потом и на студентах, которых учу сегодня. Какие-то из этих упражнений были подсказаны моими учителями и доработаны на свой вкус, какие-то пришлось выдумать самому. Но все они имеют одну цель: освоить классический и современный монтаж и не оказаться при этом в положении «сороконожки», той самой, которая запуталась в собственных ногах.
Таких упражнений был придуман не один десяток. Все их приводить, наверное, не имеет смысла. Важно понять принцип, а дальше любой творческий человек сам в состоянии придумать для себя тренинги, которые помогут ему постепенно освоить любые приемы. Поэтому я отобрал наиболее, на мой взгляд, действенные. Вам они кажутся элементарными? А вы попробуйте, точно следуя заданию, сделать при этом нечто достойное интереса обычного зрителя. Уверяю вас, если вы не лауреат международного кинофестиваля, с первого раза точно не получиться. Зато потом, отработав элементы, вы не будете «тратиться» на них в работе, т.е. поставите на «автомат». Но без формальных упражнений не обходиться не одна «школа», а без «школы» достичь профессионализма трудно.

Как показывает практика, толк, при тщательном выполнении этих упражнений, есть – и немалый. Да, гению, как говаривал К. С. Станиславский, никакие системы не нужны. Но на то они и гении. Впрочем, если внимательно почитать черновики Пушкина, то и там видно и школу, и систему, и тщательно составленный план каждой поэмы, пьесы, романа… А уж он-то точно был гений!
Не рассчитывайте на достойный результат от этих упражнений с первого раза. Будьте тщательны как ни в одной эфирной работе – ведь вы создаете себе профессиональный капитал на всю жизнь. А при таком отношении возвращаться за письменный стол придется не раз.
Отдельная благодарность за предложение написать этот практикум АЛЕКСЕЮ ТЭШ.

Монтажный практикум для начинающих

Судя по письмам, этот сайт посещают не только те, для кого ТВ стало профессией, но и люди, делающие самые первые шаги в монтаже.

Но ведь прежде, чем мы начинаем говорить осмысленные фразы, мы научаемся произносить звуки, потом слоги, слова… Это принцип освоения любого языка, в том числе и монтажного. А сколько ошибок делаем, какое косноязычие преодолеваем, прежде чем наша речь станет не только осмысленной, но и внятной, не только понятной, но и разнообразной, богатой словами, красивой, наконец! Помните у А. А. Тарковского, финал «Зеркала»: «Я могу говорить!»

Для тех, кто просидел за монтажным комплексом на профессиональной студии хотя бы полгода, этот практикум покажется «детским лепетом». Но разве все мы не прошли через этот «лепет»? Для тех, кто только учится произносить свои первые монтажные «слова» и придуман этот практикум.

Для того, чтобы сделать предложенные здесь упражнения, Вам понадобиться совсем немного. Раз Вы зашли на этот сайт, значит камера, видеомагнитофон, а то и компьютер с видеомонтажной платой или хотя бы интерфейсом IEEE1394 у Вас уже есть. Правда, при системе «камера – VTR» понадобится как минимум видеомагнитофон с режимом вставки по звуку (Audio Dub)

И последнее. От нашего дела надо испытывать удовольствие. Как в детстве от игры в кубики – помните, мы складывали из кубиков картинки? Только картинок было всего 6. Зато сколько радости доставляло переложить картинку по-своему, например, вместо хвоста чью-то голову приставить… А здесь вся реальность, все ее головы, руки и хвосты, природа и создания рук человеческих в Вашем полном распоряжении – складывай, что хочешь, любой замысел!

Честно говоря, я начал писать этот практикум «из головы» - ведь этой игре я уже посвятил не один десяток лет и для того, чтобы описать, что клеиться, а что нет и в каком ритме, мне вовсе не требуется видеть планы, достаточно их представить. Но – не удержался. Сам снял все кадры и несколько часов играл с ними, получив удовольствие не меньше, чем в первые годы. Правда, вот той радости открытия уже не получил – результат предсказуем. Но если эти удовольствие и открытие испытаете Вы – этот практикум был написан не зря.

Успешного Вам начала!

СЪЕМКА МОНТАЖНОГО МАТЕРИАЛА

Попросите самого терпеливого человека помочь Вам. Для краткости назовем его N. Посадите N на стул посреди комнаты. Осветите его так, чтобы глаза хорошо были видны и не было тени от носа на щеке или губах. Описание световых схем в мои задачи не входит, их лучше найти в книгах по операторскому мастерству или фотографии. На всякий случай только предупрежу, что искусственный и естественный свет не должны смешиваться ни в коем случае, а немного контрового света (из-за спины сверху вниз под углом 45º), не дадут фигуре слиться с фоном.

А теперь, попросив N смотреть прямо перед собой, чуть вниз, снимите несколько кадров. Причем, куда бы Вы с камерой не перемешались, направление взгляда Х должно оставаться тем же – прямо перед собой, немного вниз. Трансфокатор (zoom) камеры установите в среднее положение, примерно соответствующее углу одного глаза (F=50) и больше пока не трогайте, а для того, чтобы поставить кадр, перемещайте саму камеру. Если есть штатив – ОБЯЗАТЕЛЬНО снимайте с него.

Для тех, кто не совсем уверенно отличает крупности плана, привожу рисунок из книги А. Митты «КИНО МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ»

Только добавлю, что деление планов по крупностям – вещь достаточно условная. Все, что крупнее головы с шеей (крупный план на рис.) – уже деталь, все, что мельче, до портрета по грудь – крупный, еще мельче, до поколенного плана – средний (причем, план чуть ниже пояса, когда «видно кобуру», называют американским средним; и наконец, все, что общее поколенного – общий и потом самый общий. Только не забывайте, что все крупности дифференцированы относительно человека. Иначе муравей, снятый во весь кадр со всеми своими лапками, у Вас будет «на общем плане».

Теперь распечатаем вот эту таблицу и, снимая, будем помечать в ней отснятые планы. Вообще-то обычно она заполняется ДО съемки, если она постановочная, или ПОСЛЕ, в процессе просмотра отснятого материала. Но, поскольку у нас сейчас ситуация лабораторная, воспользуемся готовым кадропланом. Время для нас пока несущественно, обращайте внимание только на то, чтобы план не был короче хотя бы 10 секунд. И никаких наездов – отъездов – панорам. До них нам пока далеко. В графе «Примечания» делайте свои пометки, напр. выбранных дублей и т.п.

Снимаем:

№ кадра	Крупность, время	Содержание	Примечания
1.	Общ. пл.	Камера фронтально перед N на уровне его глаз (этот уровень на операторском жаргоне называется «от пупа»)
2.	Ср. пл.	Тот же кадр, придвигаем камеру
3.	Кр. пл.	Тот же кадр, придвигаем камеру
4.	Дет.	Глаза, N смотрит прямо в камеру (только не перекрупните этот план, стараясь взять в кадр «только глаза»). Попросите N, чтобы глаза были расширены чуть больше обычного, но тоже не переусердствуйте, иначе получите уже комический эффект, а нам он пока ни к чему
5.	Общ. пл.	Не меняя уровень, смещаем камеру влево на 30…45º – полупрофиль Х (по кадру взгляд слева направо)
6.	Ср. пл.	Тот же кадр, придвигаем камеру
7.	Кр. пл.	Тот же кадр, придвигаем камеру
8.	Дет.	Тот же кадр, глаза N
9.	Ср. пл.	Не меняя уровень, снова смещаем камеру вправо – профиль N (по кадру взгляд справа налево)
10.	Дет.	Рука N сжимается в кулак

Отпустим нашего натурщика N, пообещав вознаградить его долготерпение гениальным сюжетом с его участием. И передохнув, продолжим съемку.

Выберем несколько объектов. Например, тарелку с бутербродом (для большей выразительности его можно надкусить), лежащую на столе фотографию особы противоположного пола и… помниться, у Кулешова был голодный ребенок, но где мы его сейчас искать будем! Допустим, окно со шторой.

Снимаем:

№ кадра	Крупность, время	Содержание	Примечания
11.	Кр. пл.	Блюдце с бутербродом на кухонном столе. На фоне – часть стены или холодильника. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Не берите эти планы фронтально, сдвиньте камеру влево примерно на 30…45º
12.	Дет.	Тот же план, укрупнение акцентируйте на откусанной части (не перекрупните, в кадре должно быть видно, что это бутерброд)
13.	Ср. пл.	Фото на письменном столе На фоне – часть стены. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Камеру опять сдвиньте влево.
14.	Кр. пл.	Фото на письменном столе.
15.	Дет.	Лицо на фото – крупно, на сколько позволит оптика камеры, но не перестарайтесь
16.	Ср. пл.	Окно комнаты с частью или углом стены. Штора должна хорошо читаться. Сдвиньте камеру влево от центра.
17.	Кр. пл.	Часть окна с открытой форточкой и шторой. Нижний ракурс (снизу по углом 30…40º) Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от легкого сквозняка
18.	Дет.	Часть шторы с открытой форточкой. Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от порыва ветра
19.	Общ. пл.	Окно комнаты с частью стен. Постарайтесь снять абсолютно симметричный кадр. Точка – на уровне глаз сидящего человека или чуть выше.

Хватит. Стекол бить сегодня не будем, взрывать бензоколонки тоже, хотя эффектность этих кадров отрицать трудно. Если есть компьютер – перегоняем материал на HDD, если нет… ну Вы свою «монтажку» лучше меня знаете. Кадры нумеруем так, как в съемочном плане. Осталось запастись терпением и звуком.

Нам понадобятся: заунывная скрипка или виолончель - соло («Домового ли хоронят…»), «светлая» тема – соло рояля, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, приглушенный шум столовых приборов и голосов за обеденным столом (можно записать во время семейного ужина), шум проезжающей машины и… пожалуй, хватит.

Вот теперь можно и за монтаж. Наконец-то! Я не буду больше описывать планы, воспользуюсь только их номерами, ведь кадроплан у Вас перед глазами. И даже на «нелинейке» не разбирайте предыдущую склейку ради следующий – просто копируйте планы и собирайте фразу снова, разбив их, например, черным полем – так все станет гораздо нагляднее.

МОНТАЖ

«Клеим» планы 1 – 2. М-да, плохо. Может, 2 – 3 будет лучше? Нет что-то слишком уж «дерганым» у нас бедный N стал. А если 1 – 3? Это получше. Усилим эффект – 1 – 4. нет, теперь полная «непонятка». А вот 2 – 4 вполне возможный вариант. Попробуйте на других кадрах одного объекта. В общем случае монтаж через крупность будет «чище». Исключение – деталь, которая монтируется практически всегда и со всем и только встык с общим планом ее нужно использовать предельно осторожно (проверьте на другой детали – плане10). Именно поэтому нужно на съемке набирать как можно больше кадров деталей – они помогут Вам смонтировать планы, которые никаким другим образом соединить не удастся.

Но! Давайте попробуем последовательно смонтировать планы самым, что ни на есть «безграмотным» образом: 1 – 2 – 3 – 4. Не правда ли, интересный эффект получается? А если в финале еще кадр 10 добавить… Часто этот прием не попользуешь, но по силе акцента он – одно из самых мощных монтажных средств. Вот вам и «незыблемость» правил монтажа. А возможно, кто-то уже не раз слышал или читал, что «общий план с крупным монтируется только через средний»… Не верьте! Проверенно, главное правило монтажа, перекрывающее все остальные, одно: монтируется ВСЕ СО ВСЕМ, если точно ЗНАЕШЬ, почему ИМЕННО ТАКУЮ СКЛЕЙКУ ты выбрал.

Странное начало практикума, да? Собственно, после этого можно дальше и не читать – уж «зачем», мы всегда придумать можем. Но только с тем же успехом можно придумывать оправдание орфографическим ошибкам. На том основании, что воспроизведение безграмотной речи персонажа – обычный прием в литературе. По этому поводу я очень люблю вспоминать меткую фразу В. Цыганкова: «Чтобы быть эксцентричным в искусстве, надо как минимум знать, где центр». Сначала все же стоит «прибрать к рукам» уже наработанный за век капитал, а потом – распоряжаться им, как Бог и талант на душу положат. Между ОПРАВДАНИЕМ и ЗНАНИЕМ – огромная пропасть.

Следующая наша склейка будет: кадры 1 – 11. (Возьмите здесь и далее планы одинаковой длины – секунды по 2.) Ну как? Что-то не очень клеятся, правда? А теперь заменим 1 на 2. Немного лучше. Но все равно и N, и бутерброд существуют сами по себе. С планом 3, снятом с той же точки, плюс-минус, результат будет почти одинаков. А теперь заменим план 1 на 5. Вот! Человек уже явно смотрит на бутерброд. Но если поменять 5 на 6, эта взаимосвязь станет еще яснее. А попробуем №9? Теперь N наоборот, «отвернулся». Склеив планы 9 и 6 Вы заставите N смотреть на самого себя. В данном случае склейка бессмысленна, но сам эффект стоит запомнить: пригодится для съемок диалога, в том числе и того, которого в реалии никогда не существовало. Гораздо эффектней выглядит на экране столкновение мнений, если высказывающие их люди как бы смотрят друг на друга, пусть только благодаря нашей воле.

Теперь соберем короткую монтажную фразу: 6 – 11 – 7 – 12 – 8. Что случилось? Наш N захотел бутерброд, которого никогда не видел! А ведь мы всего-то и сделали, что использовали самый надежный монтажный прием – «восьмерку», т.е. эффект, когда снимаемые объекты находятся по одну сторону цифры «8», а камера смотрит на них под встречными углами с другой. И сразу объекты, даже никогда не бывшие рядом в жизни, начинают взаимодействовать друг с другом. А теперь в финал фразы добавим кадр 10. Ого! N уже не просто «хочет», но и с трудом сдерживается, чтобы не наброситься на этот обкусанный бутерброд.

Продолжим эксперимент. Планы бутерброда заменим на подобные же планы фотографии. Т.е. 6 – 13 – 7 – 14 – 8 – 15. Так, теперь у нас получился эпизод «Воспоминание о…». Но! Переберем эту фразу: 6 – 15 – 7 – 14 – 8 – 13. Получилось почти тоже самое Но – почти: смысл фразы остался – человек смотрит на фото – но что-то изменилось. Эмоция с экрана считывается другая. Если в первом варианте N явно уходит в воспоминание, то во втором случае – скорее, расстается с ним. От перемены мест сумма изменилось. Теперь в обе фразы последним поставим план 10. Глядите, кулак выражает теперь сдерживание не голода, а эмоции, боли воспоминания!

Теперь пора перейти к формам покрупнее. Заменим фото планами 16, 17 и 19. Что-то не совсем внятно… Переберем фразу, например, так: 5 – 16 – 6 – 17 – 7 – 18 – 8 – 19 – 10. Это уже лучше. Но посмотрите, Вам не кажется, что последняя склейка как-то… мягко говоря, «не очень»? Хотя до этого последний план клеился без всяких проблем. Может, попробовать план 19 передвинуть вперед? Стало еще хуже. Подвигайте кадр 19 – два-три варианта, и вы убедитесь, что чисто к нему не клеиться ни один план. Вот так кадр! Что же в нем мешает? Мешает симметрия, отсутствие диагонали. Такой полностью уравновешенный кадр может быть только последним. Тогда конец фразы будет выглядеть так: …8 – 10 – 4 – 19. Кадр 4 усилил эффект за счет разворота взгляда N прямо на зрителя. Еще раз просматриваем… Вот теперь все на месте! Почему эффект кадра 19 не присутствует в №4, объясняется просто: во-первых, человеческое лицо никогда не бывает идеально симметричным, во-вторых, это деталь, которая, как уже говорилось, монтируется практически со всем. А в-третьих, главное, взгляд обладает на экране своей собственной массой, нарушающей полный баланс симметрии (вот почему, снимая человека в профиль или анфас, всегда оставляют больше «воздуха» в пространстве, куда направлен взгляда)

Смотрите, эта фраза уже не имеет никакого отношения ни к «голоду», ни к «воспоминанию». Скорее, здесь «пахнет» сапенсом в духе А. Хичкока. Если еще и звук соответствующий подложить… но со звуком мы немного повременим.

Что же происходило у нас на экране? Наш N явно не голоден, не вспоминал человека, снятого на фото, не испытывал страха… Но на экране мы все это создали. Мы всего-навсего повторили эксперимент Л. Кулешова, с которого и начинается история монтажного языка. Это свойство кадра, менять свой смысл и расшифровываться в зависимости от того, какой кадр стоит перед ним и после него, так во всем мире и называется – эффект Кулешова: сочетание двух кадров рождает третий смысл.

Теперь есть ощущение, на уровне не головы, а чувства, что кадры – не просто «слагаемые», но «множители» и «делители»? Если не уловили – попробуйте «потасовать» кадры – при сохранении смысла, эмоциональное ощущение будет все время изменяться. Почему я настаиваю именно на том, что должно возникнуть именно ощущение: в нашем деле понимание «от головы» для практики дает очень немного. Для того, чтобы взять на съемке добротный монтажный материал, нужно именно ощущать кадр, как элемент монтажной фразы, представлять ее целиком. «Головастик» же будет снимать 30 кадров там, где достаточно 5 и в итоге в его «запасах» все равно чего-то не хватит. В утешение могу сказать только то, что и самые крутые мэтры от режиссуры обязательно какое-то время походили в «головастиках», а уж потом превратились «из лягушек в принцы».

Займемся последней фразой вплотную. У Вас нет ощущения этакого «барабанного боя»? Одинаковой длины планы «отбивают» ритм как настенные часы. Иногда этот прием бывает полезен, например для создания ощущения монотонности (вспомните «Болеро» Равеля) или «отсчета перед стартом». Но в нашей фразе оно явно мешает. Особенно концовка, разрушающая все ощущение. Поэкспериментируйте с длиной планов самостоятельно – сделайте свои открытия. Вам явно захочется «разогнать» ритм, особенно к концу фразы. Но тогда финальные кадры получаются совсем короткими и не успевают раскачать эмоцию.

А я предложу свой вариант – от противного: «вытягиваем» последние 3 плана – в 2 раза длиннее. Сработало? Теперь финал явно в акценте, что и требовалось. Но предыдущие кадры «держат» фразу, как плохой двигатель машину на крутом подъеме.

Сокращаем планы – пока механически пропорционально (с. – секунды, к. – кадры):

5 (2 с.) – 16 (2 с.) – 6 (1 с. 12 к.) – 17 (1 с. 12 к.) – 7 (1с. 6 к.) – 18 (1 с.) – 8 (1 с.) – 10 (2 с.) – 4 (3 с.) – 19 (4 с.).

Что мы сделали? Начиная с кадра 4 ритм резко ломается – возникает как бы задержка, пауза, которая, как не странно, именно в этом месте усиливает напряжение ожидания (в драматургии этот эффект называется «остановка»). И следующий кадр – сжимающийся кулак – ломает ситуацию напряженного, но пассивного ожидания героя, вдруг придавая ему решимость к действию. Это уже драматургия, пусть пока только одной фразы, но зато созданная без единого слова и даже звука. Причем, при общей длине фразы 19 секунд, именно этот кульминационный кадр приходится на 2/3 от начала («золотое сечение) – 12-я секунда.

А теперь попробуйте описать это экранное действо словами, что-то вроде: «он, напряженно ожидая чего-то, неотрывно смотрел в окно и рука его сжалась в кулак». Возможно, Вы придумаете более точное описание, но как многословно и блекло оно будет выглядеть рядом с короткой монтажной фразой всего в 19 секунд экранного времени! Да, в этой ритмической схеме еще слишком много «механистичности» - конкретная длина плана зависит от многих причин, в том числе – от скорости и напряженности внутрикадрового действия, поэтому дать точный рецепт именно для Ваших кадров невозможно. Точный ритм Вы найдете сами. Но теперь фраза живет, она обрела напряженность. Драматургия фразы нарастает и разрешается… ничем. Ничем? Но, может, именно отсутствие ожидаемого зрителем финала и придаст ей нестандартное звучание? Поставьте вместо плана 19 любую «синюю руку» из «ужастика» или ствол из боевика – и фраза станет только информативной, более того, дурной копией виденного тысячи раз.

Мы сделаем по-другому. Подложите шум проезжающей машины. Причем так, чтобы кульминационная точка шума – пик громкости – совпала с кадром 10, чуть позже его начала. Лишний звук в начале и конце смикшируйте, причем стихнуть он должен на секунду раньше, чем закончится план 19. Ну как? Вот если бы еще выражение лица N более соответствовало ситуации… Но – у нас чистый лабораторный эксперимент по монтажу. Зато «наградить» N за долготерпение этим уже вполне можно.

Впрочем, у нас еще остались неозвученными первые два сюжета.

«Воспоминание»: попробуйте подложить по очереди весь запасенный арсенал: заунывное соло, «светлую» тему, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, шум за обеденным столом. Посмотрите, как меняется не только настроение фразы, но и отношение персонажа к объекту, а само воспоминание приобретает другие оттенки. Причем интересней работают именно шумы, придавая еще и глубину «предыстории» персонажа.

Проверим этот эффект на другом материале.

«Голод»: подложим заунывное соло (именно так обычно и поступают на подобных сюжетах). Настроение усилилось но… кажется, эффект от самой фразы как-то «смазался», музыка «размыла» ощущение именно голода. Теперь Вы знаете зачем нам нужен был шум столовых приборов и голосов за обеденным столом. Подложим его – эмоциональное воздействие явно усилилось. Звук не «мажет» восприятия кадров, а наоборот, усиливает их воздействие. Более того, ситуация обрела «предысторию», появилась смысловая глубина. Этот прием С. М. Эйзенштейн назвал «вертикальным монтажом»: сочетание монтажной фразы со звуком рождает третий смысл.

Что-то опять этот «третий смысл» всплыл… А ведь параллельный монтаж (введенный в кино А. Гриффитом), который мы здесь не рассматриваем ввиду его простоты (этот прием – полный аналог литературного «а в это время»), тоже подобен эффекту Кулешова в том, что зритель, зная, что происходит одновременно в двух различных местах, может предугадывать «третий элемент» - результат.

Да! Именно рождение третьего смысла, отличного от видимого и слышимого, придает любой экранной вещи качество, называемое художественностью. А его отсутствие «сваливает» материал в скуку банальности. И хотя для создания произведений экранного искусства одного знания монтажных приемов конечно же маловато, удержать интерес зрителя они помогут всегда.

Но ведь это приемы игрового кино! – скажите Вы. – Причем тут съемка реальных людей в реальных ситуациях? А при том, что ведь и здесь не было ни актера, ни сюжета, да и кадры были использованы, хоть и специально снятые, но самые что ни на есть банальные (Вы не забыли, как их снимали?). Но даже этими средствами мы сумели рассказать с экрана нечто осмысленное – без всякого дикторского текста и «песен-пояснений». Вот это и значит – уметь монтировать, т.е. говорить с экрана кадрами, их сочетанием, МОНТАЖНЫМ ЯЗЫКОМ.

Монтажно мыслить – значит воспринимать кадры не как отдельные картинки (это путь фотографии), а как элемент монтажной фразы, эпизода, всей вещи. Т.е. часть связного текста, который Вы создаете, рассказывая с экрана историю – не важно, придуманную или реальную. А за тем, как профессионально ее сделать, я отсылаю к книге А. Митты «Кино между адом и раем» и другим материалам в FTP-архива сайта.

Но первый шаг в монтаже Вы сделали. Счастливого пути!

Монтажный практикум для профессионалов

Что самое сложное на экране? Конечно, визуализация абстрактных понятий. как передать ощущение любви и ненависти, счастья и печали…? А ведь сталкиваться с этим приходится постоянно.

Предлагаемый практикум призван помочь отработать решение таких задач. Сразу должен предупредить, что одного владения монтажом здесь не достаточно. Без расчета каждого кадра, без замысла собрать удастся, в лучшем случае, некую прокомментированную текстом абстракцию. Но уж в иллюстрацию этот текст тоже не пустит: поэтому он и выбран. Разве что часов на столе не избежать. Столь абстрактный текст придется решать только через ассоциацию и образный ряд.

