Структура сцены. Как найти неожиданное решение?

(С) Александр Волков
http://new-storyteller.livejournal.com/

[info]sveta_molotova, сценаристка и читательница моего блога, обратилась со следующим вопросом:

Александр, а не подскажете, для работы над диалогами, у кого из мэтров теорию поднабрать? Еще мне очень интересна структура сцены: что в ней должно быть обязательным элементом (ну кроме конфликта, конечно).Я столкнулась с проблемой, что каждую сцену мне хочется побыстрее закончить, герои высказали по своему аргументу и все - финал. Но получается в итоге не герои, а функции, а из-за куцых диалогов - лобовое решение даже интересной идеи. Как справиться с напастью? Как найти неожиданное решение сцены?

Ответ: Светлана, мне кажется, диалог - слабое место большинства сценарных учебников. Есть несколько книг, где неплохо освещается этот вопрос, но, считаю, что одной книги недостаточно. Покупать же несколько только ради диалогов, вероятно, хоть и имеет смысл, однако не самое дешёвое удовольствие. Также встречал пару-тройку (хотя их на самом деле больше) американских пособий, посвящённых только диалогам. Но те, что я читал или пролистывал, мне ничем не запомнились.

Если денег всё-таки не жаль, можно купить "Библию Сценариста" Дэвида Троттьера (David Trottier The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script и "Сценарий" Робина Рассина и Уильяма Даунса (Robin U. Russin and William Missouri Downs Screenplay: Writing the Picture). Нельзя сказать, что данные учебники содержат исчерпывающую информацию по диалогам, но всё же её чуть больше, чем в других пособиях.

Постараюсь ответить на остальные ваши вопросы в меру своего понимания, нисколько не претендуя на истину в последней инстанции.

Я бы не сказал, что конфликт является обязательным элементом сцены. В любом фильме есть куча сцен, где он отсутствует. Но в тоже время конфликт - это соль сцены, обостряющий сюжет и придающий вкус повествованию. Конфликт рождается благодаря столкновению различных точек зрения на одну и ту же проблему, и проявляется в других элементах сцены - действии и диалогах.

Что является обязательным элементом сцены? На мой взгляд, это персонажи, их действия, диалоги, а также время и место действия. То есть всё то, что мы видим в почти каждой сцене сценария. Эти составляющие и можно варьировать в поисках лучшего решения сцены.

Если диалог получается блеклым, рекомендуется, прежде всего, менять обстановку и действия персонажей. Или же добавлять некий характерный штрих, деталь или "изюминку" (предмет, явно или косвенно относящийся к действию).

Например, представим сцену разговора главаря мафии (антагонист, злодей) со своим молодым "капитаном" (главный герой, протагонист). Главарь приказывает протагонисту - замочить в сортире ликвидировать другого "капитана" мафии, лучшего друга нашего героя, который когда-то спас жизнь его дочери. Герою предстоит сделать выбор между дружбой и верностью "семье".

Куда поместить действие? Часто подобные сцены помещают в ресторан, ночной клуб или рабочий кабинет "большого босса". Если вы не Пэдди Чаевски или Тарантино, то написать запоминающийся диалог, скорее всего, будет непросто. О чём в ресторане говорить персонажам? Только о деле? О еде? Как показать подтекст или скрытый смысл действий и слов героев, чтобы диалог не был плоским? Как я уже сказал выше, нужно менять место действия, само действие, добавляя подтекст и "изюминку".

Вернёмся к нашим мафиози. Запишем цели для участников сцены.

Прежде всего, отметим цель самой сцены. Для чего она нужна в сценарии?

Допустим, цель сцены: передать приказ главаря мафиии своему подчинённому, поставив главного героя перед выбором.

Цель главаря на протяжении всего сценария: упрочить пошатнувшееся влияние в своей "семье" и установить лидерство среди других "семей" мафии.

Цель главаря в конкретной сцене: встретиться со своим "капитаном" и поручить ему ликвидацию его лучшего друга, взбунтовавшегося против главы "семьи".

Цель героя ("капитана" мафии) на протяжении всего сценария:

а) Внешняя.

Варианты могут быть разными. Например, одна из двух:

- Самому стать "крёстным отцом".

или же

- "Завязать" с криминалом и полностью отойти от дел, занявшись легальным бизнесом.

Чтобы в сценарии не было противоречий, необходимо определиться с внешней целью задолго до того, как на первой странице сценария появится первая строчка.