Да, должен предупредить: этот текст не имеет никакого отношения к метафизике, религиям и т.п. областям. Это отрывок из чисто философского труда А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы». Поэтому религиозная иконография явно пойдет в разрез с авторским смыслом текста (а значит, разрушит и ленту).

Итак, практикум: начитать текст, снять и смонтировать видеоряд, точно соответствующий и раскрывающий смысл текста, и озвучить его.

Постарайтесь не использовать никаких спец. эффектов. Разве что микшер раза 2-3.

Но еще раз напоминаю: это задача для профессионалов. А Вы сможете?

ТЕКСТ:

(Все выделения, курсивы, ударения, орфография и пунктуация в тексте – авторские.)

«Мы еще ничего не знаем и ничего не утверждаем. Мы берем одно. Чт именно это одно – не важно, так как мы берем именно категорию одного, которая везде, во всех вещах одна и та же. Мы тут получаем прежде всего чистое одно, которое как таковое неразличимо и есть абсолютно неделимая единичность. Возьмите эти вот стоящие на столе часы. Хотя фактически они состоят из многих частей, но по смыслу они – некая единичность, ни на что другое больше не делимая. Возьмите теперь все вещи, из которых состоит мир. Мысль требует, чтобы они были прежде всего чем-то неразличимым одним, единичностью, чтобы все сущее в нем слилось в сверх-сущее, в первоединое, которое есть уже ни на что более не делимая индивидуальность и сплошность. Если мы берем бытие целиком, то ему уже не от чего отличаться и, значит, оно не имеет никаких границ; значит оно – выше границ, выше очертания, выше смысла, выше знания, выше бытия. Такова единичность мира в целом, такова единичность и каждой вещи в отдельности. (в отношении к отдельным частям вещи). Итак, начало диалектики – немыслимость, вышемыслимость, абсолютная единичность, которая не есть ни то, ни то и ни это, вообще никакая отдельная вещь, но – потенция всех вещей и категорий.

Однако остаться на почве немыслимой, вышебытийственной, лишь потенциально определяемой сущности, значило бы впасть в метафизический агностицизм, в дуалистическое учение «о вещах в себе». Мысль, требуя вначале немыслимости, тотчас же требует полагания этого одного, требует бытия этого одного. Одно уже не есть одно, оно еще и есть. Когда одно есть только одно и – больше ничто, оно – вовсе не одно и есть вообще ничто, поскольку ни от чего не отличается. Но вот одно есть одно, одно существует. Что это значит? Это значит, что оно отличается от иного, очерчивается в своей границе, становится чем-то, определяется, осмысляется, оформляется. Отныне оно не просто неделимое одно, но еще и раздельное многое, ибо – принявшее границу. Оно – получило очертание и, значит, осмысление. Оно стало чем-то определенным и, значит, бытием. Это – та единичность, которая дана как раздельная множественность.»

(Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. Сб. Форма – Стиль – Выражение. М, «Мысль», 1995, с.10-11)

Ну как Вам чисто философский текст? )

Согласитесь, снять такое, найти режиссерское и операторское решение этой задачи - дорогого стоит. Может, рискнете?

Честное слово, будь у меня средства на призы, я бы конкурс на лучшее решение объявил.

Успехов всем!

Практикум №1 - Этюд "Читатель"

Сделайте маленький этюд: снимите и смонтируйте не менее чем в 10 планах, каждый длинной не менее 5 сек., самое простое действие: человек подходит к книжному шкафу, выбирает книгу, берет ее и садится читать – точка.
Результат: неподготовленному зрителю должно быть ИНТЕРЕСНО это смотреть (поверьте, это вполне достижимо). На низ результат и проверяется. А продвинутые, но доброжелательные коллеги помогут найти «ляпы».
Прорабатывается:
1. Учет монтажности планов в процессе написания кадроплана (а без него нормально отснять не получиться) и, естественно, на съемке.
2. Внимание к мельчайшим подробностям действия, деталям. И не только ЧТО, но и КАК человек делает.
3. Отрабатывается монтаж по движению – чистота и точность склейки.
4. Точность монтажной акцентировки.
5. Соразмерность внутрикадрового и монтажного ритмов.
6. Внимание к ключевым светотональностям кадров и их совместимость в монтаже.
7. Опыт съемки постановочных монтажных фраз и эпизодов с документальным героем (т.е. неактером).
8. Построение протяженности сюжетной линии и удержание внимания зрителя чисто монтажно-съемочными средствами.
И много чего еще.

Несколько советов:
- внимательно отнеситесь к кадроплану, не останавливайтесь на первом варианте – обычно он самый плохой. Г. А. Товстоногов любил повторять, что 1-й пришедший в голову вариант – штамп, 2-й – антиштамп, интересное решение находиться между вариантами 5…20;
- не берите актера. Хороший все сыграет в 1 кадре (а при чем тут тогда мы?), а плохой испортит самый гениальный замысел. Поэтому же не заставляйте играть и вашего натурщика. Просто говорите ему: «подойди к полке», «протяни руку», «вспомни что-нибудь приятное» и т.д.;
- не стоит делать из этого сюжета клип: прежде чем «стричь овец», их лучше сначала «вырастить». Это ведь практикум. Поэтому ограничение на минимальную длину плана;
- внимательно следите на монтаже за фазами движения. При склейке по движению обязательно нужно выпустить несколько кадров, иначе жест на экране, будет неприятно «дергаться». Как ни странно, при точной синхронизации фаз возникает ощущение «возврата движение» - ведь зрительно момент смены кадров воспринимается как пропущенное время. Сколько фаз выпустить – зависит от внутрикадрового темпо-ритма;
- не «заливайте» сюжет музыкой. Шумы часто гораздо интересней и информационно содержательней. И даже образней;
- не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Сделайте 3…4 варианта (и не только монтажных – их может быть и больше);
- перед съемкой перечитайте все, что найдете по монтажу.

Успехов!

Практикум №2 - Этюд "Читатель" ч.2

Этот практикум – прямое продолжение предыдущего.
Озвучьте предыдущий этюд как минимум в 3 вариантах, пытаясь создать звуковой картиной совершенно разное ощущение, атмосферу и даже жанр. Естественно, речь идет не о том, чтобы «залить» все одной-двумя муз. темами. Попытайтесь создать насыщенные звуковые картины, разворачивающие и даже переворачивающие смысл происходящего в кадре действия – это прямой путь в вертикальный монтаж и далее – в монтаж аттракционов. Например: романтизм, детектив, одиночество… (добавить по вкусу).
Использовать менее двух дорожек вряд ли получиться – ведь должно быть и общее дыхание атмосферы, и синхронные звуки, и акценты, и то, что происходит (звучит) в этот момент за рамкой кадра… Но ведь любой средний линейный монтажный комплекс как минимум 2 дорожки обеспечивает. Можно к тому же (ведь не в эфир делаем) свести их в одну на другую кассету, а затем подложить 3-4. Ну а уж если в руках «нелинейка»…
Правда, во всем хорошо чувство меры: бедная звуковая картинка не даст никакого эффекта, будет скучна, а перенасыщение звуком тоже может либо размыть смысл видеоряда, либо, при равной силе акцентов, превратить его в барабанную дробь. Поэтому отбор звуков должен быть предельно осмыслен и точен.
Результат: неподготовленному зрителю опять же должно быть ИНТЕРЕСНО это смотреть, но воспринимать все три сюжета он должен по разному, т.е. по разному вычитывать их идею, сюжет и смыслы. Если есть возможность, хотя бы один стоит проработать с профессиональным звукорежиссером.

Прорабатывается:
1. Учет сочетаний разноплановых звуков и из воздействие на зрительское восприятие.
2. Организация атмосферы эпизода средствами саундтрека.
3. Способы создания «глубины» действия, события, расширение рамок кадра закадровым звуком, ухода от «бедность» кадровой конкретики.
4. Точность и внятность звуковой акцентировки.
5. Соразмерность внутрикадровых и закадровых звуков, их тональностей и ритмов.
6. Протяженность звуковой линии и использование звука для усиления драматургии и удержания внимание зрителя.
7. Подход к комплексной аудиовизуальной разработке эпизода и, далее, экранного образа.
И т.д.
Эта практика помогает реально перейти от «озвучивания» к работе со звуком, как полноправным экранным элементом, заставить работать на себя сильнейшее средство управления восприятием и вниманием зрителя.

Несколько советов:
- сначала все проработать на бумаге. Да, 80% съемочно-монтажной работы идет за письменным столом. Много поколений студентов бунтовало против этого утверждения, но это правда и с этим надо смириться. Как? Просто помнить, что деньги нам платят не за технологию, а за умную голову (а это ведь и приятней, правда?);
- не начинайте 2 звука одновременно: обычно это приводит к тому, что «смазываются» оба и их смысл становиться невнятным;
- несколько звуков не могут иметь одинаковый или близкий уровень (громкость). В акценте всегда что-то одно;
- совпадение начала звука со склейкой дает мощный акцент. Прием мощный. Но всегда ли он нужен?
- опять же, не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Сделайте 3…4 варианта;
- перед работой перечитайте все, что найдете по монтажу и звуку в кино и на ТВ (принципиальной разницы нет никакой).

Успехов!

Практикум №3 - Этюд "Корзина"

Название этого практикума не очень сочетается с видеотехнологией, но я буду называть его так же, как почти 20 лет назад, когда придумал его для себя – «КОРЗИНА».

Суть упражнения состояла в том, чтобы придти после работы в монтажную, выгрести из корзины (не мусорной!) обрезки не вошедшей в монтаж кинопленки и попытаться сочинить из этих кадров нечто осмысленное. Однажды так была сделана целая курсовая, причем весьма диссидентского содержания.
Но что сегодня нам мешает заменить обрывки кинопленки на кадры, например, 180-минутной кассеты-исходника, на которую подряд снимаются информационные сюжеты? Ведь задача состоит в том, чтобы создать сюжет, который НИКОГДА НЕ СНИМАЛСЯ. Понятно, что собрать из 5 футбольных матчей один – это не практикум. И конечно все возможности звуковой дорожки тоже в ваших руках.
Хронометраж – любой. Главное условие – понятность темы и идеи сюжета обычному зрителю и, опять же, удержание внимание, т.е. отсутствие скуки.
А практикум хороший. Не даром и истинные корифеи от кино не брезговали капустниками – ведь подход там абсолютно тот же.
И никаких досъемок. Разве что результат превзойдет ожидания и окажется достойным эфира, а 2-3 кадров явно не хватит или они будут недостаточно внятны. Но это уже задача не практикума.
А заодно, попробуем, хотя бы однажды, ради эксперимента, набраться терпения и пройти путь режиссерской работы по монтажу профессионально, грамотно и до конца.

Итак, берем любой архив, чем разнообразней по содержанию, местам съемки, сезонам и прочему, тем лучше. Ведь куда сложнее, но и интересней найти красивый переход из зимы в лето, и при этом не использовать никаких микшеров, шторок и прочих спецэффектов. Обязательное условие этого практикума – работаем ТОЛЬКО В ПРЯМОЙ СКЛЕЙКЕ.
И сочиняем сюжет.

ПРОРАБАТЫВАЕТСЯ:
1. Относительность содержания кадра – ведь каждый раз его конкретный смысл зависит от той монтажной фразы, в которую он входит.
2. Организация события и драматургии чисто монтажными средствами.
3. Умение видеть за конкретикой кадра его полное «звучание», как смысловое, так и тональное, обертонное.
4. Учет темпо-ритма внутрикадрового действия, светотональности, композиции, направления движения и прочих элементов в различных кадрах.
5. Учет операторского стиля съемки (если оператор хороший, плохой как раз и отличается отсутствием всякого стиля).
6. Творческому подходу в использовании студийного (личного) архива – навык, необходимый особенно для режиссеров и монтажеров небольших студий, которые не имеют возможности снимать столько времени, сколько необходимо.
7. Развитие творческой фантазии и умения варьировать любой материал в зависимости от замысла.
8. Введение в экранный «сопромат» - не каждый кадр встанет в любую монтажную фразу и повернется тем смыслом, какой захочется вложить в него автору. Умение «слышать» смыслы кадра и видеть возможность его разворота, не ломать структуру материала, а идти за ним всегда выдает руку серьезного профессионала.
Ну и так далее...

НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ И ПЛАН РАБОТЫ:
- отсмотрите исходный материал, а какие-то кадры и несколько раз, затем отложите его в сторону и (кому-то понадобиться неделя, кому-то часа 2, но в это время лучше на экран не смотреть) сформулируйте тему (т.е. ПРОБЛЕМУ) и идею (т.е. Ваш ПУТЬ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ). Причем обязательно на бумаге. Память – слишком ненадежное хранилище для гениальных замыслов. Кстати, именно сформулированная НА БУМАГЕ мысль имеет шанс добраться до зрителя. Обращали внимание, как тяжело бывает коротко и внятно записать даже то, что вроде «и так ясно»? Именно поэтому вся режиссура формулирует свои замыслы на бумаге;
- когда тема и идея определены, еще раз отсмотрите весь отобранный к монтажу материал и (ох уж эта писанина!) выпишите каждый из отобранных планов на отдельную карточку: содержание кадра, хронометраж, крупность, тональность, и прочие важные для вас в этом кадре детали композиции. Как именно? Все равно, рецептов тут нет. Важно только то, что поможет вам вспомнить этот кадр, глядя на карточку и учесть его место в будущей монтажной фразе. Иногда достаточно написать «00.10.15. Кр. пл., собака смотрит в камеру, 7 сек.», а иногда на описание деталей уходит и 2-я сторона;
- теперь садимся за письменный стол и раскладываем «пасьянс» - занятие, как минимум, не менее увлекательное, чем игра в «Солитер». Перекладывая карточки, собираем монтажные фразы, из них – эпизоды и наконец весь сюжет. Конечно, это можно делать и в текстовом редакторе на компьютере, но, как показывает опыт, тактильные ощущения от карточек придают этому процессу не только особую прелесть, но и благотворно действуют на фантазию. (Прием с карточками я перенял в свое время у блестящего режиссера-документалиста Ю. А. Шиллера. А если уж режиссеры с мировым именем не брезгуют подобными приемами, то и нам грех не учиться у них полезным техникам);
- когда «пасьянс» закончен, проверяем результат по финалу, т.е. просматриваем все с конца, убирая лишние кадры или заменяя их – очень действенный способ проверки, кстати и для сценариев тоже;
- решаем саундтрек: на отдельный лист выписываем номера карточек и помечаем, что и как будет в этом месте звучать.
- Вот теперь – за монтаж! Бумаги под рукой, но каждая придуманная за столом склейка проверяется практикой. И тут даже блестяще придуманную монтажную фразу нередко приходится перекраивать под реальность конкретных кадров, а то и придумывать новое решение. Ведь наш пасьянс не догма, а только план монтажного решения;
- и снова не рассчитывайте на достойный результат с первого раза. Будьте тщательны как ни в одной эфирной работе. А при таком отношении возвращаться за письменный стол придется не раз.

Успехов!

Практикум №4 - Доминантный монтаж

Подберите и смонтируйте кадры, подобрав их по развитию сначала какой-либо одной, а потом и одновременно нескольким доминантам. Например, постепенный переход от кадров, синего тона к кадрам красного. Или от выраженного вертикального абриса к горизонтальному. При этом важно выполнение 3 условий:
1. кадры должны быть монтируемыми по крупностям, ракурсам и т.д.;
2. для зрителя переход должен быть органичным и незаметным;
3. выбранная доминанта должна драматургически развиваться, т.е. иметь завязку, развитие, кульминацию, поворот и развязку.
Здесь так же работаем ТОЛЬКО В ПРЯМОЙ СКЛЕЙКЕ, без микшера и спецэффектов. И сочиняем сюжет, хотя бы просто видовой.

Несколько советов:
- для начала возьмите в доминанту какой-то ярко выраженный признак;
- подберите кадры, отвечающие сюжету и содержащие этот признак. Первый опыт может быть чисто формальным, но уже начиная со 2 – 3-го лучше одновременно удерживать и какую-то сюжетную или хотя бы атмосферную задачу;
- садимся за письменный стол и раскладываем «пасьянс». В данном случае для нас важно пометить в карточках и ту доминанту, которая будет прорабатываться;
- постарайтесь построить первый этюд так, чтобы доминанта появлялась в 1-м кадре, например, в качестве небольшого пятна синего цвета, затем синий цвет от кадра к кадру заполнял все большую часть экрана, но где-то на 2/3 этого заполнения уже появлялось красное пятно, постепенно вытесняющее синий цвет. При этом, желательно чтобы динамика присутствовала не только в размере, но и насыщенности цветовых пятен;
- Не останавливайтесь на первом опыте. Сделайте десяток таких этюдов – это могут быть и просто монтажные фразы из 5…10 кадров – каждый раз беря в доминанту новый элемент.
Как только почувствуете себя уверенность, сразу начинайте использовать этот прием в работе. Ведь конечная цель наших упражнений – интегрировать «школу» в ежедневную профессиональную работу.

Успехов! При тщательном выполнении и серьезном подходе к практикуму рост профессионализма ГАРАНТИРУЮ.

Практикум №5 - Заключительный практикум

Этот практикум позволит Вам подытожить монтажный тренинг, выполнив довольно нетривиальную задачу: собрать из готовых сюжетов предыдущих практикумов один цельный сюжет. Т.е. сюжет «Читатель», который берется за основу, каким-то способом связывается с сюжетами «Корзины» и «Доминантный монтаж» в единое целое. Способ же зависит только от содержания Ваших сюжетов, замысла и фантазии.
Обязательные условия: жестко простроенная внутренняя логика развития всего сюжета, выстроенность межэпизодных ассоциативных связей, стилистическое единство. И естественно, работа только в прямой склейке, без микшеров и эффектов.
Сложно? Да. Но гарантирую – вполне достижимо.
И потом, кто сказал, что режиссура проще, скажем, атомной физики?!

О фантазии: прямой ход, напрашивающийся сам собой, встроить сюжеты как читаемые в книге образы или воспоминания героя. Но это – первый слой, лежащий в области банальности. Все же стоит пофантазировать и найти ход действительно оригинальный. Ведь это уже не техническая, а самая настоящая творческая задача, требующая адекватного решения. Но тем этот практикум и ценен.

И последнее. Конечно, прежде чем приступить к выполнению первого практикума, большинство из Вас дочитали их до конца. Но постарайтесь все-таки, хотя это для человеческой психики в идеале и не достижимо, делать каждое упражнение не ориентируясь на конечный результат практикума №5. Иначе это будет игра в поддавки с самим собой.

Успехов!

Программа для видеомонтажа: Видеоредактор Movavi

История кинематографа уходит корнями в 1890-е годы и, претерпев определённые изменения в ходе времени, эта индустрия сейчас находится на самом пике развития. Как и профессиональное кинопроизводство, создание любительских фильмов вовсю набирает обороты. Люди по всему миру снимают, а потом монтируют видео.

Не секрет, что для того, чтобы результат соответствовал задумке, необходимы не только качественное оборудование, сценарий, актёры, но и подходящая программа для монтажа видео. Например, такая, как Видеоредактор Movavi. Смонтировать видеоотчёт о поездке на море – это неплохой способ набить руку, а потом можно переходить и к более серьёзным проектам.

В этой статье мы расскажем об основных инструментах и возможностях Видеоредактора Movavi, а более подробную инструкцию по монтажу читайте здесь: www.movavi.ru/support/how-to/video-editing.html

Итак, любой фильм начинается с отснятого материала, поэтому смело загружайте в программу всё, что вам потребуется: видео со смартфона или камеры, запись с экрана или ТВ-тюнера. Добавьте и фотографии – изображения можно удачно обыграть, вставив их в подходящие моменты и соединив переходами.

Кстати, о них. Стильных переходов в программе предостаточно: градиент, волны, рассеивание, паззл и многие другие. Видеоклипы можно разделить на части, повернуть, обрезать и соединить в любом порядке.

Чтобы ролик был больше похож на настоящий фильм, добавьте фильтры. Например, цветофильтры, названные фамилиями известных художников, помогут вашему фильму обрести атмосферу их шедевров. Добавляйте и другие эффекты – Калейдоскоп, Размытие Боке, Мозаика… список можно продолжать ещё и ещё.

В программе есть и инструменты для улучшения качества видео. Уберите тряску камеры с помощью Стабилизации изображения, настройте цвета и заполните чёрные полосы по бокам вертикального видео – фильм должен быть идеальным!

Что ещё нужно для создания голливудского шедевра? Конечно же, спецэффекты.

● Выделение и цензура: добавьте различные маски (пикселизация, затемнение, размытие);

● Хромакей: замените задний план видео (в оригинальном клипе лучше использовать однотонный фон);

● Замедленная съёмка: измените скорость фрагмента до минимальной;

● Стоп-кадр: превратите часть клипа в статичное изображение, “заморозив” действие;

● Реверс: разверните дорожку в обратную сторону;

● Картинка в картинке: разместите на экране несколько роликов одновременно.

Подходящий саундтрек только дополнит видеоряд. Для большей динамичности Вы можете применить автоматическое распознавание битов, а потом подогнать длительность каждого фрагмента под ритм музыки.

При необходимости Вы можете улучшить качество звука: нормализовать громкость, уменьшить фоновые шумы. Не забудьте и про эквалайзер: предустановки для различных жанров музыки сделают звучание лучше. Добавьте звуки из библиотеки и аудиоэффекты – создавайте собственный саундтрек.

Наконец, добавьте титры. Сделайте интригующее вступление, а в конце перечислите всех, кто снимался в видео – фильм готов!

Экспортируйте проект в любом подходящем формате: MOV, MPEG, MP4, AVI или другом. Многочисленные профили сохранения позволят быстро подготовить видео для просмотра на смартфоне, планшете или телевизоре. А если Ваша работа достойна всемирной славы – загружайте её сразу на YouTube прямо из программы.

Хороший видеоролик – это повествование, которое разворачивается перед зрителем кадр за кадром. С правильными инструментами и эффектами Вы сможете рассказать свою собственную историю, а Видеоредактор Movavi – подходящая программа для её создания.

Режиссёр монтажа: Организация работы.

(с) Максим Бухтеев

Я решил развить тему «Организации творческой работы» применительно к монтажу.

Недавно я по службе смотрел передачу «Суперинтуиция» где нужно было угадать режиссёра монтажа. Там участвовали два игрока, которые снялись в бесчисленном множестве передач - Анфиса Чехова и Степан Меньшиков. Оба наперебой уверяли, что уж режиссёра монтажа они узнают точно, так как много раз с ним встречались. Однако, они оба трижды ошиблись, несмотря на то, что у режиссёра монтажа на футболке стоял логотип «Avid».

Дело в том, что они представляли его себе, как затюканного мальчика-сисадмина, который ничего, кроме мелкой технической работы не делает. В результате, настоящий режиссёр монтажа – здоровый и уверенный в себе мужик, вызывал у них ассоциации с медбратом в психбольнице, моржом, человеком с имплантантами в ягодицах.

Сергей Эйзенштейн Для многих, особенно, публичных персон, всё сводится только к съёмке. Да, съёмка – основной процесс производства, но именно монтаж сводит всё воедино и именно на этом этапе рождается творческое произведение.

Часто оно рождается в муках. Вопрос в том, кто будет мучаться.

Иногда я немного завидую тем людям, которые могут спокойно раскладывать пасьянс, когда вокруг них всё рушится. Все паникуют, истерят, ругаются, а такой режиссёр монтажа с олимпийским спокойствием может выбирать себе, например, велосипед в Интернете.

Но это, на мой взгляд, хоть и сберегает нервы, но неинтересно. К тому же, хорошего продукта при таком подходе не выйдет.

Поэтому я бы хотел поделиться некоторыми своими приёмами и наработками в области организации монтажа. Эти приёмы помогают упорядочивать хаос в монтажной, ускоряют работу, нормализуют психологическую атмосферу и, в итоге, приводят к созданию продукта, за который не стыдно нести ответственность.

Начнём с начала.

Многие любят считать, что если дело продвигается медленно, то виноват конечный исполнитель, который не умеет работать быстро.

Вообще говоря, так проблема преподносится в подавляющем большинстве пособий и статей по тайм-менеджменту.

Понятна логика происходящего. С одной стороны, так любят смотреть на проблему все руководители, а именно они оплачивают все курсы и семинары по организации труда, куда сами не ходят, а посылают подчинённых.

С другой стороны, и исполнителям тоже приятно, когда им говорят, что всё, включая их свободное время, материальное благополучие и карьерный рост, в их собственных руках.

Однако, любой практик скажет вам, что больше всего денежных и временных потерь происходит вовсе не из-за того, что режиссёр монтажа ставит, скажем, не двадцать склеек в минуту, а только пять.

Скорость работы, конечно, важна, но самое большое количество проблем возникает из-за неправильной организации работ, нечёткой постановки задач и сбоев в планировании.

К сожалению, не всё здесь зависит от режиссёра монтажа. Но всё-таки кое-что можно поправить. Главное – начать решать проблемы сразу, как только они появились.

Именно поэтому я решил немного сместить акценты, исходя из того, что надо бороться с тем, что наносит больше всего вреда.

Тем более, что вопросы, касающиеся технологических и творческих приёмов монтажа, я уже освещал в отдельных статьях.

Сначала надо определить того, кто "заказывает музыку", т.е., того , кто имеет право решающего голоса и, в итоге, платит деньги. Часто это не столь очевидно и никак не следует из названия должности. На российском телевидении сценарист может в монтаже командовать режиссёром, а продюсер может быть мальчиком на побегушках у редактора.

Хаос и проблемы начинаются на этом этапе.

Один из моих любимых приёмов, при определении истинной иерархии это отслеживать нарушение субординации.

Что это значит?

Есть такая поговорка – «В монтажной больше трёх не собираться». Матёрые режиссёры монтажа строго следуют этому правилу, выгоняя из монтажной всех лишних.

Трое нужных, это – сам режиссёр монтажа, тот, кто руководит монтажом и его ассистент.

Интересно отметить, что каждый лишний, кто входит в монтажную, ведёт себя как начальник. Он повелительно отдаёт приказы и даёт советы, требует немедленной их реализации и угрожает в той или иной форме. Это что-то из первобытной психологии. Наверное, именно так вёл себя древний человек, входя в незнакомую и страшную пещеру – громко кричал, жестикулировал и гонял злых духов. Однако, поведение такого «начальника» может резко измениться, как только в комнату входит кто-то, кто выше его по рангу.

Скажем, режиссёр Пупкин назначается ответственным за монтаж. Но вот в монтажную входит, например, сценаристка Иванова и начинает напрямую отдавать вам, как режиссёру монтажа какие-то распоряжения. Это нарушение субординации. Как поведёт себя режиссёр Пупкин? Если режиссёр Пупкин никак не отреагирует, то вам, как режиссёру монтажа, дальше есть смысл общаться со сценаристкой напрямую. Это, в общем-то, неправильно, но дело в том, что всё пошло неправильно ещё раньше, когда сценарист с режиссёром не договорились, кто из них будет руководить монтажом. Теперь вам надо лишь минимизировать ваши собственные потери.

Что может сделать режиссёр Пупкин, спросите вы? Отвечу конкретным примером.

Когда я работал режиссёром постановщиком "ОСП-студии" мой рабочий опыт был не слишком большим. Авторитет мне ещё надо было заработать. А пока я, как бы сказали в старые времена, - молодой специалист. И вот как-то на съёмке произошла накладка с графиком.

Представьте: Стоит большая студия в Останкино, у входа толпятся зрители. Ощущается некоторая нервозность, так как мы поздно ушли на обеденный перерыв. Формально мы уже должны начать съёмки, но съёмочная группа ещё не вернулась с обеда.

За график съёмок и организацию отвечаю я.

И вот я перед входом в студию извиняюсь и объявляю, что надо ещё минут пятнадцать подождать и только потом мы запустим зрителей.

Тут ко мне, красный от ярости, подбегает Павел К., который является генеральным продюсером ОСП-Студии, и начинает на меня орать, обвиняя в том, что я, дескать, мариную зрителей, вместо того, чтобы впустить их внутрь. А ведь среди этих зрителей полно друзей и знакомых знатных ОСПешников!

Ни слова не говоря, я отвожу его в сторону и говорю, что все претензии я буду выслушивать только после съёмок. Мол, устроим разбор полётов после, а пока я, по его же собственному приказу, руковожу процессом и несу личную полную ответственность за все последствия. Другой вариант, возможный в тот момент – если он снимет с меня эту ответственность и командует всем сам. Павел К. выбрал первый вариант.

Я провёл съёмки и после у нас действительно состоялся разговор, где я объяснил, что не мог впустить зрителей в студию, набитую дорогой арендованной аппаратурой под высоким напряжением в отсутствии тех, кто должен контролировать её сохранность и безопасность зрителей.

Закончилось всё хорошо. Никаких претензий мне никто не предъявил.

Возвращаясь к основной теме:

Не обращайте внимания на жалобы и притворные стенания "творческой личности". Не идите на поводу у тех, кто не может возразить начальнику лично, а пытается самореализоваться за его спиной. Помните, что все эти попытки будут за ваш счёт.

Предположим, начальник чётко сказал сделать одно чёрным, а другое белым. Вам это не нравится и вам кажется, что всё должно быть, например, розовым. Тем, кто находится вместе с вами в монтажной тоже.

Ответьте себе на два вопроса: "Вам лично хватит авторитета и желания возразить начальнику?" и "Кто-то из присутствующих возразил ему лично?"

Если на оба вопроса ответ "нет", то не занимайтесь ерундой - согласитесь с окружающими, что начальник неправ, но сделайте так, как сказал шеф. Этим вы сэкономите себе и команде очень много времени.

Получение информации

Старайтесь получить максимум информации о том, что же требуется сделать. Довольно часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда в монтажную вваливается Некто и, тыкая пальцем в пространство, произносит фразу: «Цифруй всё!» или «Отсматривай это!».

Затем этот самый Некто стремится всеми силами минимизировать своё присутствие на рабочем месте. Удаляется в бар, проще говоря, Это проблема. Старайтесь её не допускать. Вам ОБЯЗАНЫ объяснить, что вы должны делать и для чего. Что вы делаете – фильм, ролик, клип? Где он будет транслироваться - на радио, в сети или кинотеатре? Методы рекомендуется использовать самые разные вплоть до физического воздействия или отказа выполнять работу.

Кто будет смотреть то, что вы сделаете и где? Какую цель преследует произведение? Без ответа на эти очень простые вопросы вся работа режиссёра монтажа бессмысленна.

Конечно же, если у вас почасовая оплата, то часть проблем снимается. Однако, даже в этом случае при работе хотелось бы избегать ненужной нервотрёпки.

Однажды я работал над проектом «Воображаемый музей Михаила Шемякина». У меня была почасовая оплата, а сценарист, отвечающий за выпуск, получал за передачу. В первом же выпуске он увлёкся экспериментами и мы много раз переделывали то, что сделали раньше. В результате я получил за первую передачу денег больше, чем любой другой член съёмочной группы. Сделавший это неприятное открытие продюсер был очень недоволен, так как смета была значительно превышена. При дальнейшей работе меня просили плотнее контролировать монтаж и вникать в суть дела заранее. Дело кончилось тем, что, делая с этой же командой передачу «Возвращение домой», я делал всю работу по постпродакшену один, включая поездки на канал и контроль сдачи заказчику.

Это выглядело немного странно, но только таким образом фирме удавалось избежать финансовых потерь и лишней нервотрёпки.

Сейчас я с ними уже не работаю и, насколько я знаю, они перевели весь штат на оклад. Финансовые проблемы таким образом были решены, но вот удалось ли избавиться от проблем организационных и творческих? Честно говоря, сомневаюсь…

Предварительная работа и анализ ситуации

К сожалению, один из минусов постпродакшена это то, что этот этап работ выступает как бы палочкой-выручалочкой для всех остальных. На монтаж сваливают все проблемы, которые возникают на этапе сценария, кастинга, съёмок и т.д. Дескать, «потом подрежем, добавим, покрасим…».

Бороться с этим валом больших и малых недоразумений режиссёру монтажа очень трудно, но можно заранее запросить необходимую вам помощь. Монтажное время в любом случае стоит гораздо дороже рабочего времени, например, ассистента или редактора. Плюс к этому, монтажных смен всегда не хватает. Поэтому довольно часто начальство идёт навстречу режиссёру монтажа. Главное запросить помощь заранее.

Чаще всего возникает необходимость в предварительной текстовой расшифровке интервью, подписыванию кассет или поиску в архивах. Необходимость и сложность таких работ виднее всего именно режиссёру монтажа, а кроме этого, он лично больше всех заинтересован в их проведении. Поэтому не стесняйтесь и действуйте!

Кстати, проверку качества этих работ вам лучше всего тоже провести самому. Кроме вас в этом всё равно никто ничего не понимает, а мучаться, разбирая, например, безграмотные каракули какой-нибудь очередной "девочки". Потратьте заранее десять минут - объясните задачу ассистенту и обозначьте руководителю круга проблем. Этим вы выиграете потом гораздо больше.

Сортировка и отбор

Получив необходимый объём информации, вы можете представить себе и то, что вам будет нужно для работы.

Не ленитесь разложить всё по отдельным папкам. Всё это довольно скучно, но пусть вас греет мысль, что каждое действие на этом этапе позволит вам избежать десятка ненужных телодвижений впоследствии.

Подписывайте все отобранные материалы.

Подпись - мелочь, но она способна испортить не одну смену.

Очень раздражает одна распространённая ситуация, когда кто-то не может найти что-то, что, как ему кажется, крайне необходимо вставить в монтаж. Этот процесс может продолжаться часами и временами это похоже на «Поиск чёрной кошки в тёмной комнате, когда её там нет».

Аккуратно отсмотрев, отсортировав и подписав все материалы, вы сможете с уверенностью пресекать такие акции, зная, что если вы не подписывали что-либо, то его там и вовсе нет.

Пусть сомневающиеся творцы сами теряют время попусту, пересматривая много раз одни и те же исходники.

Но кстати, именно на скучном этапе сортировки и отбора часто возникают какие-то сценарные и монтажные идеи.

Сделав хороший отбор, вы легко увидите, какого материала вам не хватает, а какого больше всего. Таким образом, как минимум, вы можете вовремя сместить акценты

Например, делая фильм про Илью Глазунова, я имел дело с большим объёмом материала. Герой много и интересно рассказывал про Петербург.

Изначально сценарий был запланирован как некая экскурсия по городу.

Однако, ещё в ходе сортировки было подмечено, что на самом деле ключевая тема – это отношение героя с матерью.

Когда же материал стал становиться в черновой отбор, мне стало очевидно, что кульминация фильма – это блокада Ленинграда и гибель от голода матери героя.

Это можно было подметить чисто механически – просто посчитав сколько раз Илья Глазунов упоминает о своей маме.

Я изменил первоначальный сценарий, так как после сильного фрагмента про блокаду все остальные части уже проигрывали и, таким образом, особого смысла не имели. Я перенёс то, что можно в начало фильма, подрезав так, чтобы не было ошибок со временем действия, а после этого скорректировал драматическую структуру. После этой операции блокада стала кульминацией, оставив на третий акт лишь фрагменты, закрывающие предыдущие сюжетные ходы.

Если бы не были сделаны предварительно отбор и сортировка, то к данному решению мне бы пришлось идти окольными путями, потратив гораздо больше времени. А так как я получал оплату за фильм, то я остался в финансовом выигрыше.

Таким образом, все участники процесса получили положительные эмоции. «Первый канал» выдвигал фильм на Тэффи (правда, там что-то организационно не сложилось). Илья Глазунов был очень доволен фильмом, а зрители до сих пор помнят этот выпуск и всегда говорят мне спасибо, если узнают, что я один из авторов.

Не давайте рутине поглотить вас и получайте от своей работы удовольствие!

Видеомонтаж для "чайников" ч.1

(с) Максим Бухтеев

Съёмка без монтажа - деньги на ветер. Вряд ли вы сможете когда-либо воспользоваться тем что сняли, если это никак не обработано и не приведено в приличный вид. Снятый материал неудобен, неинтересен и его очень много. Это, в лучшем случае, лишь заготовка или болванка фильма, если хотите.

Даже домашний архив не стоит превращать в свалку.

Не важно, что вы снимали - свадьбу, пьянку или детский утренник - куча кассет будет пылиться у вас на полке, лишь для того, чтобы вы раз в десять лет доставали наугад одну из них и пытались вспомнить, что на ней записано.

Лишь смонтировав материал, вы сможете сделать из этого полноценный архив или что-то, что можно показывать друзьям или знакомым.

Компьютерная техника сейчас позволяет произвести простейший монтаж, не вдаваясь в технические и творческие дебри.

Быстро, дешёво и сердито, но, смонтировав фильм, вы сразу почувствуете разницу и не пожалеете о потраченных усилиях.

Итак, что можно сделать монтажом:

1. Самое главное - вырезать всё лишнее.

а) "Резать, не дожидаясь перетонита" (с). Как бы аккуратно вы не снимали - у вас всегда получится куча плохого материала. То вы забудете вовремя выключить камеру, то перед объектом съёмки влезет кто-то лишний. Ветер в лицо, грязь под ногами и толкающиеся люди - всё это враги прекрасного. Рецепт - безжалостно вырезать все грязные куски.

б) Даже если вам никто не мешает - вы всё равно снимаете слишком много. Если у вас нет плана и сценария (а это будет в большинстве случаев при съёмке домашнего видео), то вы не контролируете происходящее перед объективом камеры. А значит, там происходит далеко не то, что вам нужно. Вы, по сути, лишь подгадываете ситуацию, надеясь, что она будет развиваться интересно. Вы подлавливаете эффектные движения, ловите красивые позы и смешные моменты, надеясь лишь на удачу. Надеюсь, что вам будет часто везти, но вот всё остальное надо вырезать на монтаже.

На монтаже вы хозяин положения! Любой режиссёр - это творец-диктатор. Неважно что вы делаете - голливудский фильм или семейный архив. Вам и только вам решать что будет происходить в готовом фильме. Например, вы снимаете, как ваш ребёнок впервые сел на велосипед. Он не актёр и вы не репетировали с ним, как он будет это делать. Поэтому, скорее всего, он залезет на велосипед лишь после целой серии попыток. Вы не знаете, когда у него получится, поэтому снимаете всё. Но ХОТЕЛИ-то вы снять, как он САДИТСЯ на велосипед. Именно это вы и хотите видеть в фильме. Именно это вы будете показывать потом родственникам, иллюстрируя ваш рассказ о том, что ваш ребёнок УЖЕ умеет кататься на велосипеде. Зачем вам куча неудачных попыток? Они одинаковы и никому неинтересны, в том числе, и самому ребёнку. Оставьте только пару смешных (если они есть) - остальные вырезайте.

в) "Короче, Склифасовский" (с). Даже после всех, перечисленных выше, операций у вас всё равно будет СЛИШКОМ МНОГО ненужного видео. Предположим, вы оставили только хорошие, смешные или интересные моменты.

Присмотритесь - наверняка они повторяются! Даже профессионалы часто допускают подобные ошибки. Шутка, повторенная дважды, НЕ СТАНОВИТСЯ в два раза смешнее! Вид, повторённый два раза, не будет в два раза красивей! Посмотрите, где вы посмеялись в первый раз. Оставьте этот эпизод, а его двойников уберите. Если вы снимаете природные виды - заметьте, за сколько вы разглядели все детали. Рассмотрели? Всё - этого достаточно! Всё остальное - в мусорную корзину!

2. Вторая и очень важная функция монтажа - это внесение разнообразия в фильм. Самые простейшие для этого приёмы - это эффекты или музыка. Даже если вы не очень умело пользуетесь этими инструментами, они всё равно принесут вам пользу. Хотя бы тем, что задремавший зритель немного встряхнётся. Удивите его и он будет вам благодарен.

Не перегибайте с этим палку. Не надо слишком много всего, иначе зритель привыкнет к этому приёму - делайте сюрпризы.

Все, необходимые в данном случае эффекты можно условно разделить на две большие группы – это «переходные эффекты» и «картинка в картинке». Переходные – это когда одна картинка плавно, как бы, перетекает в другую каким-либо извращённым способом. Квадратики, звёздочки или какая-то неведомая трёхмерная штука. Это любимый эффект всех свадебных операторов. В большинстве случаев, они вставляют эти эффекты очень часто и где попало. Это выглядит весьма нарочито и пошло. Поэтому профессионалы обычно используют две самых простых разновидности этого эффекта – микшер и переход через цветное поле. Например, один кадр уходит в чёрное, другой выходит из него. Просто и быстро.

Однако, никто не осудит вас, если вы перейдёте на следующую сцену эффектом типа часы или зигзаг. Не надо применять такой приём в каждом кадре и всё будет в порядке. В прочем, это дело вкуса…

Можно вставить в монтаж короткий и яркий музыкальный фрагмент. Это всегда работает.

Но если вы не делаете клип или короткий ролик (до 1 минуты), то меняйте музыку по ритму! Используйте несколько музыкальных тем. Чередуйте спокойную и динамичную музыку - не давите всё время зрителю на мозг, ведь он этого не любит.

3. Пояснение. Если вы планируете пользоваться вашим видео долгое время, то хорошо бы оформить его, введя поясняющую информацию. Титры и закадровый голос здорово помогут вам самим вспомнить, что же вы снимали на отдыхе десять лет назад. Даже самые яркие впечатления блекнут, а уж их детали выветриваются из памяти гораздо быстрее. Иногда очень обидно забыть, что "в Греции мы были в медовый месяц, а это уже Турция". Вы ведь снимаете для того, чтобы таких ситуаций было как можно меньше, не так ли? Поэтому, наверное, стоит приложить немного усилий для того, чтобы и через десятки лет вы могли чётко вспомнить что-то очень хорошее.

Делая пояснения, представьте, что вы рассказываете что-то знакомому, который совсем не в курсе того, где вы и что делаете. Старайтесь не слишко отклоняться от того, что происходит на экране. Рассказать смешной анекдот - это всегда хорошо, но если в это время на экране происходит что-то интересное, рассказ, не относящийся к теме будет лишь раздражать. Если вам очень хочется рассказать что-то, что вы не можете проиллюстрировать, то, хотя бы, выберите для этого какой-нибудь видеофрагмент поспокойнее и поскучнее.

Видеомонтаж для "чайников" ч.2

(с) Максим Бухтеев

В этой статье я описываю профессиональные приёмы, которые можно применить и в домашних условиях.

Если то, что я описал в первой части, не вызвало у вас затруднений и вы хотите большего, то можно переходить к некоторым приёмам профессионального монтажа.

Речь о перестановке или соединении разных частей с тем, чтобы придать фрагменту новое значение. Монтаж - это словно сборка игрушечного домика из детских кубиков. Хотя кубики всегда одни и те же - собрать из них можно разные вещи.

Конечно, всё это требует некоторого опыта. Но он быстро приобретается, если приложить немного усилий.

Изменение общего смысла сюжета.

Одно из важнейших открытий, которое было сделано ещё на заре кинематографа - это то, что два фрагмента, поставленные рядом, могут вступить в реакцию, словно два химических элемента. Причём, результат этой реакции будет совсем не похож ни на один из исходных фрагментов.

Например, смешав кадры экстремальной съёмки и радостных эмоций зрителей, вы получите сюжет о том, что спорт это круто.

А если смешать те же спортивные кадры с крупными планами тревожных лиц, то получится фрагмент об опасностях спорта.

Мало того, общий эффект от всего сюжета зависит от порядка в котором следуют разные фрагменты.

Приведу классический пример:

Три разный фрагмента - человек тонет, один человек радуется, а второй в ужасе.

Один вариант - радость, тонет, ужас. Получается история, что "все радуются и ничто не предвещало беды".

Второй вариант - тонет, ужас, радость. И вот уже готов сюжет про коварство, предательство и, вообще, это уже какая-то детективщина.

Помните, что фильм, сюжет или клип - это ЦЕЛЬНОЕ аудиовизуальное произведение. Зритель воспринимает его ЦЕЛИКОМ!

В большинстве случаев, зритель даже не может сказать почему ему понравился тот или иной фильм. Большинство критиков тоже этого сказать не могут, отделываясь общими словами. Для того, чтобы точно сказать, что в фильме работает - надо разобрать его по частям. Это как, например, с автомобилем. Все знают, что Мерседес - хорошая машина. А вот чтобы понять ПОЧЕМУ она такая хорошая - недостаточно просто постучать ногой по колесу. Надо лезть внутрь с гаечным ключом и изучать отдельные детали и то, как они взаимодействуют друг с другом.

Эти принципы работают в любом случае - и в малом и в большом.

Даже если вы делаете клип про своих детей, исключительно для домашнего использования - там работают те же закономерности, что и в Большом кино.

Сюжет, словно картинка на экране монитора, которая формируется при смешивании нескольких цветов. Изменяя один из них, мы меняем цвет всей картинки. Так и общая эмоциональная окрашенность, а иногда и сам смысл видеофрагмента зависит от всех её составляющих.

Один очень распространённый профессиональный режиссёрский приём - это замена одной из частей видеофрагмента. Например, музыки. Хороший саундтрек, особенно, если это песня, может полностью перевернуть весь смысл сюжета.

Замените саундтрек, например, в фильме «Амели» и вы получите совершенно другой фильм.

Вы можете поэкспериментировать с этим приёмом, подставляя в одно и то же видео разные песни, и вы увидите, как изменяется ваш фрагмент.

Можно пойти дальше. Приведу один яркий актуальный пример. Есть такой жанр сетевого видео - мэшап. Он появился, когда люди додумались смешивать фрагменты из разных фильмов. Фильм состоит из сцен, а сцены из кадров. А что будет, если взять и заменить часть кадров? Разбираем два фильма на запчасти, анализируем, сортируем и смешиваем. Вот, и получается ролик «Терминатор против Робокопа» или «Чужой против Буратино». Берём фильм - здесь один бежит, а здесь другой догоняет – отрезаем в обоих случаях, чтобы не было видно, кто и кого именно преследует, и клеим бегущего из одного фильма, а догоняющего из другого.

Таким образом, смешивая два фрагмента, мы получаем нечто третье.

Есть варианты менее радикальные. Часто применяется монтажный приём «параллельного монтажа». То есть, когда мы одну цельную сцену разбавляем кадрами из другой. Тогда они начинают работать на контрасте. Скажем, вы снимаете спортивный поединок, а потом делаете сюжет о реакции команд после игры. Одна проиграла, а другая выиграла. Одна команда радуется, а другая расстроена. Можно просто показать одну реакцию, а потом другую. Но если склеить их радость-горе-радость-горе, то эффект будет гораздо сильнее.

Этим приёмом вы не изменяете смысла каждой сцены, а многократно усиливаете её эмоциональное воздействие.

В домашнем видео тоже можно использовать это приём. Например, есть два героя – дедушка и его маленький внук. Если заснять, как они оба делают одно и то же, а потом параллельно склеить, то будет гораздо смешнее, чем если бы просто показать два фрагмента по отдельности.

Работа по коррекции сюжета. Построение сцен в правильном и логичной порядке. Придание ему динамики и выразительности.

Если вы снимаете не ролик, а что-то, похожее на полноценный фильм (длительностью от 15 минут и более), то вам придётся тщательно следить за развитием сюжета. Чем длиннее и сложнее фильм, тем, более он склонен, словно монстр Франкенштейна, выходить из под контроля создателя.

Монтаж – это как раз инструмент контроля за своим творением.

Помимо вашей воли, с фильмом могут происходить странные вещи.