в) Внутренняя цель героя. Она всегда взаимосвязана с внешней. Если герой хочет занять место своего босса, то внутренней целью будет жажда неограниченной власти. Если же в герое проснулась совесть, то его внутренняя цель - изменить жизнь, стать другим человеком, искупив прегрешения.

Цель героя в данной сцене: выслушать приказ главаря; узнать, есть ли возможность отвести удар от лучшего друга.

Поскольку сцена должна развиваться от простого к сложному, мысленно разобьем сцену на условные три акта: начало (I), середину (II) и конец(III). Или завязку, кульминацию и развязку.

I Крёстный отец вводит героя в суть дела,
II отдаёт приказ ликвидировать непокорного мафиози,
III угрожает расправой в случае неповиновения.

Ставки растут с каждым "актом". Сначала смерть грозит другу героя, затем ему самому и, наконец, его дочери Анджеле.

Никогда не помешает продумать перемену настроения персонажей, отметить как изменяются их эмоции на протяжении всей сцены.

Добродушный старик-мафиози может внешне оставаться невозмутимым и благожелательным, но по мере продолжения разговора его речь может становиться более эмоциональной и угрожающей. Возможно, ему приходится сдерживать себя, скрывая свои эмоции, которые иногда, но могут выходить наружу.

Герой может вначале скрывать внутренне напряжение, держаться преувеличенно раскованно, затем испытывать беспокойство, а позднее и страх. Снова по возрастающей: сначала за друга, затем за себя и под конец - за свою семью.

С чем каждый персонаж может выйти из сцены? Главарь - с убеждением, что его подручный выполнит приказ. (В противном случае - будет ликвидирован). Главный герой должен выйти растерянным и подавленным, испытывая страх, которого не было вначале. Перед ним должен чётко встать выбор между дружбой или долгом.

Ну и самое важное, чтобы добавить сцене ещё один уровень (скрытый смысл действий и диалога, т.е. подтекст), необходимо выбрать место действия, которое позволит всё это сделать. Что здесь может быть характерным штрихом или деталью? На каком фоне лучше всего показать эту деталь? Где сцена произведёт максимальный эффект?

Тут всё зависит от того, на чём мы хотим сделать ударение. Если цель сцены - показать предательство одного из мафиози, то деталью могут быть фотографии или диск с компроматом. А если цель донести приказ так, чтобы у подчинённого и в мыслях не было его ослушаться, то нужно использовать некий пример или сравнение.

Можно показать это "в лоб", пригласив "капитана" на расправу с полицейским, работавшим на мафию, но решившим "завязать". А можно показать это чуть тоньше, сравнив мафиозную "семью" с живым организмом, созданным природой. Например, как бы это ни было смешно, с кустом роз, нуждающимся в уходе садовника. Т.е. в данном случае (приём сравнения) мы используем розу как деталь.

Меняем рабочий кабинет и ужин в ресторане на сад при особняке главного мафиози и записываем краткое содержание сцены:

I Акт:

"Крёстный отец", в фартуке и садовых перчатках, рыхлит землю возле шикарных кустов садовой розы, украшенной распустившимися бутонами. Появляется главный герой. Старый дон любезно приветствует своего "капитана", предлагает взглянуть на розы, сравнивает себя с садовником, а многочисленные бутоны с членами семьи, у которых один корень, одна плоть и одна цель; признаётся в любви к каждому бутону. Герой поддерживает разговор, ему тоже нравится садовая роза.

II Акт:

Взгляд главаря останавливается на увядшем цветке, расположенном на сухой ветке, покрытой тлёй: "Вот ведь напасть. Цветы, как люди, подвержены разным хворям. Жаль терять то, что когда-то радовало глаз". Старик-мафиози достаёт из кармана садовый нож, протягивает собеседнику: "Чтобы не погиб весь куст, нужно как можно быстрее избавиться от больной ветки. Справишься?" Герой колеблется, понимая, что рассуждая о цветке, мафиози на самом деле имеет в виду его лучшего друга, нарушившего неписанные законы мафии. [NB Ясное дело, что в сценарии не стоит описывать мысли героя. На экране их всё равно не покажешь. Поэтому лучше всего предварить эту сцену другой, имеющей к ней отношение. Например, сцену разговора главного героя с лучшим другом, который сообщает, что, скорее всего, старый дон прикажет герою его ликвидировать. Возможно, друг рассказывает, как когда-то сам был в похожей ситуации, когда дон, сравнивая “семью” с розой, велел ему убрать его брата. После чего бунтарь-мафиози спрашивает героя, так ты со мной или против меня? Ответ этот на вопрос до поры до времени может оставаться открытым].