«Сюжет развалился». Это бывает, когда отдельные сцены несогласованны между собой, нарушены пропорции или выпал какой-то смысловой фрагмент.

Например, вы хотите рассказать историю, как маленький мальчик впервые участвует в каком-то соревновании. Вам нужен стройный сюжет о том, что только упорными тренировками можно достичь успеха.

Однако, вы вдруг замечаете, что фильм получается о тренировке, а успеха в нём нет вовсе. Скорее всего, вы отвели слишком много материала на первую часть, за счёт второй.

Или вдруг может получиться, что для успеха тренировки вовсе даже не нужны. Это может быть, если в фильм попала какая-то лишняя сцена. Например, кто-то упоминает, что самый сильный соперник героя был дисквалифицирован. Это может смазать весь эффект от фильма.

Бывает, что зритель теряет нить сюжета. Скажем, вы часть материала снимали в зале, а часть на улице. Если вы перемешивали сцены, то у зрителя может возникнуть вопрос: «а КОГДА это было – ДО соревнования или после?» Возможно, что это неважно, но в ряде случаев такая ситуация портит весь фильм. Например, главный герой во время интервью выглядит уставшим, расстроен и тяжело дышит.

Вы-то имели ввиду, что герой просто усиленно тренировался и у него что-то не получилось, а зритель может подумать так: «Это же явно зал для соревнований, а парень выглядит неудачником – он УЖЕ проиграл соревнование. Какой мне смысл смотреть фильм дальше?»

Предупреждать зрителя о том, что это не соревнование о тренировка – нужно своевременно. Если он узнает об этом спустя десять минут – у него может возникнуть неприятное ощущение, что его держат за дурака.

Большинству зрителей не нравится, когда они чего-то не понимают. Помните – откровенно дурачить зрителя или задавать ему загадку (заставлять задуматься) – РАЗНЫЕ вещи!

«Пропала интрига». Это страшный сон любого кинематографиста. Если зрителю очевидно, что будет дальше, то он сразу теряет интерес к фильму. Такая ситуация может быть из-за разных причин, в том числе и из-за ошибок монтажа.

Возьмём тот же пример с соревнованиями. Может сложиться такая ситуация, что в фильм попадают фрагменты, где ВСЕ люди безоговорочно сулят победу главному герою. Зрителю кажется, что финал фильма очевиден и, таким образом, никакой интриги нет. Даже если вы заготовили сюрприз и в конце фильма герой проигрывает – это уже не исправит ситуацию. Если это не короткий ролик, то зритель УЖЕ посмотрел 10-15 минут НЕИНТЕРЕСНОГО для него кино и его настроение испорчено. В подобной ситуации большинство режиссёров предпочитает поддерживать интригу с самого начала. Они вставляют в фильм разные фрагменты, которые рассказывают о том, что победа просто так не даётся. Даже в спортивных репортажах, идущих в прямом эфире, всегда «нагнетают обстановку», рассказывая о сильных соперниках и прочих проблемах.

В голливудских блокбастерах такую ситуацию обостряют ещё больше. Там есть антигерой, которые строит пакости и всячески подличает. Из-за такого негодяя под вопросом не только, как в нашем примере - победа, а часто даже жизнь героя.

"Сюжет провисает". Это типичная ошибка, которая, однако, тоже исправляется стандартным способом - монтажом. Заметить такую ошибку очень легко - если вам вдруг стало скучно и вам захотелось отвлечься - это она и есть. Такое ощущение возникает, когда посередине вашего любимого фильма вдруг включают рекламу. У вас есть реклама в фильме? Если нет, то старайтесь избегать таких моментов.

Из-за чего они могут возникнуть? Чаще всего из-за избыточной информации. Зритель уже всё понял, разглядел, а ему ещё продолжают что-то рассказывать, разжёвывать. Это нудно и скучно. Надо бы отрезать. А если вам уж очень дорог фрагмент, то можно разрезать и часть переставить в другое место. Так часто делают в документальном фильме с длиннными интервью.

Можно попробовать "оживить" фрагмент музыкой или какой-нибудь вставкой - например, отбивкой (коротким графическим элементом, напоминающим зрителю, что он смотрит и зачем).

Ещё одна причина "провиса" - потеря динамики и снижение темпа. Только что действие скакало как газель и вдруг плетётся как черепаха. Зритель ждёт, что будет дальше, а автор всё тянет и тянет время. Такое часто случается из-за нехватки материала для какого-либо фрагмента. Внимание! Не путайте "провисание" с фрагментом для "перевода дух". Учитывайте внутреннюю динамику!

Скажем, вы показываете фрагмент соревнований. Герой смотрит, как выступает его соперник. Если вы слишком долго показываете, как соперник выполняет какие-то однообразные действие - зритель заскучает. Уже всё понятно! Действие потряло динамику - оно не развивается. Вы сказали, что спортсмен он хороший и является серьёзным конкурентом герою - что ещё надо добавить? Всё остальное уже скучно. Но если вы в этот момент покажете, что герой, смотря на соперника нервно теребит свой рукав - это добавит напряжения и динамики в сцену, хотя, если судить чисто механическим, то темп-то вы снизили. Даже если в фильме нет частых склеек, меняющих один план на другой, то внутренний ритм одного и того же плана спортивных состязаний выше вида зрителя.

Не важно, что вы делаете - ролик, кино или домашнее видео. Помните - сюжет есть у любой истории.

Если вы хотите кого-то ей заинтересовать - внимательно следите за сюжетом!

Монтаж вам в помощь!

(с) Максим Бухтеев

Топ-тен телевизионных монтажных "косяков"

11.
Подрыв кода.

Любимый косяк техконтроля.

Это как с плоскостопием – ничего не болит, но в армию не берут. Так же и с эфиром.
По видео, вроде, всё ОК, но лампочка вертикального кода мигнула – всё, надо код заново писать.

Каждый монтажёр должен, хотя бы раз в жизни, порвать код на какой-нибудь эфирной кассете.
У кого-то обряд посвящения, обрезания или потери девственности, а в телевизионном производстве - обрыв вертикального таймкода!

10.
Несинхрон или ошибка, которой не может быть.

Придуманы десятки технических приёмов, чтобы избежать этой ошибки. Но, похоже, этот загадочный и упёртый косяк вечен, как сам монтаж. Как правило, откуда он появляется, никто из, присутствующих в монтажке, объяснить не может.

Особенно часто он проявляется при монтаже концертных программ. Там уже не поймёшь, то ли видео «отвалилось», то ли певец рот не там, где надо, разинул.
Начинаешь подгонять видеодорожку – ещё хуже делается. И так и эдак плохо. Но что делать - против диалектического материализма не попрёшь! Авось, зритель не заметит.

9.
История с орфографией

Ошибки в титрах, это – классика! Конечно, не дело монтажёра следить за правильной грамматикой, но набивать-то всё равно ему. Для многих процесс набивания титров – самая ненавистная часть работы. Судите сами, это долго, сложно и нудно, а рядом ещё сидит редактор (или, что ещё хуже - корреспондент), дающий советы и распоряжения. И, ведь, вроде как, его уже не послать подальше – набивание титров это, вроде как и ещё монтаж, а, вроде как уже, и нет. Наверное, поэтому, от ошибок в титрах не застрахована ни одна передача, даже выходящая на самом солидном канале.

8.
Чёрная дыра

Дырка, она чёрная. Этим всё сказано. Дырка может быть большой или маленькой, но она обязательно чёрная. Забыл вставить, подвинуть, переключить – результат один. Дырка! Несмотря, на то, что эта ошибка очень грубая и очень заметная – она случается. Причём, случается она под конец работы, когда сил на отсмотр готового материала уже не остаётся.

7.
Семь раз отрежь

Одна из самых распространённых ошибок начинающего монтажёра. Потому что, любого монтажёра сначала учат резать, а уж только потом склеивать. Но если отрезать лишнего, то склеить хорошо не выйдет. Ну, то есть, конечно, монтажёр всё это может исправить. Но – потом… когда он будет уже достаточно опытен. А пока мы должны наблюдать недосказанные фразы, оборванные панорамы и прочие издержки производства.

6.
История с глазами.

Элитный косяк. Этот модный приём был занесён на ТВ режиссёрами-графоманами из ВГИКа.

Суть его в следующем. При монтаже сцены, в которой участвуют несколько человек, ищется некий «скрытый смысл сцены». Ну, то есть, смысл-то (сюжет) в сцене есть – он записан в сценарии или в монтажном листе, но это не удовлетворит настоящего «творца».

Начинаются метания и искания. «Вот здесь у него глаза…», «Руки! Надо брать крупно руки – они характеризуют его эмоциональное состояние», «смотри на её мимику – она переживает». Результат этих метаний один – мы наблюдаем на экране всё что угодно, но рассмотреть, что же там происходит на самом деле, не можем. Монтаж упорно подсовывает нам какие-то детали, предлагая разгадать, какой отношение они имеют, например, к монологу главной героини. Это могут быть птички, собачки, цветочки или слезящиеся глаза пьяного дворника, а сама героиня при этом душераздирающе вещает за кадром.

5.
Кран в никуда

Довольно безобидный, но раздражающий при регулярном появлении, приём. На любом массовом мероприятии есть кран. Это хорошо. Он плавно летает, даёт красивую панораму и необычную точку обзора – это тоже хорошо. Но часто он летает сам по себе. Его болтает, его штормит, его укачивает. И это уже плохо.

К сожалению, на многих монтажёров и режиссёров монтажа, раскачивающийся план с крана действует гипнотически. Они начинают считать, что такой план «перекроет всё».
И при этом, он может не подчиняться обычным правилам, применяемым к монтажу. Мол, это же кран – чего ещё лучше!

Как результат, мы имеем в финальном монтаже какие-то заплатки, похожие на небрежные смазки, возникающие внезапно и так же внезапно пропадающие.

4.
Просчёт

Небольшой технический косячок, который, однако, способен довести монтажёра до нервного срыва.

При наложении каких либо эффектов, их, в большинстве случаев, нужно тщательно отстраивать и просчитывать. Однако, в теории, всё должно работать очень быстро, просто и в «реальном времени». По крайней мере, так говорят все руководства и рекламные проспекты к монтажному оборудованию.

Драматический конфликт теории с практикой приводит к появлению в эфире подрагивающих титров, хулигански мигающего фона студии и прочих проявлений паранормальной активности.

3.
Долби офф

Абсолютно культовый косяк.
Долби – очень странный предмет.
Оно или есть, или его, понимаешь ли, нет!

Парадокс состоит в том, что в телевизионном производстве со звуком возникает проблем больше, чем с видео. В это трудно поверить, но большинство проблем возникают с тумблером системы шумоподавления, который имеет всего два положения –«включено» или «выключено».

А самое невероятное, что эта проблема решается просто тем, что на коробке с кассетой пишут положение этого самого тумблера.

Надо всего лишь написать, а потом прочитать и сделать, как написано. Но этот простой и эффективный способ не для слабых духом, поэтому им никто и не пользуется. Слабакам здесь не место! Или ты можешь на слух определить, что «долби офф» или занимай место в этом хит-параде.

2.
Микроплан

Любимый косяк монтажёров. У каждого свой критерий для размера этого самого «микро».
Не знаю, от чего это зависит по Фрейду, но с лёгкой руки клипмейкеров и рекламщиков, размер плана стал стремиться к нулю. Это, мол, модно.
Возможно, что и так, но долго смотреть на всё это тяжело. В смысле, трудно… То есть, прямо скажем, невозможно.

1.
Первое место!

На первом месте находится мифический 25ый кадр. Самый известный и знаменитый «косяк» монтажа. Почти все зрители уверены, что такого кадра нет, а если он и есть, то его вставляют для «зомбирования». Собственно, и половина режиссёров монтажа искренне уверена, что телевизионных кадров в секунде всего 24, как в кино. Ведь на профессиональной технике отсчёт кадров начинается с нуля, который, по их представлениям, вовсе даже и не кадр, а так… Ноль он и есть ноль!

Верить или нет в 25ый кадр – личное дело каждого, но факт есть факт – телевизионный 25ый кадр есть! Причём он есть всегда и везде, независимо от того – хотят кого-то зомбировать или нет.

А настоящим шоком для многих монтажёров является открытие, что кадр состоит из полукадров, который поймать даже опытным глазом весьма трудно. Просто мелькнула в эфире какая-то грязь и всё.

А уж совсем невероятно выглядит микроплан в полкадра на цельном куске исходного материала, пришедшего, например, с ПТС. Это бывает в том случае, если пишущий мастер-кассету магнитофон настроен на склейку по второму полю. Осложняет дело то, что программное обеспечения для нелинейного монтажа часто видит только первое поле.
Чтобы увидеть невидимое поле, надо бить в бубен или нажать секретную кнопку.

В общем, полная мистика, магия и шаманство. Зомбируйте на здоровье!

(с) Максим Бухтеев

Как работать с ритмом при монтаже

(с) Максим Бухтеев

Управление ритмом - важнейший инструмент режиссёра монтажа.

Ритм, тот механизм, который позволяет управлять аудиовизуальным потоком, формируя, там, где необходимо, разнородные куски в одно целое или разделяя фрагменты по смыслу, настроению, внутреннему содержанию.

Весьма распространённая ошибка в монтаже - понимание ритма, как формального промежутка от склейки до склейки.

Такой бездумный "математический" подход часто губит всю внутрикадровую красоту происходящего, сводит на нет усилия актёров, режиссёра-постановщика, оператора.

Хотя, это не значит, что такой приём не может быть применён в некоторых ситуациях. Не надо только всё понятие ритма сводить к междусклеечному расстоянию.

Исходный материал лишь на первый взгляд может показаться сумбурным и хаотичным, но это не так. В любом действии есть свой "внутренний стержень", который держит на себе весь материал. Другое дело, что он может быть завален кучей "пустой породы". Задача творца докопаться до ценной жилы. Помните Микеланджело - "я беру кусок мрамора и отсекаю всё лишнее"?

Итак, как же отыскать логику среди хаоса? Для начала надо просмотреть материал целиком. Можно попытаться ухватить суть слёту, но часто, особенно при отсутствии должного опыта, это сделать не так уж легко. Просмотрев исходник, первое, что надо понять - что чаще всего происходит в кадре?

Что можно срифмовать друг с другом? Какое действие доминирует в съёмочном материале? Это могут быть, например, удары по мячу или шаги.

Что мы можем ещё положить в основу ритма? Может быть, сам сценарий подскажет?

Что можно в сценарии сделать стуком метронома? Отличный пример - стихи, которые словно диктуют размер и логику чередования планов.

А музыка?

Хорошая музыка сама ведёт монтаж, подсказывая в каждом фрагменте длительность кадра.

Определитесь, от чего вы будете отталкиваться при монтаже. Если у вас есть сильная музыка, то она будет определяющей. Как правило, монтируют под "сильную долю", но могут быть варианты. Главное, чтобы выбранный тип монтажа сохранялся, по крайней мере, до конца такта.

А там, при необходимости, можно сделать монтажную синкопу, перенеся склейку с сильной на слабую долю. Естественно, что, решив применить такой приём, режиссёр монтажа должен чётко понимать его обоснованность в данный момент времени. Например, музыкальный акцент (вступление нового музыкального инструмента или простая смазка, сбивка) – всегда хороший повод для синкопы.

А вот менять логику монтажа посередине короткой барабанной дроби будет странно.

Если музыка фоновая или со слабо выраженным ритмическим рисунком, то монтаж может вести видеоряд. Здесь нужно выявить закономерности внутри самого видеоряда. Можно ли что-то зациклить искусственно? Какая логика действия в происходящем? Например, хороший удар по мячу вызывает бурю эмоций у болельщиков. Отличная аудиовизуальная рифма – «удар по мячу, удар в барабан на трибуне».

Ритмичный монтаж складывается из трёх составляющих. Математической, визуальной, звуковой. Качественный монтаж это грамотная комбинация этих составляющих.

Логика может плавно перетекать из одной в другую.

Главное, чтобы это выглядело естественно и понятно, как для режиссёра монтажа, так и (что важнее) для зрителя.

Например, сначала три плана размечаются по длительности, где склейка производится в момент музыкального акцента.

Потом следующий план (ритмично бьющих в барабан болельщиков) содержит в себе три таких акцента, синхронных с ударами в барабан на трибунах. Потом идёт иллюстративная смазка по видео и по звуку, переносящая нас на футбольное поле. Барабанная дробь рифмуется с быстрым нарезом коротких крупных планов игроков, где общим принципом будет уже не длительность планов и ритм ударов, а общий настрой и энергетика короткого фрагмента.

Общий ритм всего произведения тоже имеет большое значение. Даже если произведение должно быть динамичным - трудно удержать внимание зрителя, сделав ритм однообразным, пусть даже и очень быстрым. При этом не имеет большого значения длина всего произведения. Общий хронометраж может быть тридцать секунд или двадцать минут - важно лишь, отношение частей к целому.

Но произведение не должно распадаться на фрагменты.

Ведь мы же хотим добиться от зрителя общего впечатления от нашей работы, а вовсе не "частичного удовлетворения".

Здесь вступает в силу диалектическая природа художественного произведения. С одной стороны оно не должно быть однообразным, а с другой, оно обязано производить цельное впечатление, не распадаясь на отдельные фрагменты.

Как же достигается подобный эффект? Один из приёмов для этого – естественная, обусловленная особенностями восприятия, смена ритма.

Вы не замечали как удивительно "монтажны" талантливые литературные произведения?

Например, Шекспир словно делал раскадровку, когда писал свои пьесы. Они удивительно ритмичны. Их цикличность проявляется как на общем уровне - знаменитая трёхактная структура, до сих пор являющаяся вершиной драматургии, так и на частном уровне - уровне диалогов, сцен.

Динамичные, короткие фразы (монтажная "перестрелка") вдруг сменяются монологом, длинной в абзац, словно предназначенным для панорамирования с крана или тележки. А потом "экшен" - действие практически без слов с бурным ускоряющимся монтажом, насыщенным специальными приёмами.

А потом «кольцо» (отсылка к тому, с чего начали), которое словно «упаковывает» сцену, придавая ей необходимую цельность.

Всё, предназначено для того, чтобы зритель не успел заскучать ни из-за сюжета, ни из-за визуального действия.

Везде вкраплениями "разгрузочные" юмористические диалоги. Специальные "переходные" фрагменты, для того, чтобы "вывести" зрителя из одного настроения и подвести к другому, меняя его состояние от сосредоточенного напряжения, эмоционального сопереживания к расслабленному созерцанию.

А иногда (когда требуется автору) это взрыв – резкая смена настроения.

Ритм это пульс произведения. Сердце то колотится как бешеное, то замирает в предвкушении чего-то, то мерно стучит наслаждаясь покоем.

Если всё время подгонять ритм, ускоряясь, заставляя зрителя напряжённо вслушиваться в каждое слово, всматриваться в каждый кадр, то мы "сорвём дыхание", загоним внимание так, что не то что сознание - зрение и слух откажутся физически воспринимать информацию, сделав напрасной всю нашу креативную работу. Зритель просто не увидит монтажных решений, на которые было потрачено столько рабочего времени.

При долгих "провисах" зрителю станет скучно. Слова? Но зритель плохо воспринимает слова, а длинные тирады, пусть даже и заполненные смыслом, тем более. Дело в том, что в такие моменты мы заставляем зрителя домысливать, переваривать информацию. Далеко не все любят фантазировать, и все ненавидят делать чужую работу. А тут мы, как творцы, перекладываем часть своих функций на сознание зрителя. Нам нечего показать - смотрите один и тот же план. Нечего сказать - слушайте одно и то же или же мы вообще помолчим, а вы думайте сами, что имелось ввиду. Кому понравится такой подход? Конечно, наша задача, в том числе, и разбудить фантазию зрителя. Пусть где-то и домысливает, придумывая то, чего нет. Но всё время так продолжаться не может! Загадки, тайны – классическая составляющая драматического произведения, но мы обязаны создать впечатление у зрителя, что мы не бросаем его, а вместе с ним идём по закоулкам сюжета.

Одно из главных качество творца – чувство меры. В основном, оно приходит с опытом, но можно и проверять себя, примерно замеряя по хронометражу основные части произведения и сравнивая пропорции с классическими.

Если какая-то часть значительно больше остальных – надо обязательно понять почему так произошло. Когда нет чёткого ответа на этот вопрос – у нас проблема.

Есть красивый план - дайте зрителю рассмотреть его. Есть смешная шутка - дайте зрителю прочувствовать её и посмеяться. Но не надо валить всё в одну кучу, нагружая каждый фрагмент противоречивыми задачами. У каждой последовательности планов, соединенных нами монтажом должен быть свой характер и своя задача.

Если мы не можем решить о чём именно каждый фрагмент должен говорить зрителю, какие эмоции и ощущения он должен пробуждать – значит, мы не справились с нашей работой.

Умело работая с ритмом, мы добьёмся успеха всего произведения, которое будет смотреться на одном дыхании.

Максим Бухтеев

Внутрикадровый монтаж

Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).

Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».

Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».

Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»

Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).

Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.

Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.

Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.

И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)

Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.

Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.

Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.

Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?

Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_2107.html

Все о монтажных кадрах

Если кадры сняты в одном месте и в одно время, то это еще не значит, что зритель воспримет их как элементы единой сцены. Некоторые кадры легко стыкуются между собой, а другие могут быть совершенно несовместимыми. Искусство монтажа, в частности, заключается в том, чтобы сцена, эпизод и весь фильм развивались плавно, без рывков и скачков.

Если придерживаться определенных правил согласования, применяя их и поодиночке, и комплексно, можно состыковать кадры сцены так, что они будут восприниматься зрителем без склеек, образуя монтажный кадр. При таком монтаже отпадает необходимость в частом использовании трансфокации для выделения сюжетно важного элемента и можно выбрать только удачные по композиции картинки, сама сцена и весь фильм будут смотреться более естественно и профессионально. Монтажный кадр значительно сокращает длительность сцены, повышая динамизм повествования. Рассмотрим главные правила построения монтажного кадра, которые пригодятся для монтажа и остальных структурных элементов фильма.

Чередование крупности планов. Если масштаб объекта в смежных кадрах меняется на одну ступень и менее, то объект (герой) будет выглядеть прыгающим с места на место, даже если его положение на экране сместилось незначительно. Масштаб удаленных предметов изменяется гораздо медленнее, чем близлежащих, поэтому окружение «прыгает» еще больше. Особенно неприятное впечатление вызывают скачки горизонта.

Если же масштаб объекта меняется резко (более чем в 4 раза), то зритель вовсе теряет ориентацию и ему потребуется некоторое время, чтобы найти героя на экране и восстановить связь с увиденным ранее. При таком стыке может возникнуть ощущение смены места и времени событий, и сцена утратит целостность.

Для смежных кадров оптимальным можно считать увеличение или уменьшение масштаба изображения сюжетно важного объекта в 2,5-3 раза («золотая пропорция» дает число 2,62), то есть на две ступени или через план.

Чтобы не прыгали окружающие предметы, надо изменить до 45° угол зрения на объект или ракурс съемки. Положение линии горизонта лучше или сохранить, или хотя бы в одном из соседних кадров не выделять его явно. Вполне допустимо чередовать детальный и крупный планы, так как окружение здесь отображается не в фокусе. Можно стыковать также общий и дальний планы, так как в этом случае изменение масштаба трудно отнести к изображению героя, которое становится соизмеримым с размерами окружения, но и здесь лучше изменить угол зрения .

Нежелательно в одном и том же монтажном кадре постепенно увеличивать и затем так же уменьшать (или наоборот, уменьшать, а потом увеличивать) масштаб изображения некоторого объекта. Это выглядит неестественно и непрофессионально. Такое же впечатление вызывает применение последовательного наезда и отъезда камерой или трансфокатором на одного и того же героя. Эти две процедуры лучше разделить кадром, показывающим окружение.

Согласование по направлению. Смежные кадры должны быть согласованы по направлению движения объектов на экране, если же объект перемещается слева направо, а в следующем кадре наоборот, то у зрителя может возникнуть ощущение, что это двойники стремятся навстречу друг другу. Если футболист бьет по мячу слева, то в следующем кадре ворота соперника должны находиться в правом углу экрана. Итак, объект в смежных кадрах должен двигаться в одну и ту же сторону экрана, а для показа движения навстречу героев направляют от разных краев соответствующих кадров к центру. Если персонажей изображать движущимися от центра экрана к краям, то это будет восприниматься как расхождение.

После съемки с левого и правого борта движущегося вдоль улицы автомобиля здания будут перемещаться в противоположные стороны экрана; для согласования таких кадров между ними надо вставить кадр-разделитель, например кадр с видом по ходу движения вперед или назад. При съемке панорамы в начале и в конце необходимо сделать статичные куски, чтобы в дальнейшем не было проблем стыковки по направлению панорамирования.

Смежные кадры должны быть согласованы не только по направлению движения, но также по направлению взгляда или жеста персонажа, удара или вектора силы и т. п. овместные усилия команды, тянущей канат, должны быть направлены в одну и ту же сторону экрана. Для показа противостояния направление взглядов героев в смежных кадрах нужно обратить в противоположные стороны. И в диалогах герои на чередующихся кадрах должны смотреть в центр с разных краев экрана.

Общее правило согласования заключается в том, что при изменении угла движения (или действия) в смежных кадрах менее чем на 90° направление воспринимается как неизменное или согласованное. Направление под углом более 90° воспринимается как встречное или как противодействие. Характер изменения направления на 90° не определен. В этом случае кадр может служить разделителем при возникновении трудностей согласования.

«Восьмерка». Частным, но очень важным случаем согласования по направлению является так называемая «восьмерка». Когда в смежных кадрах камера разворачивается в противоположные стороны.

Собеседников (соперников) показывают из-за плеча друг друга. Если одного человека снимать из-за правого плеча его собеседника, то второго надо показать из-за левого плеча первого. Масштаб изображения персонажей следует сделать одинаковым и достаточно крупным. Лицо должно быть в фокусе, а плечо его визави лучше сделать нерезким. В текущий момент можно показать лицо того партнера, который произносит слова (кроме кратких реплик), но будет нелишним заснять и реакцию слушателя на звучащую речь. Плечо или затылок собеседника достаточно отобразить только первый раз, далее это делать не обязательно, так как однообразие быстро надоедает, как и слишком частое чередование кадров.

Не надо затягивать крупные планы, их лучше размежевать изображением окружения.

При съемке оратора и слушателей (артиста и публики, тамады и гостей за столом) существует разница в точках взгляда, одна выше другой. Поэтому в смежных кадрах желательно кратковременно применить наклон камеры (ракурс): слушателей показать с верхней точки взгляда, оратора - с точки взгляда сидящего ниже слушателя. Длительная съемка людей при наклоненной камере нежелательна, вполне достаточно снять с ракурсом только один из каждой пары кадров. Чтобы избежать нижней точки взгляда, можно отойти подальше и снимать телеобъективом.

Если говорящий слегка развернут влево, то слушающие должны быть показаны с разворотом вправо в такой же степени и наоборот.

«Восьмерка» в смежных кадрах применяется и к одному персонажу. Для уточнения положения героя на местности масштаб изображения спереди и сзади лучше делать одинаковым (общий или дальний план). А когда герой уходит со сцены, в следующем кадре его показывают спереди более крупным планом с резким изменением фона; если человек входит в здание, то следующий кадр надо сделать из помещения на фоне открытой двери.

С помощью «восьмерки» можно показать окружение сцены, проследить за взглядом героя и отобразить нечто увиденное им. В таких случаях также применяют съемку с ракурсом.

При монтаже «восьмерки» необходимо учитывать следующие правила:

1. Камера во время съемки не должна пересекать линию, соединяющую взаимодействующих персонажей (в первую очередь - положение их глаз) или оба положения героя, иначе зритель потеряет пространственную ориентацию. Микрофон также не должен пересекать линию взаимодействия, иначе исказится стереофония;

2. Фон (окружение) в смежных кадрах значительно изменяется, но некоторые предметы делжны легко угадываться с противоположных сторон для облегчения привязки кадров по месту;

3. Eсли линия взаимодействия явно отличается от горизонтальной, то следует применить ракурс, причем точкой зрения (точкой съемки) можно подчеркнуть симпатии автора.

Фаза движения. При смене масштаба изображения или при монтаже «восьмерки» необходимо сохранять фазу движения объектов на экране. Требуемая точность зависит от скорости движения и часто не превышает 0,1 секунды, что осуществимо только при компьютерном монтаже. Если фазу не отслеживать совсем, то стык потеряет плавность.

Сохранение фазы однократного движения (жест, мимика, удар по мячу, наклон дерева от порыва ветра) возможно только при монтаже кадров, снятых синхронно двумя камерами, что в любительской практике применяется крайне редко. В таких случаях проще использовать разделительный кадр, в котором фаза движения не прослеживается.

Легко согласовывать по фазе циклически повторяющиеся движения (шаги, вращение педалей, жонглирование, танцевальные па), так как номером периода всегда можно пренебречь. Правда, для этого надо иметь запас таких циклов для разных планов изображения.

Стык легче делать в начале или в конце очередного периода движения, так как среднюю фазу цикла отследить очень трудно. Моменты постановки ноги на землю, поднятия рук в наивысшую точку и т. п. при замедленном просмотре вперед или назад определяются довольно просто.

Согласование по композиции. Чтобы после стыка пленки зрителю не приходилось искать героя по всему экрану, соседние кадры надо согласовывать по расположению деталей и частей изображения, то есть по композиции. Резкое изменение освещенности или колорита сцены также вызывает ощущение временного и пространственного скачка. Подобная проблема возникает и при стыковке кадров, снятых двумя камерами одновременно, так как они могут иметь разную настройку баланса белого.

1. Смещение сюжетно важного элемента (центра внимания) рекомендуется ограничить третью ширины и высоты экрана.

2. Площадь больших темных или светлых участков в соседних кадрах не должна измениться больше чем на треть.

3. Новые цвета не следует вводить более чем на трети площади экрана.

4. Присутствие общего предмета фона в смежных кадрах (угол дома, часть окна, предмет обстановки) облегчит пространственную привязку.

5. При изменении цветовой температуры источника света (облако закрыло солнце) между кадрами обязательно вставьте разделитель (кадр с облачным небом).

Кадр-разделитель. Для соединения кадров, не согласуемых по выше рассмотренным правилам, используется разделитель (или «перебивка»). Между плохо стыкуемыми кадрами можно показать крупный план второстепенного по содержанию предмета (например, деталь интерьера или лицо водителя при съемке городских пейзажей из автомобиля), можно показать окружение сцены (например, заходящее солнце при съемке вечерней прогулки). В качестве разделителя можно использовать также подходящий переходной эффект.

Слишком затянутые кадры, в том числе и монтажные, навевают тоску. Поэтому перебивку можно использовать и для сокращения видеоряда, здесь уместна вставка архивов по теме повествования. Надо лишь избегать многократного возврата к продолжению одного и того же кадра, как и всякого однообразия.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_7808.html

Маленькие хитрости большого монтажа

Общее

Невнятный сценарий? Отсутствует идея, поэтому вы не знаете с чего начать монтаж? Сделайте отбор лучших, по вашему мнению, планов, моментов, фраз. Назовите их и отсортируйте.

Это время, в любом случае, не будет потрачено зря. Эти планы вам всё равно пригодятся, а в процессе отбора, возможно, вам многое станет ясно.

Планируйте режим работы. Старайтесь самую сложную творческую часть не откладывать на конец рабочего дня. Для креатива есть всего несколько часов – потом разум выдыхается и начинает требовать передышки, продолжая работать чисто механически.

Начинайте монтаж с лучших планов и сильных эпизодов, это позволит задать хороший настрой на монтаж. Однако, помните – хороших планов много не бывает. Поэтому, когда почувствуете, что они подходят к концу - проверьте, хватит ли материала на остальные фрагменты фильма, ролика, клипа.

Возможно, окажется, что вы уже сделали всю работу и куски, на которые не хватает хорошего материала, надо просто выкинуть. Всегда лучше отказаться от части неудачного произведения, чем ставить его под угрозу целиком.

Если вы хотите проверить качество своей работы – никогда не просите зрителя сразу конкретизировать ощущения, указывая на, по вашему мнению, проблемный фрагмент. Даже профессионал сначала смотрит как зритель – не надо его сбивать. Если зрителя что-то покоробило – узнайте, что именно и в каком месте. Что ему было непонятно? Причины произошедшего разбирайте во вторую очередь. Общее ощущение от вашего произведение значительно важнее частностей.

Управление временем

Для того, чтобы убыстрить экш-сцену (например, драку или погоню) делайте склейки по движению, чуть сдвигая их вперёд по фазе. Таким образом, часть движения съедается, что для зрителя совершенно незаметно, но в целом всё действие становится явно быстрее.

Таким образом в фильмах даже из неумелых каскадёров делают асов.

И наоборот, если вы хотите, чтобы зритель долго разглядывал сцену на которую было потрачено больше всего денег - отматывайте склейки чуть назад. Это любимый приём всех голливудских режиссёров. ВСЕ их взрывы смонтированы именно так.

А один из самых распространённых способов пропустить большой промежуток времени - монтажно перейти на короткое время к другим героям и в другое место действия. Т.е., например, герой утром выходит из дома, а мы переходим к его девушке, которая в это время делает покупки. После этого мы можем вернуться к главному герою, когда рабочий день уже в разгаре.

Чтобы сделать быстрый переход от одного места действия к другому - поставьте «заплатку», например, в виде плана с общим видом города. Это не слишком изящный приём, однако, это не мешает широко его использовать в большинстве, даже самых пафосных телесериалов. Но всё-таки, старайтесь в качестве заплатки ставить какой-то план со смыслом – часы, закат или что-то подобное.

Применяя короткий монтаж, можно вполне осмысленно сжимать сколь угодно большие промежутки времени. В нашем примере - герой закрывает дверь квартиры/его девушка кладёт покупку в корзину, герой садится в машину/девушка протягивает деньги кассирше, герой давит на сигнал автомобиля в пробке/девушка кладёт покупки в корзину. Таким образом, потратив несколько секунд, мы показали целый час из жизни героев, причём, при этом мы смогли подробно рассказать что с ними произошло и как.

Склейки

Чтобы скрыть не слишком удачную склейку - маскируйте её звуком, сделав, так называемую, косую склейку. Т.е., сначала сделайте склейку по видео, а потом уже по звуку (или наоборот). Главное, чтобы между ними было расстояние, хотя бы, в несколько кадров. Например, при монтаже интервью, не делайте склейки ровно по словам. Если склейка грубая - скорее всего, зритель заметит, что вы оборвали говорящего на полуслове. Пусть конец фразы чуть-чуть заходит на соседний план - так это будет выглядеть более естественно.

Если вам нужно склеиться, но нужных планов нет, то вам придётся ставить так называемую "заплату" или «перебивку». Т.е., план из какого-то другого места, например, при съёмке концерта - это, как правило, зрители. Такой приём всегда выглядит грубо. Старайтесь не ставить такой план в одиночку. Если уж ставить заплату, то сделайте вид, что так и надо - поставьте несколько таких планов вместе, словно вы решили показать нечто очень важное, помимо основного действия.

Ставя короткие «перебивки»/«заплаты», старайтесь ловить любое, даже самое маленькое и незаметное движение на экране - моргание, жест рукой или смену позы. Это поможет оживить даже самую нудную сцену.

Чем больше разница между крупностями склеиваемых планов, тем лучше маскируется несоответствие по расположению персонажей, их позам и т.п.

Следующий приём не раз спасал клипмейкеров. Чтобы замаскировать неправильную склейку или неудачный эффект - превратите их в авторский ход, сделав вид, что так и задумывалось. Для этого повторите этот приём несколько раз подряд через короткий промежуток времени. Работает это не во всех случаях, но в клипах или роликах – часто срабатывает. Зритель таких форм готов к экспериментам и благосклонно воспринимает что-то необычное. Однако помните; чтобы нарушать классические правила монтажа – надо их хорошо знать и уметь применять.

Чем чаще склейки – тем более явное и чёткое должно быть движение и крупнее объект. Человеческий глаз воспринимает сначала сам факт движения, а потом уж рассматривает, что именно это было.

Звук

Режиссёру монтажа чаcто приходится использовать "грязные синхроны". Т.е., звук, на который накладывается какой-то посторонний шум. Такое часто бывает при съёмке вне павильона. Даже если этот шум идёт фоном еле слышно, он может здорово раздражать. Даже опытный звукорежиссёр не всегда может с этим справится. Поэтому, помните, что шум слышен, в основном в паузах между словами - вырезайте их и посторонний шум будет уже не так заметен.

И ещё иногда можно "забить" ненужный шум музыкой. Активный шум подавляет более слабый.

Например, такой приём хорошо работает, если вы берёте интервью в людном месте. Даже если голос говорящего ОЧЕНЬ громкий, вы слышите ещё посторонние голоса, к которым непроизвольно прислушиваетесь, стараясь разобрать, что они говорят. Это отвлекает и мешает восприятию информации. Достаточно включить на словах лёгкую фоновую музыку и шум потеряется.

Часто надо синхронизировать два фрагмента. Если они оба содержат одинаковую аудиодорожку, то один из самых простых способов – это положить их вместе в монтаж ( на timeline) и двигать одну относительно другой. Как только исчезнет эхо – дорожки синхронны.

Эффекты

Чтобы эффект появления (шторки, вытеснение, вылет) сделать более естественным - не оставляйте его настройку линейной (равномерной). Например, в Avid у любого эффекта есть стандартная функция acсeleration. При её включении - эффект теряет строгий математический вид. Т.е., скажем, шторка выдвигается уже не равномерно, а с переменной скоростью, как будто её двигают человеческой рукой. Если такой функции нет - можно настроить эффект вручную, изменив график координаты-времени с прямой на синусоидальную кривую (похожа на перевёрнутую "S").

Небольшая чёрная линия (border) всегда прибавит чёткости любой границе, повысив читаемость титра и графики, явно отделяя одно видео от другого, например, при использовании эффекта картинка в картинке.

Использование эффекта визуального микшера (fade) придаёт сцене плавности и замедляет действие, придавая ей лирическое настроение.

Любой эффект перехода (fade, wipe, push, console) отматывает время вперёд.

Эффект типа «картинка в картинке» (picture in picture) хорошо подчёркивает параллельность действия, т.е, то, что в одно время в разных местах происходят разные события.

Эффект перевода картинки в чёрно-белый режим позволяет повысить её чёткость и глубину. Человеческий глаз больше чувствителен к яркости, чем к цветности изображения, поэтому данный приём используют, чтобы подчеркнуть детали и замаскировать ошибки оператора. Довольно часто при этом видеоизображение «замыливается» и «разбеляется», однако, это можно поправить, повысив контрастность с яркостью.

Эффект ухода в цвет (dip to color) обрывает действие. Поэтому его применяют в интервью, чтобы подчеркнуть конец темы, мысли или фразы, а в кинотрейлерах для создания ощущения многообразия мест действия и событий в анонсируемом фильме.

Появление любого титра или графики на экране перехватывает внимание зрителя и отвлекает его от основного изображения. Не помещайте титры на красивое видео – сместите их лучше на скучный кусок.

Ритм

При нехватки опыта иногда трудно поймать ритм монтажа. Попробуйте для начала монтировать планы одинаковой длины. Иногда это помогает.

Если вы монтируете под музыку и сомневаетесь в своём чувстве ритма – включите функцию графического отображения звуковой дорожки (Sample plot) и монтируйте по пикам на графике. Как привило, ритм на нём хорошо заметен.

Монтаж в рамках традиций или монтаж как ремесло

Почти любое творческое дело, а монтаж не исключение, имеет две стороны.

Одна сторона, как правило, индивидуальная, где человек сам устанавливает законы и судит себя только по ним, где все решают его личный вкус и талант. Результат его труда может быть оценен по-разному: кто-то придет в неописуемый восторг, а кто-то равнодушно зевнет - индивидуально творчество, но индивидуально и восприятие.

Другое дело, когда человек выражает себя, не открывая и устанавливая личные правила, а действуя в рамках существующих общепринятых законов. Это не вопрос конформизма, а профессиональный подход - ремесло выше личных амбиций.

Ремесло понимается здесь, как мастерство в рамках традиции, это мир “сделанного”, а не “рожденного”, рациональный подход вместо интуитивного.

Ремесленничество - династическая вещь, по цепочке “учитель - ученик” передаются навыки и правила, обретенные в результате многолетней практики.

Ремеслу можно научить или научиться. Это еще не гарантия появления художника, но необходимый этап в его развитии. Вспомните, что Леонардо был подмастерьем у Гирландайо, а Сальватор Дали копировал в юности Веласкеса. Для подлинно творческой личности овладение ремеслом - это не только получение навыков и следование принципам, но и понимание возможности самовыражения в рамках канона. Это сложно, но в преодолении сложностей и рождается искусство.

Французский классицизм поставил перед драматургами задачу сохранения триединства - времени, места и действия, не столько из желания искусство приблизить к реальности или поставить мастеров в равные начальные условия, но, прежде всего, из желания сделать искусство трудным. В эстетике классицизма искусство есть преодоленная трудность. Искусственные рамки заставляют художника преодолевать материал, в многообразии его находить единство. Что поможет в решении этой задачи - талант, вдохновение или мастерство - неважно, но если задача решена успешно, то рождается подлинный художник. Корнель, Расин и Мольер - подтверждение тому.

К чему эти пространные и не относящиеся впрямую к монтажу рассуждения? Они вызваны ситуацией, давно сложившейся на телевидении - превалирование личностей и полное забвение ремесла: за исключением некоторых авторских программ вся остальная продукция только претендует на художественно или профессионально сделанную.

Эта беда, на мой взгляд, обусловлена неправильным отношением большинства к ремеслу как к чему-то вторичному, если не противоположному, по отношению к творчеству: либо я художник и это должно быть видно с первого взгляда, либо я “халтурю” - позволительная слабость для зарабатывания денег. Или я “ворочу чего хочу”, или я куплен и делаю “чего изволите”. Позиция удобная, но абсолютно непрофессиональная.

Особенно ярко это проявляется в эстрадных программах, когда Кобзона снимают точно так же, как и Лику МС, или трансляцию концерта пытаются превратить в клип.

Невладение ремеслом приводит к тому, что хорошим режиссером считается тот, кто способен из неудобоваримого материала сварганить нечто внешне съедобное, а хорошим монтажером тот, кто владеет практическим навыком работы за пультом.

Монтаж как ремесло, на мой взгляд, требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку. С его помощью мы можем сжимать и растягивать время, и из реального пространства конструировать пространство экранное.

Как и любая игра монтаж имеет свои правила.

Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после - то есть заранее предполагать что с чем “склеивается” и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр.

В-третьих, постоянно помнить о темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс, контрапункт, регтайм и т.п.

И, наконец, в-четвертых, следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный.

Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал “склеек” и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит. Он выдает экранные время и пространство за реальные.

В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.

Монтаж по крупности

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:
• общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;
• общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды;
• общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;
• средний третий - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по колено;
• средний второй - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по пояс;
• средний первый - человеческая фигура “режется” рамкой кадра по грудь;
• крупный третий - в кадре голова и шея человека;
• крупный второй - в кадре только лицо;
• крупный первый - в кадре часть лица.

В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж - через крупность. Например, “средний второй - крупный третий”, но никак не “общий первый - средний третий” или “общий третий - крупный первый”.

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:
• макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже;
• микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называется “деталью”.

Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Монтаж по географии

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая “линией общения” является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая “восьмерка”. Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае мы должны в комфортном монтаже начинать с “адресного” плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

Монтаж по центру внимания

Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.

Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

Монтаж по свету

Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна “бить по глазам”. Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

Монтаж по цвету

Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги “красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый” сочетаются, “зеленый” не только делит цвета на две гаммы - “красную” и “синюю” (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими “соседями”. Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.

Монтаж по направлению движения объекта

В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

Монтаж по фазе движения

При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его.

При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

Монтаж по скорости движения объекта

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной - на “широкоугольнике” человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на “телевике” - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.

Монтаж по массе движения

Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.

Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены - как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.

Простейший пример: ведущий и три собеседника в студии. “Географический” принцип требует начинать с общего плана, чтобы последующие “восьмерки” для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущего в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так “географический” принцип дает точку отсчета и для принципа монтажа по крупности.

То же самое относится и ко всем остальным принципам. Это именно система, все элементы которой должны находиться в гармоническом сочетании.

Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, “внутрикадровый” монтаж, когда экранное действие разворачивается без “склеек” - в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень.

Многим, не являющимся поклонниками творчества А. Хичкока, станет понятно почему он постоянно входит в десятку лучших режиссеров кино по опросам профессионалов, если напомнить, что среди его работ есть фильм “Веревка” - лента, где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим возможностям того времени (10 минут).

Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение “вязать” ассоциативные цепочки.

Конкретным личностям принадлежат многие открытия в области монтажа: “параллельный ” монтаж Д. Гриффита, монтаж “аттракционов” С. Эйзенштейна, “эффект Кулешова”, “ассоциативный” монтаж Д. Вертова, “дистанционный” монтаж А. Пелешяна и т.д. Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция.

Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него. Только когда старая форма не способна вместить в себя новое содержание, она нуждается в замене. Убогость мысли не прикрыть внешней пышностью. Монтаж - не умение из г… сделать конфетку, а искусство гармонического соподчинения формы и содержания.

Андрей Гансон

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_4886.html

Полезные советы по видеомонтажу

Профессионалы утверждают, что в первом кадре любого произведения должно быть заложено все произведение, иначе говоря, первый кадр должен быть символичен.

Как правило, любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды.

Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.

Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре.

В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

В соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового мотажа (переход глубины резкости, панорама, наезд и или отъезд).

Каждый наезд и отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое применение может вызвать головокружение. Чтобы зритель чувствовал себя комфортно, нельзя злоупотреблять этими приёмами. Помните, что монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфокацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего — движущегося) быстро утомляют зрение. На протяжении всего фильма у зрителя не должно возникать желания подстроить громкость или параметры изображения на экране телевизора.

За 30 минут в фильме можно показать в сумме до 15 эпизодов из 400 кадров и сцен. Кадр не стоит делать короче двух секунд, а сцену — длиннее двух минут.

Снимайте «монтажно» — так, чтобы в течение съемки получился готовый сюжет, а не просто набор более-менее удачных кадров.

Если начинающий оператор нарочно запретит себе делать панорамы и пользоваться трансфокатором, он начнёт понемногу отвыкать от типичной для неумелого любителя манеры съемки, когда камера ни секунды «не стоит на месте», а бессмысленно «болтается» вперед-назад и налево-направо.

Невозможно сказать точно, какова предельно допустимая разница крупности в соседних кадрах. Вообще, склейки по крупностям киношники и телевизионщики делают скорее интуитивно, нежели руководствуясь какими-либо теориями: «Это с этим клеится». — «Почему? » — «Да бог его знает. Клеится — и все тут». Стандартной разницей является «общий-средний», «средний-крупный» и т.п., но, к примеру, в фильме «Москва слезам не верит» есть эпизод, где склеены друг с другом кадры, в которых герой и героиня — совершенно одинаковой крупности и одинаково, по центру расположены в кадре. Как же так? -А вот как: героиня на темном фоне, а герой—на светлом! Этого совершенно достаточно, чтобы такая склейка нормально «работала», потому что главный принцип не нарушен: кадры с темным и светлым фоном композиционно сильно отличаются друг от друга.

Возвращаясь к аналогии с литературой «кадр = фраза», что можно сказать о «знаках препинания» в кино и видео? — Наверное, быстрый ТФ наезд можно сравнить с восклицательным знаком, панораму через несколько объектов — с несколькими деепричастными оборотами, написанными через запятую, и т.д. — Но где ж вы видели страницу текста, сплошь испещренную запятыми? Или десять предложений подряд с восклицательными знаками на конце?