Итак, на предложение босса герой, не притрагиваясь к протянутому ножу, отвечает следующее: "Возможно, не стоит рубить с плеча. При достойном уходе ветка ещё может ожить и расцвести". Старый дон отводит нож в сторону, цедит сквозь зубы:

III Акт:

"Заруби на носу, Фрэнки. Я на этой земле уже почти 70 лет. И ещё ни разу не видел, чтобы мёртвая ветка расцвела ". Резким движением срезав сухую ветку, главарь втаптывает её в землю. Притянув к себе здоровую ветку, царапает предплечье о шип. Не обращая внимания на растекающуюся по рубашке кровь, бросает испытующий взгляд на капитана: "Иногда болезнь поражает и соседнюю с мёртвой ветку. Это не всегда заметно. Поэтому я часто не знаю, сидит ли в ней зараза, угрожающая жизни всего куста. Но если у меня есть сомнения, я поступаю не раздумывая". Старый мафиози срезает здоровую ветку, передаёт её нашему герою: "Ступай... И сделай так, чтобы я в тебе не сомневался".
Герой вежливо склоняет голову: "Дон Чичо..."
Босс одним махом срубает ещё одну здоровую ветку, протягивает собеседнику, оборвав его на полуслове: "Для Анджелы. Смотри, чтоб не поранилась". Дон отворачивается, показывает жестом, что разговор окончен.


Позже, во время написания полноценной сцены, какие-то реплики можно будет переписать, вычеркнуть или наоборот - дописать. На данном этапе важно увидеть развитие сцены, от чего отталкиваться и в каком направлении вести действие и диалог.

Если же в сцене необходимо сделать акцент на внешнем конфликте персонажей, то рекомендуется выстроить реплики по схеме (в её различных вариациях): атака - защита - контратака-атака-контратака и т.п. Только подобная схема должна быть развивающейся, дающей новую информацию, а не статичной, бессмысленной и бессодержательной вроде той, где персонажи поочерёдно обзывают друг друга то козлом, то бараном, то дураком.

Как пример, приведу байку, найденную на просторах Интернета:

У меня есть сестра, ей 4 года. Приехали как-то к нам в гости тётя с дядей. А дядя у меня любитель вкусно и много поесть. Наготовили мы вкусностей разных. Садимся за стол, кушаем, болтаем. Смотрю, сестра моя сидит, молчит и всё на дядю поглядывает искоса. И вдруг говорит:
- Генка, а чего это ты так много себе в тарелку всё кладёшь и кладёшь?" (Атака)
Дядя не растерялся и отвечает:
- А ты по чужим тарелкам-то не шарь глазами! (Контратака)
Но сеструха моя и здесь не растерялась и говорит:
- А тарелки-то, вообще-то наши! (Атака)
И смотрит на него поедным взглядом. И чего тут ответишь-то?


Промежуточный вывод: если диалоги и сцены получаются блеклыми и куцыми, возможно, большинство ваших сцен происходит в одно время, в одних и тех же декорациях. Часто это не вина сценариста, поскольку ограниченные бюджеты российских фильмов и сериалов не всегда позволяют сменить обстановку и занять персонажей чем-то более содержательным, чем возлежание на диване или поглощение пищи.

И всё же - до того как приступите к написанию сцены, придумайте, чем занять персонажей, как их действия могут перекликаться с обсуждаемой ими проблемой. Разбейте сцену на три условных акта, запишите её цель, задачи и точки зрения героев в начале и конце сцены. Отметьте, кто из персонажей одерживает победу в споре, за кем остаётся последнее слово, как меняются эмоции, точки зрения оппонентов, как развивается спор? Как можно визуально и при помощи подтекста или метафоры показать противостояние идей?

Если ещё не прочитали, то рекомендую книгу Лайоша Эгри "Искусство драматургии", глава "Конфликт". Обратите внимание на разницу между статичным, скачущим и развивающимся конфликтом.

Первый (статичный конфликт) не двигает сюжет. Утрированно, это бессодержательная перепалка героев по принципу: баран - осёл – козёл – сам козёл – и т.д. Герои топчутся на одном месте, обзывая друг друга или приводя однотипные аргументы, но никакой принципиально новой информации мы не получаем.