Между тем, в неумелых любительских видео встречаются целые сюжеты, где резкие ТФ наезды присутствовали в каждом кадре. — Советую аккуратно пользоваться приемами внутрикадрового монтажа, выше уже предостаточно было сказано о том, насколько сильные эти художественные средства.

Сколько на свете операторов, столько и способов снять один и тот же кадр. Ведь, в конце концов, съемка как род деятельности есть способ самовыражения — можно нарушать любые правила и каноны, лишь бы снятые вами кадры передали ваши ощущения от того, что вы снимаете! Однако обратите внимание: именно «нарушать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать» — то есть я имею в виду, что сначала нужно все-таки овладеть этими самыми канонами, а уж потом…

Когда герои сняты сбоку, в профиль. Этот ракурс вообще очень невыгоден для человеческого лица, потому что практически не видно глаз, которые, как известно, являются зеркалом души и поэтому очень важны для содержания кадра.

Вообще, кадр с лицом «в профиль» — это в большей степени «символ», нежели «портрет»: «Ленин — Сталин» — помните?

Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.

Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа».

Стабильный результат – признак профессионализма, но одинаковый результат – признак ремесленничества. Настоящий художник креативен.

Монтажная съемка - съемка, которая требует минимум или вообще не требует последующего покадрового монтажа "на столе".

В соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)

Старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре. (Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина».) — Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников? — Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»

Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший.

Горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео

Один из главный принципов видеомонтажа: зритель должен забыть о том, что «это кино». при этом он должен «не чувствовать камеры» и не «спотыкаться» на склейках.

Правило восьмерки: двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_9206.html

Визуальная рифма

(с) Максим Бухтеев

Я неоднократно описывал разные практические приёмы монтажа. И потом мне задавали вопросы, а почему и как это работает? Откуда, мол, такие правила, что так можно делать, а так нельзя? Кто решил что такое хорошо, а что такое плохо?

Часто можно слышать мнение, что законов в искусстве вовсе нет. Возможно, что с общефилософской точки зрения эта формулировка имеет право на существование. Конечно, в искусстве нет аналога органов законодательной власти, которые бы принимали законы обязательные к исполнению. Каждый автор полноправный хозяин своего произведения. Кроме этого, любое искусство развивается и порождает новые законы и приёмы.

Однако, есть и другие законы - законы природы, которые никому не отменить. Все, кто с ними спорит - проигрывают. Часть этих законов - законы человеческого восприятия и психики, напрямую связана с аудиовизуальным искусством. Эти законы надо знать и учитывать при создании любого фильма, ролика или клипа.

В противном случае есть большой риск, что автору не удастся донести свою мысль или эмоцию до зрителя, а значит весь его труд будет напрасным.

Опытный режиссёр монтажа на подсознательном уровне работает с очень сложными понятиями, такими как драматическая структура, и, как бы между делом, учитывает многоступенчатые особенности работы человеческого восприятия и психики.

Что помогает автору систематизировать и упрощать свою работу, связанную с огромным количеством многослойной информации?

Как зритель на самом деле воспринимает информацию, сообщаемую ему автором?

Я бы хотел рассказать о таком понятии, как «визуальная рифма».

Чтобы было немного понятнее, о чём идёт речь, я вынужден буду сделать небольшое отступление в теорию.

«Экранная», «аудиовизуальная», «звукозрительная» культура - называйте как хотите, но в любом случае это название подчёркивает своеобразный дрейф культурной парадигмы (совокупности знаний и приёмов) от бытового общения между людьми к новым формам взаимодействия автора и потребителя.

То есть, аудиовизуальное произведение действует по своим законам, отличным от законов бытового общения. Эти законы появились и продолжают развиваться в ходе эволюции данного искусства.

«Чем дальше в лес, тем больше дров».

Экранная семиотика (система знаков, понятий и штампов) развивается, рождая новые изобразительно-звуковые приёмы, которые в свою очередь требуют определённой подготовки как авторов, так и потребителей.

Если при рождении кино представляло нечто вроде движущихся иллюстраций, то уже с первых шагов своего развития оно столкнулось с необходимостью семиотического роста.

Свести содержание кадра к языковому понятию знака пробовали ещё первые теоретики кино. И хотя практическая реализация этих идей «в лоб» провалилась, на помощь пришли другие приёмы (например, монтаж), которые более гибко учитывают принципы работы сопоставления в зрительском сознании и восприятии.

Таким образом довольно быстро появились такие понятия как звукозрительный, ассоциативный, параллельный и вертикальный монтаж, каждый из которых особым образом воздействует на психоэмоциональное состояние зрителя.

Как это работает?

Многие начинающие режиссёры не понимают, что последовательность кадров это не просто отдельные кадры, которые стоят друг за другом.

Здесь уместна аналогия со словом и предложением. Из слов составляется предложение, которое может изменять смысл каждого отдельного слова, входящего в него. Это конечно, грубовато, так как в аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее.

Для понимания природы психофизиологического восприятия зрителем монтажных кадров я буду вынужден погрузиться ещё дальще в современную теорию экранной культуры.

Итак, почему не получается прямой привязки кадра к слову? Почему последовательность кадров складывается во что-то иное, нежели просто сумма информации и эмоций заложенная в каждом из них?

Дело в том, что человек воспринимает визуальную и звуковую информацию особым образом, который эволюционно сложился в результате онтогенеза (формирование основных структур психики) и филогенеза (психическое развитие под воздействием среды обитания).

Мы воспринимаем мир так как мы его видим, потому что мы так сформированы, а не потому что он такой на самом деле.

Система чувств лишь поставляет человеку сенсорные стимулы, а дальше, обрабатывая их и пропуская через призму мышления, человек строит из них образы, переживания и чувства, сопровождающие восприятия объектов.

Образ окружающей среды в человеческом сознании это виртуальный образ. В философии его называют гносеологическим. Он по своему определению не совпадает с реальным.

Человек не воспринимает объект напрямую - у него для этого нет возможностей. Он всегда себе его представляет, домысливая большую часть объекта.

Например, человек первым делом видит движение и сразу же реагирует на него, а уж потом разглядывает, что и как. Скорость реакции важна для выживания. Отсюда же, кстати, и способность человека по одной части достраивать целое. Нет времени получать 100% информации - либо тебя съедят, либо убежит то, что человек хочет съесть.

Таким образом, сенсорные импульсы активируют сознание, которое само порождает мысль, эмоцию образ. Причём эта активация проходит с помощью определённой матрицы или , как его называют некоторые учёные - гештальта.

Этот самый гештальт формируется под воздействием культурной среды и к моменту взаимодействия с произведением уже хранится в сознании зрителя.

Именно поэтому важно, чтобы автор оперировал теми матрицами, которые уже есть у зрителя.

В самом примитивном понимании этот принцип можно проиллюстрировать с помощью культурного штампа. Если автор применяет штамп, незнакомый целевой аудитории, то вся его работа, какой бы ни была она искусной, будет напрасной.

Может возникнуть вопрос, а какое может быть разночтение, если кино показывает реальную картинку? Объект, мол, и есть объект. Камень, дерево, человек...

Однако такое «естественное» понимание аудиовизуального искусства было возможно лишь на самом первом этапе его развития.

Для примера я хотел бы напомнить, что первое время в кино никто не использовал крупные планы, так как зритель не было готов воспринимать «разрезанного» человека. Это его пугало. Теперь же это обычное дело.

Зритель растёт вместе с кино.

Также можно привести в пример исследование Сола Уорта и Джона Адейра, которое было описано ими в книге «Глазами навахо». В этом исследовании индейцы снимали фильм. Причём они были незнакомы ранее с кинематографом.

Когда снимались простые предметы, то всё было однозначно. Но как только дело доходило до кадрирования, внутрикадрового монтажа и, тем более, многокадровой структуры, то появлялись многочисленные разночтения в восприятии.

Проще говоря, восприятие каждого отдельного кадра зависит от соседнего. А если зритель наблюдает длинную последовательность кадров, то он воспринимает её целиком.

Звучит громоздко, но вспомните, что в обычной жизни человек делает то же самое. От частного он всегда идёт к целому. Например, в эмоциональном плане человек никогда не дробит своё состояние на фрагменты. Нельзя частично влюбиться в кого-то или радоваться наполовину.

Даже человека аналитического склада ума обычно бесит если какая-то идея распадается на куски. Все части должны работать на цельную общую идею, концепцию. Если что-то выпадает, то это раздражающая проблема, от которой надо поскорее избавиться.

Причём тут монтаж?

Какое это имеет практическое отношение к монтажу? Да самое прямое! Именно с гносеологическими образами и работает автор аудиовизуального произведения. Это надо знать и понимать. Иначе автор так и будет пытаться, что называется, разжёвывать мысли и пытаться довести до зрителя каждую запятую. Получается скучно, тупо и нерентабельно.

Скажем, требуется показать, что мужчина и женщина любят друг друга. Начинающему автору обязательно нужно это проговорить вслух либо от лица героев, либо дикторским текстом. Таким образом получается ситуация когда в "чужой монастырь" приходят "со своим уставом", пытаясь в кино что-то выразить литературным приёмом. Если вы решили делать кино, то пользуйтесь экранным языком - он достаточно богат и выразителен.

Как пример разрешения той же ситуации я могу привести сериал "Теория большого взрыва", в котором центральную часть занимает сюжетная линия, где Пенни по своим причинам вообще не может признаться в любви Леонарду, хотя зрителям и остальным героям очевидно, что они любят друг друга.

В жизни тоже всё происходит контекстно. Мы привыкли к этому и часто не замечаем закономерностей, однако, наше сознание, как бы в фоновом режиме, фиксирует происходящее и анализирует события.

В отрыве от контекста легко сделать неверные выводы.

Например, одна девушка рассказывала мне об очень неловкой жизненной ситуаций. Однажды её начальник поймал на себе её взгляд, который он понял как влюблённость. После этого шеф пригласил её в кабинет, где долго излагал причины почему у них вдвоём не получится никаких отношений. Девушка же была крайне смущена, потому что, смотря на начальника, она занималась психотренингом, пытаясь найти в нём хоть что-то хорошее, чтобы как-то разрядить психологически тяжёлую атмосферу административного прессинга.

В аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее. Дело в том, что любое искусство, с точки зрения семиотики (науки о символах и знаках) это «вторичная моделирующая системы». То есть оно не только работает контекстно (например, с культурными штампами), но и само порождает смыслы, которые к исходному объекту имеют лишь косвенное отношение.

Контекстно воспринимаются и кадры в монтаже. Причём зритель воспринимает информацию квантами или порциями, чётко отделяя одну порцию от другой. Умело собирая монтажную фразу и подсказывая зрителю где находится граница очередного кванта, режиссёр монтажа может значительно расширить диапазон звукозрительного языка, усложняя и обогащая его новыми семантическими образами.

В каждый момент времени визуальная рифма синхронизирует гештальты, активируя ту или иную гносеологическую матрицу.

Автор балансирует, стараясь соблюсти диалектическое равновесие. С одной стороны, монтаж - это работа с фрагментами, а с другой стороны, нужно сделать всё, чтобы зритель об этом не догадался.

Сложновато, но так это работает на самом деле. Просто опытный автор делает эти вещи, как говорится, на автомате. Именно поэтому многие, абсурдные на взгляд профана, приёмы работают. А сам автор часто не может объяснить почему он сделал так, а не иначе.

Рифмуя культурные штампы, работая на ассоциациях, обращаясь зачастую к архетипичным образам и ситуациям, режиссёр запускает в сознании зрителя определённые психоэмоциональные реакции, которые и ведут, в идеале, к сопереживанию и катарсису.

Десять принципов монтажа

1. Первый принцип монтажа по крупности

Крупность планов по Л. Кулешеву

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как "коллектив Кулешова"; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.

Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали

Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

2-й средний план. Фигура человека по колено.

Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки. ,

Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).

Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.

Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз) позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!

Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!

Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной:

ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке.

А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.

Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно;

Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".

Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.

О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".

Первый принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже

Опытным путем давно уже было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы,

Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

2. ВТОРОЙ ПРИНЦИП

Монтаж по ориентации в пространстве.

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве -монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

(Пунктир - линия взаимодействия. 1-2 - камеры, снимающие "восьмёркой", 3 - неверное положение камеры).

Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще одним способом -через кадр человека, снятого в анфас.

3. Третий принцип

Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре

Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.

Начнем с самого обычного - с автомашины. Снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре машина едет вправо, а во втором - влево.

Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?

Ответ однозначен: конечно, нет!

Проанализируем результат восприятия такого "монтажа". Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно открывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.

Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара". Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).

В чем же дело? Почему возникает дискомфорт восприятия такого стыка кадров?

Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно одинаковы! А это недопустимо!

Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым. Направления движения в этих планах резко отличаются

друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз, отслеживая движение машины, следом за ней движется вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго кадра будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем будет малозаметным, машина покажется зрителю неподвижной. Особенно если план снят короткофокусной оптикой. А съемка длиннофокусным объективом усугубит переход на третий кадр.

В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты,

Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности.

Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход (рис. 48).

Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто".

Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более, чем на треть ширины кадра, это принцип монтажа по смещению центра внимания. В этом случае не стоит изменять и крупность объекта в кадрах. Это будет восприниматься зрителем в виде скачка. Меняйте направление движения объекта постепенно, дабы не попасть в ситуацию, когда , скажем, движущийся автомобиль по логике последовательности кадров просто сталкивается сам с собой.

Общее прарило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата.

4. Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.

5. Пятый принцип Монтаж по темпу движущихся объектов

Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах:

первый, когда оба кадра снимаются статично, и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.

Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникает у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость машины возросла в три раза. Причем, изменилась мгновенно, "по-щучьему велению", без каких-либо объективных причин. Но, если взглянуть на схемы плана съемок этих кадров и вдуматься, то без особого труда можно догадаться, как и в чем была допущена ошибка при съемках (рис. 60).

На изображенных схемах видно, что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в первом случае, в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости в кадре № 1 машина преодолеет расстояние от рамки до рамки за время чуть больше трех секунд, а в кадре № 2 - всего лишь за секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед экраном возникло впечатление, что во втором кадре автомобиль рванул в три раза быстрее.

Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощущение одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в нашей действительности, где действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61). Изменится мизансцена, поменяется и композиция.

Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка кадров. Смена планов! для зрителя окажется "мягкой", а по смыслу действие будет дальше развиваться без непредусмотренных режиссером изменений.

6. Шестой принцип Монтаж по композиции кадров -по смещению центра внимания

С позиций принципа монтажа по крупности, нарушений нет. По фазе ДВИЖУЩИХСЯ объектов - все верно. Но кадры все-таки комфортно не соединятся. Больше того, такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубым. Но почему? В чем допущен промах?

Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... Впору кричать: а-ууу... Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предложенных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране, неизбежно пройдет какое-то количество времени, а, следовательно, и действия. В результате неумелой съемки будет нарушена непрерывность восприятия хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.

Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?

Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.

Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усилит "неряшливость" монтажа.

7. Седьмой принцип Монтаж по свету

Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.

Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.

Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.

Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь.

Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены, а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 71). Как быть, если но замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько разных планов?

Чтобы сохранить "мягкость" перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)' освещения на лице и фигуре персонажа (рис. 72).

Сколько слез было пролито актрисами, сколько затаено ими обид на режиссеров, которые выкидывали из окончательного монтажа, казалось бы, прекрасные крупные планы. А суть причин сводилась к невыполнению данного принципа монтажа. Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон - вполне подходящий.

Чтобы не случалось каких-либо "аварий" в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и в раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, как могло показаться начинающему творцу.

8. Принцип восьмой Монтаж по цвету

Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

Вы снимаете человека на натуре. Сзади него пышные и высокие кусты создают ярко-зеленый фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходимо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью - двумя камерами. Два оператора поставили свои аппараты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек?

В первом кадре человек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре - продолжение того же интервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно "перелетел" в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно? Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меня-ются планы, снятые с этих двух точек, и результат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов.

9. Принцип девятый Монтаж по смещению осей съемки

А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! (рис. 78 и 79) Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется.

Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! (рис. 80-81)

Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

10. Принцип десятый Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.

При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

Герой едет в поезде. Вам необходимо это передать на экране. Пусть он немножко погрустит в дороге. Вы снимаете первый кадр, статичный: пролетающий мимо состав поезда. Перед камерой мелькают вагоны. Потом - второй: герой стоит у окна в проходе вагона и смотрит вперед по ходу поезда. Будем надеяться, что вы не забыли про третий принцип и выбрали точки съемки так, чтобы в первом и во втором кадрах поезд на экране двигался в одну и ту же сторону.

Мизансцены такой съемки изображены на рисунках 83 и 84. Ну, и где же здесь подвох, спросите вы? Все просто, понятно и правильно! Больше того... Вы постарались придать кадрам ярко выраженную динамику. И для этого есть предпосылки - есть энергичное движение, и его можно эффектно передать на экране. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую часть площади в пределах рамки. Но и во втором вы постарались: пейзаж за окном вагона почти во весь кадр стремительно несется навстречу герою. А теперь вдумаемся в то, что получится в монтаже после такой съемки и что увидит и испытает зритель? Попробуем вместе с ним пережить эти впечатления.

В первом кадре слева направо часто-часто проскакивают один за другим вагоны поезда. Кадр наполнен движением. Зритель воспринимает эту движущуюся почти во весь экран массу окон, сцепок, колес... И как раз в этот момент, когда глаза привыкли, можно сказать адаптировались, к движению поезда, вы... меняете кадр. Во втором - герой стоит на фоне окна. Мимо проносится лес. Этот кадр тоже наполнен движением. Атеперь обратите внимание на стрелки, ко- торые нарисованы в этих кадрах (рис. 85). И в одном кадре много движения, и в другом. Но они направлены навстречу друг другу. Поэтому при смене кадров зрителя буквально шарахнет по глазам вся масса несущегося навстречу леса. Ни о какой комфортности восприятия говорить не приходится. Вот какая неудача случилась... Что же делать?
Если немного напрячь свое воображение и мысленно проиграть несколько разных вариантов съемки и монтажа, то с полной уверенностью можно сказать, что вы отыщете выразительный, эффектный и одновременно комфортный вариант стыка кадров с тем же самым содержанием.

Первую точку съемки можно оставить той же. Затем, сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, следует начать быстрое панорамирование аппаратом в сторону движения поезда. Скорость панорамы должна быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, земля и пейзаж стали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-то деталь, допустим окно, и поворачивает камеру так, чтобы оно не меняло своего положения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется панорамой слежения.
Благодаря использованию этого приема, половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вагон прекратил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых секунды, пока он не успел еще далеко умчаться, нам вполне достаточно, чтобы подготовить комфортный переход в следующий кадр. Только начинать такой кадр лучше с другой композиции - как бы встречая поезд в статичном кадре 1а.

Источник: Алексей Соколов МОНТАЖ (журнал "625"1997-1999 гг.) Журнал Digital Video

Как моделировать реальность в кино при помощи монтажа

О мотивации для смены плана, манипуляции сознанием зрителя, признаках обоснованности склейки, способах начать и закончить сцену рассказывает преподаватель режиссуры монтажа UFM Cinema School Дмитрий Фёдоров

Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим реальность? Как наш мозг преподносит нам картины окружающего мира и воспоминания? Почему одного человека называют внимательным за то, что он готов воспроизвести все детали увиденного, а второй сохраняет в памяти только ключевые картинки?

У каждого в голове свой «монтаж». В зависимости от цели восприятия, мозг решает, что «показать», а что «спрятать» и вырезать. Неразрывное кино жизни мы видим склеенными кусками, а уж вспоминаем точно не большими полотнами, а «трейлерами» и «клипами».

Поэтому монтаж, по сути, моделирует работу нашего мозга и использует психологические законы восприятия реальности. Давайте подробнее разберемся с тем, как это происходит.

Лучший повод для склейки — движение

Кино — это вообще история про движение (недаром по-английски оно так и называется — movie). Возьмем, к примеру, обычный разговор. Сидят несколько человек, неспешно ведут беседу. Взгляд наблюдателя «плавает» по участникам, какие-то детали даже не фиксируются. Но стоит кому-то из них сделать активное движение — потянуться за сигаретой или пролить кофе на соседа, все тут же обратят на это внимание. Так же и в монтаже: действие является главной причиной для смены плана и крупности — в 90% случаев склейку лучше сделать во время движения. И чем активней это движение в кадре, тем эффектней и чище будет склейка.

Кадры из сериала «Друзья»

Время в кино — смысловая единица

Движение — лучший повод для склейки, но различных движений в кадре может быть много и не всегда понятно, какое из них выбрать. А изредка бывает и так, что движения вовсе нет — как быть, где «склеиться»? Иными словами, какой длины должен быть данный конкретный план, как это определить?

Конечно, в большой степени это интуитивное ощущение, подсказывающее нам, что кадр уже начал надоедать — пора бы уже переходить на другой. Но все же, в идеале, должна быть какая-то смысловая причина для смены кадра. Конечно, зритель не анализирует, зачем вы сейчас поменяли крупность и направление, но вам стоит об этом думать. Какой повод заставляет вас здесь сделать склейку? Может можно обойтись и без этого? Если поводом для склейки не стало активное движение, стоит поискать какое-то другое обоснование: например, смену эмоционального состояния героя, важную информацию, которая в этот момент говорится — все это хорошие поводы для перехода на крупный план. А какие-то события за кадром или изменения в мизансцене — отличная причина для того, чтобы вернуться на общий план или сменить направление. Помните — мы моделируем восприятие человеком окружающего мира, а склейка без оснований создает ощущение фальши и искусственности повествования.

Еще совсем недавно было очень модно везде, где ни попадя, монтировать совсем короткие, секундные и даже меньше, планы, которые и рассмотреть-то часто не успеваешь. Считалось, что клиповый монтаж создает какое-то особое художественное богатство, напряжение и динамику. Но если такая нарезка в экшн-сценах оправдана, то в других мельтешение кадров может казаться избыточным и даже раздражающим. Слишком частые склейки только «удешевляют» картину — создается впечатление, что режиссер хочет спрятать бедный кадр, плохую игру актеров или неудачно выполненный трюк. Но и передерживать тоже не стоит. Научитесь чувствовать, когда зритель уже устал от кадра. В кино есть важное понятие — экономия кадров. Количество использованных планов и их протяженность должны быть максимально оправданны, ведь наше сознание экономично и не делает лишних движений.

Но, моделируя восприятие зрителя, нам часто нужно манипулировать им ради наших художественных целей. Кроме варианта обрушить на зрителя шквал информации через клиповый монтаж, стоит разобрать и противоположный пример манипуляции. Иногда как раз наоборот, наиболее обоснованное и интересное решение — передержать план. Так, чтобы зритель уже заерзал в нетерпении: да сколько же можно показывать эту едущую по дороге машину? Кто там внутри этой машины в конце концов? Зритель раздражается, предвкушает, поневоле всматривается в детали, которые были незаметны в первые секунды, и… когда смена плана, наконец, происходит, выдыхает с облегчением. Получив желаемое, он включается в событие гораздо глубже.

При этом важно помнить, что длина плана, конечно, зависит от творческих задач автора кино, а не только от принципов восприятия.

Как правило, звуковая склейка не должна совпадать со склейкой изображения

Этот прием называется косая или расщепленная склейка — когда звук данного кадра начинается чуть раньше (реже — позже), чем сменяется кадр. По-другому еще называют — монтаж с «захлестом».

Это еще один прием, основанный на особенностях механизма восприятия человека. Чаще всего, сначала мы слышим звук события, и только потом обращаем на него более пристальное внимание. Особенно этот механизм заметен при монтаже диалогов. Персонаж говорит первое слово или даже несколько и тогда это повод перейти на его крупный план — он привлек к себе внимание не действием, но звуком — прекрасный повод для обоснованной склейки. Данная схема позволяет нам увидеть реакцию собеседника на первые или последние слова своего визави и часто это более выразительно расскажет об их взаимоотношениях, чем план того, кто говорит в данную секунду. Если толковать это правило шире, можно говорить о понятии отраженного действия, когда мы получаем информацию о событии через реакцию смотрящего на него героя, что часто бывает очень хорошо для саспенса.