Второй (скачущий конфликт) – диалоги и действие персонажей скачут с пятого на десятое, минуя стадии развития конфликта.

Пример. Переполненный салон автобус. Толстяк расталкивает соседей, пробираясь к выходу.
Толстяк: Посторонись.
Бабуля: Ай, на ногу наступил.
Толстяк: Прости, мать, выхожу через остановку.
Усатый громила: Да когда ж это кончится?
Громила хватает в охапку толстяка и вышвыривает в открывшуюся дверь на улицу.


Упрощённо, но смысл, надеюсь, понятен.

В хорошем сценарии важно показать столкновение двух точек зрения в развитии. Диалог в сцене с развивающимся конфликтом движет сюжет и раскрывает характер персонажей.

Снова байка:

Переполненный вагон метро. Народ держится кто за что может. Двери закрываются и тут одна девушка громко так, на весь вагон, обращается к молодому парню, стоящему рядом:
Девушка: Слышь, ты, совсем офигел?
Парень: А что случилось?
Девушка: Руки убери, козёл. И не держи меня за грудь.
Парень: Грудь? Да у тебя ее нет.
Девушка: Хам!
Парень: Фантазерка.


Не менее важно, чтобы герои истории были со своими достоинствами и недостатками, а также преобладающей и чуть гипертрофированной чертой характера. Характеры персонажей должны проявляться как в диалоге, так и в действии. Если вы хорошо знаете своих героев, то скучать им не придётся, ибо им всегда есть что сказать.

Вернёмся к вопросу о неожиданном решении финала сцены. Как его найти? Опять же - сначала решите, о чём сцена, чего хотят герои в начале и что получают в конце сцены? Каковы их действия, цели и ожидания? С каким новым опытом или целью они покидают сцену?

Каков ожидаемый финал сцены? Противоположный ожидаемому? Какие основные черты характеров персонажей, участвующих в сцене? Как эти черты могут повлиять на финал? Что могут изменить? Как должна закончиться сцена по логике событий и характеров? А если вопреки им?

Разделите страницу на две половинки. На одной запишите реальные, ожидаемые финалы сцены, а на другой нереальные, противоположные ожидаемым. Проанализируйте каждый, выберите нужный, отвечающий логике характеров.

Пример. Допустим, секретарша начальника на спор с подругами желает соблазнить недалёкого размазню-бухгалтера. (Основные черты характера бухгалтера - нелюдимость, идиотизм в бытовых вопросах. Гений в бухгалтерии, но идиот по жизни).

Зима. Зайдя с мороза в кабинет бухгалтера, секретарша включает магнитофон, начинает под музыку неторопливо снимать с себя покрытую снегом одежду. Бухгалтер совершенно не реагирует на её действия. Девица его спрашивает: "Сёма, вы ж не дурак? Наверное, понимаете, что я делаю?"

Каким может быть ожидаемый финал сцены? Два варианта. Либо они занимаются любовью. Либо он выгоняет её из кабинета. А нестандартный, но отвечающий логике характеров? Их можно придумать несколько. Если доминирующая черта бухгалтера - глупость в житейских вопросах, то и отвечать он будет соответственно. Не как любой мужик (будь то бабник или примерный семьянин - это не его характерные черты), а как дурак, глупец, не понимающий, чего от него хотят.

Например, секретарша снимает шапку, шубку, скидывает юбку, ласково заглядывает в глаза бухгалтера: "Сёма, вы ж не дурак, понимаете, что я делаю?"

А Сёма, занятый своими цифрами, отчётами и планами, на голубом глазу отвечает: "Понимаю, понимаю... Переодевайтесь, я ж не мешаю." Или "Да, да, а снег за вами Пушкин убирать будет?" Или "Скажите шефу, пусть батареи отключит". Или же бухгалтер, оценив взглядом шапку, шубку и юбку, мямлит: "Писец, да?.. Вот и мне тоже." Или "Писец, да?.. А просите сколько?" Или "Какая же вы, Сонечка, не только глупая, но и рассеянная. Женский туалет справа по коридору!" Не самые остроумные ответы, но чем больше вариантов, тем выше шанс найти лучший.


В чём правда и логика ответов бухгалтера? Правда и логика в том, что этот персонаж - дурак по жизни и совершенно не понимает, чего от него хотят. Кроме того, судя по последнему ответу, сам считает людей ниже его ранга идиотами.