Но бывает и обратная ситуация, когда стоит склеиться в звуковой паузе и даже при полном отсутствии действия и движения. Мы сначала покажем персонажа, а лишь потом он заговорит. Как это будет восприниматься зрителем? Скорее всего, создастся ощущение, что мы очень ожидаем его реплики, нам очень важно, что он скажет, мы готовы ждать его слов сколько потребуется. Но согласитесь, если мы будем так монтировать все диалоги, это будет несколько странно. Создастся ощущение, что мы всегда заранее знаем, кто сейчас заговорит. Косая склейка позволяет моделировать восприятие гораздо более естественно.

В каком-то смысле, это же правило распространяется и на музыку в фильме. Желательно, чтобы начало темы и сильная доля в музыке не шла четко по склейке, а начиналась чуть раньше. Во-первых, так смена кадров пройдет для зрителя гораздо более комфортно. Во-вторых, музыка быстрее создает настроение, чем любое изображение, и вы введете зрителя в ситуацию уже в нужном вам настроении.

Покажите зрителю, что сцена поменялась

Как правило, сцена в фильме — это отдельная небольшая история, ситуация со своим началом, кульминацией, развязкой. И если при монтаже внутри сцены мы чаще стараемся сгладить склейки, сделать их максимально комфортными и незаметными для восприятия, не считая каких-то явных монтажных акцентов, то при смене сцен ситуация противоположная. Переход из одной сцены в другую, скорее всего, означает смену места и/или времени. Чтобы это легко читалось, нужно решить, как вы подчеркнете эту смену. Один из способов — это кардинально поменять крупность плана. То есть, если вы закончили на крупном плане героя — лучше начинать с общего.

Часто в конце сцены герой приходит к какому-то разрешению своей ситуации или, наоборот — к загадке и препятствию, поэтому очень распространена практика заканчивать сцену крупным планом, финальной оценкой героя: ликует, задумался, в шоке и так далее. А в начале сцены, как правило, стоит задача задать пространство, показать географию помещения — для этого мы чаще используем общий план или панораму. Это классический стык сцен — общий план будет хорошо монтироваться с крупным в конце предыдущей сцены.

Но и обратная схема тоже работает: можно начать сцену с крупного плана, на какое-то время оставив загадкой, где находится герой и происходит событие. Это будет ярким, интересным началом для сцены, но стоит задуматься о стыке с предыдущей. Лучше бы она тогда заканчивалась на общем плане, например, довольно распространенное окончание сцены: один из героев уходит, оставив другого в одиночестве на общем плане, или кто-то вовсе «уходит вдаль».

Помните, чем закончилась предыдущая сцена

В кино очень редко сцены снимаются последовательно, как написано в сценарии. Поэтому важно продумать и не забывать на съемке, чем вы планируете закончить сцену и чем начнете следующую. Очень важно об этом помнить и в параллельном монтаже. Следите за стыками фрагментов сцен, чтобы, например, не сложилось впечатление, что герои находятся в одном пространстве, когда вам очень важно показать, что это параллельное действие в совершенно разных местах.

Давайте зрителю дышать

Иногда нужно добавить в фильм «воздуха», дать паузу в событиях. Один из вариантов — сделать это на стыке сцен, тогда можно не бояться клеить общий к общему. Можно закончить сцену общим планом уходящего вдаль героя, и начать следующую опять же с общего плана, но совершенно в другом месте — герой идет на нас. А если вам важно подчеркнуть длительность его перехода, традиционное решение — уход в затемнение, это всегда считывается зрителем как длительный разрыв во времени, пространстве, и так далее. Чем дольше черная пауза, тем больше, по ощущению, прошло времени — таковы условности и механизмы восприятия, сложившиеся за столетие развития кинематографа.

Не забывайте про детали

Деталь — отличный стыковочный элемент. Решение начать с детали часто является очень удачным: потом можно и через панораму, и склейкой легко выйти и на крупный, и на средний, и даже иногда на общий план. И заканчивать деталью очень удобно — всегда легко склеитесь с любой следующей сценой.

Ошибка может быть приемом

Существуют так называемые классические ошибки в монтаже, в том числе — по стыку сцен. Например, когда герой в одной сцене шел, а в другой уже сразу сидит. Или персонажи, находясь в разных объектах, монтажно как будто разговаривают друг с другом. Но эти же ошибки могут быть и художественными приемами! Когда мы сначала обманываем зрителя, сбиваем его с толку, а потом как бы разъясняем происходящее, и он откидывается на спинку кресла облегченно: так вот для чего это было сделано!

Кадры из фильма «Форрест Гамп»

Никаких правил нет

Мы все-таки говорим об искусстве, а искусство — это поиск границ дозволенного. Все правила могут быть нарушены, и есть множество тому примеров. Однако чтобы правила нарушать, их нужно хорошо понимать, чувствовать и умело использовать. Не бойтесь экспериментировать, но делайте это осознанно.

Каким бы удачным ни был прием, не используйте его, если он ничем не обоснован. Принимая решение о каждой склейке, задавайте себе вопрос: чего вы хотите добиться? Какая стоит задача? Что я этим хочу подчеркнуть/усилить/продемонстрировать?

Вовремя заканчивайте

И сцену, и кино важно вовремя закончить, у зрителя должна быть возможность что-то додумать после, в своем воображении и в разговорах с друзьями. Мы сейчас тоже завершаем наш урок монтажных правил, не смотря на то, что у нас еще есть масса полезной информации.

Источник: https://tvkinoradio.ru

Дмитрий Фёдоров

Режиссер-постановщик, режиссер монтажа, художник. Первое образование – художественное. В 2002 году закончил ВКСР (мастерская П.Е. Тодоровского и Н.Б. Рязанцевой). С 1998 года занимается постановкой игровых художественных фильмов как режиссер. Имеет за плечами более 20 проектов – полнометражных художественных («ТихАя», «Ангел», «Костяника. Время лета»), телевизионных («Крест в круге», «Бешеная», «Солдатские сказки Саши Черного»), короткометражных авторских («Туда, где не слышно голоса», «Леопольд Дюза», «Неведомый друг») картин. А также арт-фильмов, созданных в рамках художественной группы Академия «De Profundis», одним из организаторов которой является.

Лауреат и призер многочисленных премий и кинофестивалей. Член Гильдии кинорежиссеров России, Московского Союза Художников и Международной Федерации Художников. В середине сентября стартует авторский курс Дмитрия «Режиссура монтажа. Теория и практика» в UFM Cinema School.

Что такое монтаж

Как я выяснил, даже в нашей отрасли мало кто знает, что такое монтаж и как он работает.
Это удивительно, ведь именно монтаж делает кино отдельным видом искусства.
Поэтому я сделал небольшой фильм о базовых принципах ремесла и значении самого процесса..

Монтаж промо-роликов: Полезные хитрости

Многих специалистов, недавно перешедших на монтаж промо-роликов, подводит привычка делать «резиновый хронометраж».

Хронометраж в сценарии никогда не совпадает с итоговым. Всегда есть «усушка и утруска», а иногда, наоборот, «натягивание». Однако, если, например, в документальном кино расхождение может быть пять-шесть минут, а в чистовом монтаже допускается люфт в 30 секунд, то в промоушне весь ролик занимает 30 секунд и при этом нельзя оставлять в плюс-минус ни кадра.

Новичков это сильно сбивает, поэтому при монтаже роликов я советовал бы сразу выставлять какую-либо метку на конец ролика (скажем, это может быть конечная графика – «пэкшот») и вписывать весь монтаж в нужный хронометраж. Это сэкономит много времени.

Обычно при производстве промо-роликов всегда отводится много времени на отбор и анализ материала. Не пренебрегайте этой важной фазой творческо-технологического процесса.
Если созданием сценария занимается не тот кто делает монтаж, то лучше делать отсмотр и отбор материала при уже готовом сценарии. Это здорово экономит время и силы, так как не нужно угадывать, что именно будет в голове у сценариста.

Но в любом случае, я бы рекомендовал делать отбор как можно более тщательный. Это пригодится, когда надо будет что-то доделывать или переделывать. Часто идея сценариста подвергается самой серьёзной коррекции на этапе приёмки заказчиком. Режиссёру монтажа бывает очень полезно подготовиться заранее к такому повороту событий.

При отборе материала для монтажа, я бы рекомендовал обращать особое внимание на, как я их условно называю, универсальные синхроны. Это какие-то короткие эмоциональные яркие фразы, которые не несут смысловой нагрузки, но хорошо работают с акцентами в монтаже. Типа, «здорово», «у нас нет выхода», «это прекрасно». Как правило, при написании сценария, на них никто не обращает внимание, не выписывает и не вставляет в текст.

Но эти фразы легко монтируются с остальными фрагментами и здорово украшают любой монтаж, позволяя управлять ритмом, динамикой и драматической структурой ролика.

После отбора материала не стремитесь сразу начать монтаж, составляя планы в нужной вам последовательности. Тщательно подберите планы под вашу идею. Сгруппируйте их на таймлинии, сделав ещё раз работу по отбору. В конечном счёте вы окажетесь в выигрыше по времени и качеству.
Если вы сразу будете ставить планы в монтаж, есть большая вероятность того, что, спустя время, вы обнаружите в отборе кадры, которые гораздо лучше тех, что вы уже смонтировали и вам придётся переделывать вашу работу. Переделывать всегда неприятно, унизительно и долго. Лучше избежать этого и удостовериться, что вы выбрали лучшие планы под вашу идею.

Не пренебрегайте звуком. Лучше потратить время и найти в библиотеке какую-то яркую музыку и эффектные шумы, чем пытаться спасти плохой материал какими-то монтажными приёмами – заказчик и зрители их всё равно не увидят. А вот звук вряд ли останется незамеченным. Огромное количество изначально плохих роликов было спасено удачной работой по звуку.
В конечном итоге, поиск и замена музыки - это быстрее и дешевле, чем делать несколько вариантов монтажа и всё равно оставить заказчика неудовлетворённым.

Если можно что-то отрезать – режьте сразу. Чем короче монтаж – тем лучше.

Как бы это не звучало парадоксально, но хорошо бы иметь в резерве потенциально сокращаемые планы. Помечайте такие места сразу при монтаже – потом пригодится.

Скажем, вы подрезали всё лишнее, но вы понимаете, что есть другой вариант монтажного решения, который короче, но, как вам кажется, хуже того, что вы уже сделали.

Оставьте его в монтаже, но запомните до того момента, когда придётся делать правки и делать трудный выбор между «это тоже НАДО вставить» и «мне лично очень нравятся эти склейки».

Если отрезать нельзя, то лучше выкинуть «провисающий» фрагмент целиком, потому что всегда захочется впихнуть что-то ещё.

При переделках всегда оставляйте копии того, что вы сделали ранее. Никогда не знаешь, какой именно фрагмент вдруг получит от начальства статус «раньше было лучше».

Начинать нужно с интригующих ярких планов, а вот самое смешное, симпатичное или интересное лучше оставить на конец ролика. Сильная монтажная точка в конце ролика не раз спасала даже весьма посредственные ролики. Большинство людей смотрит короткие рекламные ролики невнимательно, записывая их в кратковременную память, поэтому последний кадр легко затирает всё, что было до него.

При работе с черновым дикторским текстом оставляйте под него чуть больше места, чем, как вам кажется, нужно. Потом, когда диктор запишет свой текст, паузы в нём легко скроет музыка, а вот раздвинуть монтаж или ускорить диктора значительно сложнее.

Когда вы выбираете варианты съёмочных дублей или дикторского текста, то, как правило, самое нужное и качественно находится в конце. Берите в работу последний дубль и в большинстве случаев вы не ошибётесь.

Не делайте лишних треков без нужды. Чем больше треков, тем больше вероятность ошибиться. Ошибка может произойти при монтаже, но большинство проблем с треками случается при сгоне или экспорте материала

Когда вам предстоит сделать трудный выбор между эффектным грубым вариантом монтажа и плавным изящным – выбирайте тот, который более яркий. Скорее всего, тонкую работу мало кто заметит, а взрыв вертолёта или другой дорогой спецэффект – это всегда хорошо, пусть они будут и не к месту.

Быстро и эффективно смонтировать промо-ролик получается в случае, когда у вас до начала монтажа есть сценарий, дикторский текст, «синхроны» и музыка. В таком случае сначала расставьте диктора, потом «синхроны» и музыку. Начав с создания саундтрека, вы избавите себя от множества ненужных движений в процессе монтажа видеоряда.
Даже если вам потом придётся править звуковую дорожку (меняя, например, «синхроны» на другие) вы всё равно получите большой выигрыш по времени, по сравнению со способом, когда вы сначала выстраиваете склейки по видео, а потом делаете всё остальное.

Если вы хотите сделать хороший ролик и вам очень дорога творческая концепция, то постарайтесь сами сделать или проконтролировать как можно больше технологических операций – звук, графика и т.п. Чем больше людей участвует в процессе, тем больше видоизменяется первоначальная идея. Это будет в любом случае – даже если вы всё чётко опишете и, как говорится, разжуёте, что вы хотите и как. Поэтому либо вы доверяете людям, с которыми работаете в одной команде, либо делаете всё сами.

При подготовке ролика к приёмке заказчиком лучше сразу подготовить запасной вариант монтажа. Неважно, что он будет отличаться от основного лишь в мелочах. Чем больше выбор, тем больше вероятность что того, что один из вариантов приблизится к тому образу, который существует в голове у заказчика.

Хороший способ проверить себя – посмотреть аналогичный ролик продукта, над рекламой которого вы работаете. Это может быть западный кинотрейлер или просто ролик который ранее уже делали коллеги (если фильм или передача уже были где-то в эфире).

Однако, я бы не рекомендовал смотреть чужой ролик до того, как вы, хотя бы начерно, сделаете свой вариант. Это может исказить ваше восприятие продукта и помешает вам творчески мыслить.

Спрашивая мнение коллег о вашем ролике, никогда не задавайте вопрос «что мне надо сделать?», а всегда только «что не понравилось?» или «всё ли понятно?». Вопрос «что делать?» слишком сложный, чтобы на него можно было быстро дать хороший ответ – для правильного ответа надо хотя бы хорошо знать материал, и поэтому вы, скорее всего, получите скверный совет.

Коллеги быстро и чётко укажут вам на проблему и подскажут пути её решения, только если дело в каких-то мелочах.

Монтаж: Язык склейки

А. Каминский

Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего на экран, является монтаж.
Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.
В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая.
Но с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист и даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией.
Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов нашего языка.

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.
Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

«Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра», - С. М. Эйзенштейн.

Это же относится и ко всем комбинированным кадрам, и съемочным эффектам, в т.ч. и скоростным.

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра «Конец фильма».
Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит о их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших микшеров и шторок, до сложнейших трехмерных – ни что иное как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.

И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту. Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу, плохие кадры или восполнить отсутствие драматургии, «вздернув» ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.

Ведь нормальное человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.

И наконец, звук – самый самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранных искусствах велись вплоть до 50-х годов ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда уже в 30-х годах Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что «Звуковые кадры, так же как и в немые кадры монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».

Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, и подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.
Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

Нет – потому что монтаж, как метод, давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное «А в это время...». Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:

«Выходит Петр (общ. пл.).

Лик его ужасен (кр. пл.).

Движенья быстры (ср. пл.).

Он прекрасен (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).»

Да – потому что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, «средством передачи образного сообщения реципиенту».
Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления.

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.
«Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения». Э. Линдгрен.

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.
Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.
Но чтобы этот синтез был осуществим , зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.

(статья опубликована в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г. )
http://v-montaj.narod.ru

Монтажный язык

А. Каминский

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».

Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.
Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) – «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т.д. (кр. пл. обложек) – «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.

Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.

Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка «Вестей» - все же дело рук художников и к повседневности работы на экран имеет слабое отношение.

Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома – то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются – их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.
В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» - т.е. полную бессмыслицу.

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?

Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).

Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.

Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.

«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан». В. А. Латышев.

Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.

Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.

Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.

Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.

Берем три кадра все той же домашней библиотеки:

1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;

2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;

3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.

Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».

Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».

Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.

А 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.

Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.

Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.

В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.
Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).

http://v-montaj.narod.ru

Приёмы монтажа - 1

А. Каминский

Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причем совершенно не зависимо от желания авторов – А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения». Горлов В. П.

В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.

Опущения вводятся с тремя целями:

1. опущения, обусловленные тем, что экран – это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала – выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.

2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более «спрессовано», если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.

3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальная режиссура чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только , начало и результат.

В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:

1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.

2. Кр. пл., молот падает на заготовку.

3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.

4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.

5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.

И т.д.

«Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп – А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого – А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса.
Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести «переедания».

О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время...». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример – атака каппелевцев в «Чапаеве» бр. Васильевых).

Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть«считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.
Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.

Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.

Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».

Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам.
Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.

Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.

И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.

http://v-montaj.narod.ru

Приёмы монтажа - 2

А. Каминский

Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.
При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.

Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом).
Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.
Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.
Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Т.е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв.
В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.
Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.
Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй – развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный – мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).

Один из вариантов доминантного монтажа – монтажная рифма – строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.
Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке – смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.

http://v-montaj.narod.ru

Приёмы монтажа - 3

А. Каминский

Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.д.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название «интеллектуального», расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как «звучание обертонов интеллектуального порядка».

Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Более того, как известно, именно этот прием, по большому счету, стал причиной провала фильма «Бежин луг». Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы – баранов гонят в загон», «преступник – паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. – т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию.

Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль – лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.
Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в «Не может быть» и т.п.). Хотя и там нужно немало усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр.

Ассоциирование персонажа В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты – флейта, барабаны – массовка, толпа, школьный официоз и т.п.

Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы (напр. финальный эпизод бала-маскарада фильма «На краю» Б. Шунькова). Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»)

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. зрительского адреса – об нем разговор будет отдельный).
Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.
Простейший пример: снимите разбеленный кадр какого-нибудь сада и дайте за кадром женским голосом фразу: «О чудесный, прекрасный вишневый сад!..» – для тех, кто знает пьесу, ассоциация как с «Вишневым садом», так и с самим А. П. Чеховым обеспечена. А если пустить по нему еще женщину в длинном белом платье, а еще лучше – и в шляпе с широкими полями…
Внутрикадровый знак-ассоциация – вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу (напр. типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за «председательствующим» и граненый графин перед ним и т.п.).

Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров – расчет на собственное восприятие: «раз я увидел, значит и так все поймут». Иногда это связано с боязнью «передавить». Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания. Вторая опасность этого приема – потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.

Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором.
Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.
Например, в литературе - столкновение эпизодов. Сцена с могильщиками в «Гамлете» и буря в «Короле Лире» - те же суть аттракционы. Так же как пушкинский финал «Моцарта и Сальери»:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?»

Именно соотнесенность, «монтажный стык» этого монолога с предшествующей сценой отравления раскрывает и бессмысленность поступка, и то, что Сальери так и останется «вторым», даже когда умрет гений.
Точно сделанный, эффектный сюжетный поворот обычно тоже строится на аттракционе («Персики» О’Генри).

Для экрана, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.

Еще один монтажный прием, на котором мы остановимся – дистанционный монтаж А. Пелешяна. По сути, он повторяет прием рефрена, но объединяя его с обертонным монтажом Эйзенштейна (параллель И. Вайсфельда). Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.

Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но в отличии от эйзенштейновского принципа «высекания смысла» из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремиться «не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию». Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.

Вместо усложнения семантического поля, возникает его временное упрощение. И зрителю, вместо «трех смыслов» (2-х кадровых и 1-го интегрированного) предъявляется как бы его «треть» или «четверть».
Сводя прием к примитивной форме, можно сказать, что в отличии от классической склейки А + В + С + D, здесь работает принцип А – В, А – С, А – D и т.д. В результате возникает как бы постепенный смысловой разворот, наполнение объекта или явления все новыми и новыми смыслами, постепенно накладывающимися друг на друга и выводящими его на уровень многозначности художественного образа. При этом структура ленты оказывается еще и четко структурированной по ритму идентичными, повторяющимися кадрами-рифмами.
«Такая структура очень напоминает структуру стиха или кристалла. Ее трудно создать, но после окончательного оформления она уже не поддается изменению. Более того, по утверждению Пелешяна, в такой структуре даже изъятый элемент будет обладать своим значением и воздействовать именно своим отсутствием на восприятие общей структуры» - писал кто-то из критиков в журнале «Искусство кино». Впрочем, тут надо добавить, что это последнее свойство присуще любому законченному художественному образу.

http://v-montaj.narod.ru

Профессиональный способ проверки монтажа

Я сделал новый ролик об одном профессиональном методе проверки монтажа.
В пример привёл трейлеры фильмов "Викинг" и "Мумия".

Путь монтажа: Как учиться монтажу самостоятельно

(с) Максим Бухтеев

Кому это надо?

Надо ли учиться монтажу? Профессия эта довольно специфична и далеко не все понимают её смысла и значения.

Порой в устах некоторых администраторов всё сводится к простой технической работе.

Проблемы с пониманием сути процесса, неразбериха с функциями работников и их ответственностью приводит к хаосу как на производстве, так и при подготовке кадров.

Тем более, что многие никак не могут определиться, какие кадры им нужны – творческие или технические?
Качество работы в такой ситуации отходит на второй план.

А это, в свою очередь, приводит уже к спорам в отрасли, когда его участники задаются вопросом, а является ли телевидение вообще отдельным жанром искусства или это просто прикладной технический инструмент для доставки контента потребителю?

Например, курьер, доставляющий пиццу, не обязан уметь её готовить.
А официант, подающий вино на стол, лишь разливает его по бутылкам, не имея никакого отношения к его производству.
Так может, и человек, сидящий за монтажным оборудованием, лишь режет на порции то, что приготовил кто-то другой?

На эти вопросы пока нет точного и общепринятого ответа, но всё-таки в большинстве случаев считается, что знать функции кнопок недостаточно для того, чтобы уметь хорошо монтировать.

Однако большинство курсов всё равно учит лишь базовым знаниям и техническим навыкам. Так что же делать тем, кто хочет учиться практическому монтажу для последующей работы на телевидении?

Рано или поздно такие люди приходят к мысли о том, что надо учиться самим.

Мне часто задают вопрос, как это сделать? Как приобрести практические навыки, которые позволят творчески расти и осваивать монтаж высокого уровня?

Правильное начало

Путь монтажёра начинается с разучивания базовых правил монтажа и попыток применить их на практике.

Многие хотят нарушать правила ещё до того, как узнают об их существовании.
Это порочная практика. Лично мне неизвестны случаи, когда такой подход привёл бы кого-то к серьёзному и прочному успеху.

Можно рассчитывать на удачу и фарт, которые, конечно, имеют значение. Но помните, что при игре в рулетку можно выиграть, но не зарабатывать.

Правила придумали не потому, что так кому-то захотелось, а потому, что все заметили, что они лучше работают.

Если же кто-то найдёт какой-то приём, который будет работать лучше – хорошо. Возможно, со временем его тоже внесут в эти правила и другие новички будут учиться работать по ним.

Понятно, что для начала надо освоить, как говорят, материальную часть.
Тут всё просто – есть инструкции и описания к монтажным программам.

Потом новичок читает про крупность, угол, ракурс и прочие профессиональные термины.

На этом этапе можно найти довольно много материала. Трудности начинаются потом.

Но пока можно начать со своего домашнего видео.
Сейчас многие купили себе довольно дорогое оборудование и снимают всё подряд – от пьяных выходок на праздники, до утренника в детском саду.
Проблема в том, что смотреть снятое потом мало кому хочется.

Но попробуйте для начала применить хотя бы часть того, что написано в умных книжках. Вы сразу заметите, как ваше первобытное видео стало приобретать вполне разумные формы.

Если вы не можете сделать ролик для своей бабушки, которая вас обожает, то как вы сможете сделать что-то для миллионов зрителей, безразличных к вам?
Нельзя научиться делать кино, если вы не любите свою профессию.
Вы же любите своих детей, друзей, родственников?
Если вам лень делать кино для них, то вряд ли то чувство, которое вы испытываете к кино – любовь.

И дело не в масштабах, а в принципе.
Тот, кто не умеет работать за сто рублей, будет халтурить и за сто миллионов.

Ростки славы

Освоив примитив, можно переходить к более сложным формам.
Смонтируйте что-то для более широкой и требовательной аудитории.

Клип для местной группы или ролик для выпускного вечера.
С этого начинали многие известные западные режиссёры.

Тут новичка уже ждут первые суровые испытания - дружеская критика, добрые советы и пожелания.
Всё это пережить непросто, но если испытание пройдено, то можно считать, что монтажёр участвовал в обряде инициации.
Конечно, в ходе этого обряда монтажёрам не обязательно вставлять себе в нос кость или покрывать тело татуировками, но пара шрамов в душе вполне может остаться на всю жизнь.

На этом этапе необходимо научиться основам структурного построения произведения.
Нужно понимать цель и назначение того, что вы делаете.
Для кого вы работаете, что им нужно и как их заинтересовать.

Попробуйте применить такой приём:
Выложите видео, которое вам надо смонтировать, на рабочий стол.
Отрежьте всю грязь и то, что вам точно не нужно.
Теперь попробуйте подкладывать под всё это разные музыкальные композиции – популярные песни, темы из кинофильмов или компьютерных игр.
Посмотрите, как меняется настроение всего произведения.
Этот приём может натолкнуть вас на какую-то мысль, если вы находитесь в творческом тупике и не знаете с чего начать монтаж.

Также крайне важно изучить примитивные основы драматургии.

Надо понять, как история превращается в сценарий и где у этой истории начало, кульминация и конец.

«От перестановки слагаемых сумма не меняется». Мы знаем это правило со школы. В хорошо смонтированном фрагменте всё работает наоборот.
Попробуйте чисто механически поменять части вашего монтажа местами.
Если это легко получилось сделать, то у этого фрагмента есть серьёзные проблемы со структурой.

Многие ошибочно думают, что эти знания не нужны монтажёру.
Они забывают, что работа монтажёра – это всё та же работа над сценарием, только этот сценарий не на бумаге, а на монтажном столе.
Монтажёр работает не с буквами, а с кадрами, но цель у него со сценаристом общая.

Чтобы понять, как работают кадры, попробуйте составить из них свой «алфавит».
Отберите все похожие кадры и поставьте их вместе.
Удары к ударам, повороты к поворотам и т.п.
Наверняка вы увидите, что многие кадры повторяются чаще, чем другие.
Вот для данного материала это и будут «буквы алфавита».
С их помощью можно работать с ритмом и выстраивать монтажную историю, которая может быть отличной от сценарной.

Пропустив этот этап в обучении, его очень трудно будет потом наверстать.
Я встречал довольно много режиссёров монтажа, обладающих великолепным чувством ритма и кадра, но без умения управлять структурой, эти навыки бесполезны – работа таких режиссёров впечатления на зрителей не производит.

Им приходится копаться в творческих мелочах и раздувать их значение до всемирного масштаба.
Многие, сделав из мухи слона, очень обижаются, когда понимают, что для зрителей муха так и осталась мухой.

Довольно жестокий, но эффективный способ тренировки – после финального монтажа выкинуть половину смонтированного.
Как правило, монтаж новичка от этого становится только лучше.

Кадровый вопрос

Когда начинающий монтажёр понял, кто он в этом мире и зачем он в него пришёл, он может переходить к следующему этапу самообучения.

Сразу хочу предупредить, что этот этап самый сложный для тех, кто занимается самообразованием. Нехватка материалов, примеров и авторитетных специалистов сильно затрудняет изучение любых приёмов монтажа, кроме самых примитивных.

Но, я предполагаю, их новичок уже знает. Что делать?
На мой взгляд, единственный выход - надо пытаться учиться делать «как взрослые».
То есть изучать приёмы и методы мастеров. В основном, желательно, зарубежных.
В России и Украине тоже есть хорошие профессионалы, но их, во-первых - мало, а во-вторых - они неохотно делятся опытом, так как не видят в этом смысла.
Кроме этого, в мутном потоке отечественного контента очень трудно ловить что-то, с чего можно было бы брать пример. Особенно эта процедура мучительна для человека неопытного.
А за рубежом общий уровень всё-таки явно повыше и искать проще.

При поиске примеров, я бы рекомендовал соблюдать два принципа:

Широкий охват работ. Не надо зацикливаться на том, что любят критики и то, что любите лично вы.
Изучайте не внешнюю форму, а принципы создания. Всегда задавайте себе вопрос, не «как он это сделал», а «почему он сделал именно так».

Как изучать приёмы монтажа?
Отличный способ тренировки – делать трейлеры к фильмам.

Начать можно с пересобирания готовых трейлеров.
Это упражнение делается для того, чтобы научиться, как говорят, чувствовать кадры руками.
Потом можно попробовать делать свои ролики. Вдруг они получатся лучше, чем взятые в качестве примера?
Такое вполне может случиться, ведь на авторов официальных трейлеров сильно давят финансовые и политические обстоятельства.
У автора, свободного от этих условностей, вполне может выйти что-то, что гораздо лучше с художественной точки зрения.

Тут есть хорошее упражнение:

Пересобрав чужой трейлер, попробуйте заменить монтажные кадры, оставляя склейки на своих местах.
Сначала замените кадры на похожие по смыслу и настроению.
Потом попробуйте поменять их на противоположные.

Обратите внимание, где это получилось сделать, а где нет.
Проанализируйте , почему так происходит.

После этого, можно и поэкспериментировать, делая пародийные ролики и клипы.

Хороший результат для тестирования своего чувства стиля и ритма даёт переформатирование трейлера.
Довольно трудно сделать из комедии, например, боевик.
При такой работе сразу становится понятно – достаточен ли уровень мастерства для управления структурой ролика.

Для начала попробуйте просто заменить всю музыку в готовом трейлере.
Часто этот простой приём позволяет мгновенно придумать идею для нового ролика.

На этом этапе нужно учиться чувствовать сложный темпоритм. Тут монтажёру пригодятся базовые знания драматургии и помогут навыки работы с музыкой.

Кстати, на звук стоит обратить отдельное внимание. Есть слишком много людей, которые рвутся монтировать видео, но при этом не могут поддерживать элементарную гигиену на звуковой дорожке.
Это пугает.

Если кто-то хочет делать монтаж чуть лучше, чем в домашнем видео, ему необходимо знать что такое ритм, метр и доля.
И это не просто теория для общего развития.
Умение определять музыкальный ритм, чувствовать когда он меняется, слышать где сильная доля, а где слабая – все эти навыки используются хорошим монтажёром каждый день.
Монтажёр, который не умеет работать со звуком – профессиональный калека.

Для тренировки можно выполнять такое упражнение:
Возьмите свою любимую танцевальную музыку и сделайте на неё клип.
Используйте всё, что есть под рукой.

Потом выключите музыку и посмотрите свой клип без музыки.
Сохранилось ли настроение? Чувствуется ли ритм, под который можно танцевать?
Хороший монтаж должен работать и без музыки.

Умение монтировать под музыку – один их отличительный признаков хорошего монтажёра.

Таким образом, если вы сделали всё это и прошли все этапы, то у вас будет небольшое портфолио.

Попробуйте выложить его в сеть и посмотрите реакцию.
Зайдите на какой-нибудь сайт и спросите мнение его обитателей.
Попробуйте не впасть в депрессию и не поругаться с критиками.

На работе вас будут критиковать примерно также.
Попробуйте сделать хотя бы один ролик, который понравится аборигенам.

Получилось?

Ну, тогда переходите на следующий уровень.

Работа не волк

Используя наработанное портфолио и хорошо зная профессиональные программы для монтажа, можно устраиваться на работу.

Идите на любую работу и на любую зарплату. Уволиться вы сможете в любой момент, а вот получить пропуск в довольно закрытую профессиональную область не так-то просто.

Конечно, имеют значение традиция и культура производства в каждом конкретном месте. Везде есть свои недостатки и достоинства.

Скажем, многие крупные компании предоставляют условия для профессионального роста новичка хуже, чем маленькие.
В крупных фирмах больше людей и денег, поэтому они могут позволить себе нанимать людей для очень узких рабочих операций.
При таком конвейерном способе производства очень трудно чему-то научиться или сделать карьеру.

Скажем, можно заниматься хоть десять лет оцифровкой исходного материала – уровень монтажа не поднимешь, а увольняться при хорошей зарплате жалко.

А в маленькой фирме больше беспорядка и новичкам приходится очень быстро учиться.
Но тут другая напасть – можно научиться плохому и стать профессиональным халтурщиком.
К сожалению, у нас так устроен рынок, что конкуренция между производителями минимальная и произведённый ими контент не проходит у зрителей настоящую проверку на прочность.
Я знаю несколько крупных фирм, которые выросли из маленьких. Но набрав объём и бюджет, они всё равно по своему духу остались фирмами-однодневками. Только теперь всё выглядит более гротескно.
Та халтура, что раньше делалась по причине «у нас нет денег», теперь делается потому, что «мы всегда так делали».

Когда новичок приходит на новое место работы, первое, что ему нужно знать - что считается хорошим или плохим в данной фирме.
Самый простой способ быстро понять ситуацию – посмотреть на то, что делается в фирме другими работниками, которые находятся на хорошем счету.
В абсолютном большинстве случаев новичку надо сделать точно также.

Однако, в любом случае, стать мастером своего дела можно лишь самому.
«Из под палки» никто не становится Кэмероном или Спилбергом.

Поэтому, в общем-то, не важно – большая фирма или маленькая. Если человек продолжает сам учиться, то он в любой обстановке будет творчески расти.
А если ему нужна лишь зарплата, то я бы рекомендовал ему выбрать другую профессию.

Танец (эксперимент Кулешова)

Этот эксперимент Льва Кулешова демонстрирует принципиальное отличие кино от других видов искусств.

Творимая поверхность (эксперимент Кулешова)

Приём монтажа, который лёг в основу мирового киноискусства.

Творимый человек (эксперимент Кулешова)

Ещё один известный во всём мире эксперимент русского теоретика кино, который позволяет понять принцип работы киномонтажа.

Тенденции в современном монтаже

Все творческие профессии постоянно развиваются. Искусство монтажа не исключение.

Что произошло за последние несколько лет в монтаже на отечественном телевидении?

Отечественному ТВ некогда ждать. Отставание от зарубежной индустрии всё очевидней и поэтому, при общей стагнации рынка, в некоторых областях происходят быстрые изменения.

Эти изменения, в первую очередь, подстёгиваются проникновением в Россию современной техники и технологий.

Разделяй и властвуй

Первое, что хотелось бы отметить, это тенденции к дальнейшему разделению монтажа, дизайна, и спецэффектов.

Ещё несколько лет назад на нелинейную монтажную станцию смотрели как на шкатулку с секретом, требуя от неё чудес и всех фокусов, которые были подсмотрены у более продвинутых коллег. Сейчас же на телевидение постепенно приходит понимание того, что один человек, будь он даже семи пядей во лбу, просто не сможет хорошо освоить пять смежных профессий. У него на это просто не хватит времени.

Монтаж, кстати, тоже разделился на несколько профессий. И если раньше разделение на видеоинженера, монтажёра и режиссёра монтажа выглядело экзотикой, то теперь во многих фирмах это обычное дело.

Конечно, в маленьких фирмах по-прежнему стараются получить "всё в одном", но таких фирм становится всё меньше. При большом объёме видеопродукции любая отладка технологического цикла немыслима без разделения труда и ответственности. Другое дело, что многие просто не хотят ни в чём разбираться и ничего налаживать. Но это их проблемы.

Практика всё ставит на свои места, особенно, когда начальство начинает тщательно считать деньги.

Дизайн отдельно, спецэффекты отдельно, а монтаж сам по себе. У этого процесса есть как плюсы, так, естественно, и минусы.

Плюс в том, что режиссёр монтажа теперь может больше внимания уделить монтажу как таковому. То, что некоторое время оставалось в тени яркой шелухи дешёвых эффектов теперь снова востребовано. В этом направлении кое-где на отечественном ТВ наблюдается серьёзный прогресс.

Кроме этого, у каналов появились неплохие деньги на производство, а значит повысилось качество исходного материала, что дало больше манёвра и для монтажа. К сожалению, ещё не все режиссёры и операторы осознали то, что монтаж начинается ещё при съёмке.

Технологический процесс - есть единое целое и все ошибки, сделанные при создании сценария и съёмке, самым болезненным образом отразятся на монтаже. И что, самое печальное, большинство из этих огрехов постпродакшн уже не исправит.

Человек за монтажной станцией постепенно теряет универсальность, однако, не везде потеря в одном оборачивается приростом в другом. Это тревожная тенденция.

Хороший режиссёр монтажа обязан знать основы смежных профессий, иначе он просто теряет квалификацию.

Эффектное появление

Второе, что можно сказать о тенденциях монтажа, это то, что монтаж становится всё более динамичным. Участники процесса сейчас пытаются нащупать границы восприятия зрителем монтажной динамики.

Здесь, конечно, случаются перегибы. Некоторые режиссёры монтажа и монтажёры искренне уверовали, в то что "чем мельче, тем лучше". В результате часто получается что-то похожее на мелькание планок забора, которое видное из окна поезда. Но, я уверен, что время всё расставит по своим местам.

Чем больше становится творческой свободы, тем чаще нарушаются классические правила монтажа. И хотя эпатажных экспериментов с нарочитым игнорированием элементарных монтажных норм становится всё меньше, хочется ещё раз напомнить простую истину - чтобы нарушать правила, надо сначала их освоить.

Применение встроенных эффектов довольно давно перестало быть модным. Несмотря на то, что они тоже совершенствуются, их применение всё больше отходит на второй план и остаётся уделом экспериментаторов-энтузиастов или людей, которых низкое качество исходного материала ставит в унизительно безвыходное положение.

Всё большее внимание уделяется цветокоррекции. Качество "картинки" всегда было больным местом отечественного телевидения, особенно в сравнении с западными каналами. И если все остальные параметры качества ещё можно отспорить, ссылаясь на пресловутый отечественный менталитет или местные условия, то насыщенность полутонами, чёткость и богатство цветов никому не дадут сомневаться в том, что цифровое HD лучше, чем аналоговый SECAM

Однако, далеко не все ещё понимают, что качество видео изображения можно обеспечить только при использовании системного подхода. Здесь важно выстроить ВСЮ технологическую цепочку, начиная с выбора локации и оборудования, заканчивая вещанием. Естественно, необходим квалифицированный персонал.

Сейчас широко распространена ситуация, когда, например, покупается очень дорогая камера и потом снимают совсем без освещения, рассчитывая на то, что камера всё сама "вытянет". При этом забывают, что многим профессиональным камерам необходима точная настройка, так как их производители рассчитывают на специальный режим цветокоррекции при монтаже. Неправильно снятое видео, с искажённой цветовой гаммой и "провалами по чёрному и белому" потом не поддаётся никакой коррекции и ни о какой "киношной" картинке потом и речи быть не может.

Обратите внимание - подавляющее большинство зелёных или синих планов в отечественных сериалах - это следствие именно этой распространённой ошибки.

И чтобы там не говорили режиссёры и операторы о фирменном модном стиле съёмки- кожа человека должна быть именно ТЕЛЕСНОГО цвета.

Но нет худа без добра, и у производителей видеопродукции, которым приходится сейчас выкручиваться, есть неплохая практика в цветокоррекции. Если они сделают правильные выводы, то этот неприятный опыт пойдёт им впрок.

Дело техники

Что касается техники, то эра плёночных технологий подходит к концу. Сейчас даже самые упёртые производители осознали выгоду и удобство цифровых носителей для видео. Забавно то, что первыми на цифру стали переходит те, у кого не было другого выхода по бедности.

Линейный монтаж практически полностью вытеснен нелинейным. При всех преимуществах нелинейного монтажа, он имеет один существенный недостаток, который, к сожалению, закрепил плохую традицию на отечественном ТВ.

Из-за кажущейся простоты процесса, многие производители стали игнорировать подготовку к монтажу, предпочитая всё делать в монтажной. Отсмотры, раскадровки, отборы и даже написание сценариев - всё это делается в монтажной. Хорошо, если для производства достаточно времени, а если нет - начинаются проблемы.

К счастью, здесь ситуация тоже, хоть и медленно, но решается тем самым разделением труда, про которое я говорил ранее. Если никто не хочет делать предварительную работу, то время монтажа увеличивается за счёт черновых операций, а если время увеличивается, то нужны ещё монтажёры. Благо, что машинное время сейчас существенно подешевело.

В общем, если обобщать, то, при всех недостатках, приятно всё же заметить некоторые положительные тенденции в отрасли. Их мало, но не всё же сразу!

Шесть главных заблуждений о монтаже

Джонатан Мосер, известный нью-йоркский монтажер, развенчал несколько распространенных мифов, связанных с его профессией, и поделился советами со своими коллегами.
Мы исправим это на посте

Мы не можем исправить плохую операторскую работу, режиссуру, актерскую игру, освещение, планирование, концепцию, ошибки постановки или плохой звук. По крайней мере, не полностью. Что мы можем сделать — отвлечь зрителя, и обратить его внимание на что-то еще, чтобы он не заметил ошибок и ляпов, которых не должно быть изначально. В еще более редких случаях (как например, с «Энни Холл» Вуди Аллена) мы можем радикально переработать посредственный проект, но это связано с серьезными проблемами. Если вы начинаете проект, не стоит рассчитывать на монтажера, который в случае чего сможет вас спасти. Делайте правильно еще в процессе производства.

Монтажер принимает финальное решение

Если бы. Раньше монтаж чаще всего представлял собой совместную работу монтажера и режиссера или продюсера. На сегодняшний день, в условиях забитой сетки ТВ-программ, существует множество уровней, на которых твой продукт должны одобрить. Первый — это режиссер и продюсер, второй — продакшн-компания, третий — канал. Кажется, практически каждый считает своим долгом выразить свое мнение. В некоторых случаях комментарии членов семьи продюсера могут послужить причиной многочасовых переработок. И это в условиях, когда монтажер уже загружен. Во многих случаях после всех этих изменений проект может вновь вернуться на стадию первой монтажной склейки.

Монтировать могут все

Сегодня впечатление создается именно такое. Персональные компьютеры и программы нелинейного монтажа сделали профессию, которая раньше была исключительно для профессионалов, общедоступной. Для того, чтобы попасть в монтажную, где проводилась работа над приличными проектами, приходилось много работать. Технические знания позволяли понимать особенности видеоформатов, работать с синхронизацией, генераторами знаков, прохождением сигнала, а также множество других деталей.

Это было тогда. Сейчас же меньше, чем за тысячу долларов, после нескольких коротких курсов каждый может нажимать на кнопки, накладывать фильтры, создавать эффекты и выкладывать получившееся видео на YouTube или даже высылать на телевидение. Тем не менее, опыт ничем не заменить. Просто спросите любого монтажера, которому пришлось исправлять работу неопытных новичков с низкими гонорарами, которые, кажется, сегодня растут на деревьях.

Монтаж — самая простая часть

Некоторые уверены: все, что мы делаем — это «вырезаем плохие куски». Как скульптор, который отсекает все лишнее — вы и сами знаете. Хороший монтажер — отчасти творческая личность, отчасти — человек, которые решает проблемы, отчасти — мастер пазлов. Он должен уметь найти логику, драму, юмор и детали в скудном, на первый взгляд, материале. Для этого ему нужно, порой, просматривать сотни часов материала, чтобы найти нужный взгляд, кивок или поворот головы. Он крадет кусочки других моментов, которые не имеют ничего общего с оригинальной задумкой. Эта работа тесно связана с терпением, упорством и творчеством.

Каждый день мы находим иголки в стоге сена, создаем моменты, которых никогда не было, и преобразуем реальность, чтобы рассказывать истории, которые никогда не снимали. Есть много «плохих кусков», и наша работа в том, чтобы придумывать заново, спасать и магическим образом собирать, пока остальные называют нас «техниками» и ставят те часы, которые мы провели за работой, в заслугу себе. Забавно, что при этом многие монтажеры не любят, когда их называют творческими людьми.

Монтажеры — люди асоциальные

Представьте: мы заперты в темной комнате от 8 до 24 часов в день, обычно с продюсером, режиссером или с ассистентом продюсера, которые испытывают нервный срыв по той или иной причине. Может быть, они физически и морально измотаны, переживают, как бы не потерять работу, а может недавно расстались со своей девушкой или парнем. Возможно, они думают, что проект не сработает и вы потеряли хватку. Но мы заперты в одной комнате и нам нужно решать общие задачи. Мы проводим больше времени с переутомленными продюсерами во встревоженном состоянии, чем большинство психотерапевтов. Так что асоциальными нас назвать нельзя.

Монтажеры — узконаправленные специалисты

Все чаще и чаще от монтажеров требуют специализации в определенном жанре. «Требуется опыт в монтаже инсценировок преступлений», «требуется опыт в монтаже документальных фильмов», «опыт в монтаже доку-реалити» и так далее.

Подобная избирательность оскорбительна для любого хорошего монтажера и чаще всего показывают невежество сотрудников HR-отдела и их боязнь потерять работу. Любой монтажер, который не просто так есть свой хлеб, может смонтировать все, что угодно. Не существует волшебной формулы, которая бы указывала, что мы можем работать с определенными жанрами только спустя некоторое время. Мы гордимся разносторонностью, гибкостью и сложными задачами.

Источник: http://www.cinemotionlab.com

Монтаж

Главы из книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров"

Монтаж как метод человеческого мышления

Образ – кадр

Монтаж как метод человеческого мышления: монтаж образов

Монтаж как метод человеческого мышления: связи

Монтаж как метод человеческого мышления: считывание образов

Практикумы монтажа

Монтажный практикум для начинающих

Содержание

Содержание

МОНТАЖ

Монтажный практикум для профессионалов

Практикум №1 - Этюд "Читатель"

Практикум №2 - Этюд "Читатель" ч.2

Практикум №3 - Этюд "Корзина"

Практикум №4 - Доминантный монтаж

Практикум №5 - Заключительный практикум

Программа для видеомонтажа: Видеоредактор Movavi

Режиссёр монтажа: Организация работы.

Видеомонтаж для "чайников" ч.1

Видеомонтаж для "чайников" ч.2

Топ-тен телевизионных монтажных "косяков"

Как работать с ритмом при монтаже

Внутрикадровый монтаж

Все о монтажных кадрах

Маленькие хитрости большого монтажа

Монтаж в рамках традиций или монтаж как ремесло

Полезные советы по видеомонтажу

Визуальная рифма

Десять принципов монтажа

Как моделировать реальность в кино при помощи монтажа

Лучший повод для склейки — движение

Время в кино — смысловая единица

Как правило, звуковая склейка не должна совпадать со склейкой изображения

Покажите зрителю, что сцена поменялась

Помните, чем закончилась предыдущая сцена

Давайте зрителю дышать

Не забывайте про детали

Ошибка может быть приемом

Никаких правил нет

Вовремя заканчивайте

Что такое монтаж

Монтаж промо-роликов: Полезные хитрости

Монтаж: Язык склейки

Монтажный язык

Приёмы монтажа - 1

Приёмы монтажа - 2

Приёмы монтажа - 3

Профессиональный способ проверки монтажа

Путь монтажа: Как учиться монтажу самостоятельно

Танец (эксперимент Кулешова)

Творимая поверхность (эксперимент Кулешова)

Творимый человек (эксперимент Кулешова)

Тенденции в современном монтаже

Тест: Знаете ли вы монтаж

Шесть главных заблуждений о монтаже