Учитесь на сценариях известных картин, а также на простейших примерах, разбирая байки и анекдоты. Пытайтесь придумать ударную фразу сами, до того как её прочтёте. Анализируйте, как строится диалог, к чему ведут собеседники? Какими могу быть вероятные концовки разговора? Какой финал может быть неожиданным, но при этом правдивым, отвечающим логике характеров, а стало быть - удачным?

Находите подтекст в репликах персонажей. Плоский диалог – это диалог без подтекста, когда герой говорит всё, что думает. Избавляйтесь от таких диалогов, скрывайте мысли персонажей.

Если ваш главный герой обладает чувством юмора, то на вопрос “Как жизнь?” он никогда не ответит “говно”. ‘Говно” - слишком буквально, прямолинейно, в лоб. Это смысл, который нужно спрятать. Ищите, как можно сказать то же самое, но иными словами:

Она: Как жизнь?
Он: Мухам бы понравилось.


Ещё несколько баек в качестве примера.

Похоже на статичный диалог, но у него есть цель: подготовив “плацдарм для атаки”, сделать ударение на финальной фразе:

Рассказывает знакомая:
Тут к остановке подходит наш автобус, я дочке:
- Побежали скорее, это наш автобус! Успели все-таки, запыхавшиеся залезли, сели на свободные места, сижу, очухиваюсь после внеплановой стометровки.
Дочка дергает меня за штанину...
Дочка:
-Мам, это наш автобус?
Я:
-Да, дочка, наш.
Дочка:
-Мам, это точно наш автобус?
Я:
-Конечно, наш, скоро домой приедем.
Дочка:
-Ты уверена, что это НАШ автобус?
Я:
-Да, уверена...
Дочка:
-Тогда почему здесь все чужие?
Автобус лежал.


В следующей байке используется уже знакомый нам приём сравнения:

Был я когда-то студентом, и был у нас на первом курсе преподаватель - вел линейную алгебру и дифференциальные уравнения. Шустрый такой дедок. Звали его Борис Ильич Фридлендэр.
И вот идет лекция у всего потока, большая высокая аудитория. Он рассказывает, что-то пишет на доске. А с верхних рядов особо одаренные пускают самолетики...
И один самолетик втыкается в доску как раз рядом с его головой. У всех мысль - Ё-ё-ё...
Борис Ильич оборачивается, откладывает мел, снимает очки и выдает:
- Вот вы все читали книгу Маугли. Ну, может кто не читал, но хотя бы мультик видел... И была там одна пантера по имени Багира. Как то раз пришла в джунгли засуха, и большая река превратилась в маленький ручеек. И все звери - и травоядные, и хищники - приходили на водопой, и никто никого не трогал. И Пантера как-то раз пришла на водопой, а перед ней в ручейке прыгал и плескался ягненок, и мутил воду. Она ему ничего не сделала, не съела. Она просто посмотрела на него и запомнила... Так я это к чему - скоро сессия...


Также часто блестяще работает "правило трёх". В первый "заход" персонажу удаётся его манёвр или действие, второй "заход" закрепляет успех, а в третий раз всё "обламывается", результат или ответ противоположен ожидаемому.

Разговаривают три девушки, одна говорит:
- Меня мой парень почти каждый день на руках носит!
- А меня каждый день!
Третья:
- А я не пью.


Ещё один пример "правила трёх" в действии:

Разговаривают дети:
- А у моего папы сотовый телефон!
- А у моего - шестисотый Мерседес!
- А у моего - вот такая крыса в подвале!
Хором:
- Да ты чееее...!


Первые два предмета имеют стоимость в сторону увеличения, т.е. ставки растут от телефона до машины. Мы ожидаем, что третий мальчишка похвастается чем-то более крутым, чем "Мерседес". Однако ответ ребёнка перечёркивает заданную последовательность. Самое интересное - общее восклицание. Зная психологию мальчишек, автор этого анекдота из всех вероятных концовок выбрал, казалось бы, неожиданный, но на самом деле оправданный финал.

Ещё вариант с переменой места. У Джона Ворхауса в его великолепном пособии The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not есть любопытный пример, перескажу по памяти:

Салон автомобиля. Муж - за рулём, жена - рядом на пассажирском кресле. Герои ссорятся из-за пустяка, обвиняют друг друга во всех смертных грехах, конфликт нарастает, ещё немного и семья распадётся. Внезапно какой-то человек стучит в боковое окно, заглядывает в машину со словами: "Ну что, подходит?" Муж с женой выходят из машины и как ни в чём не бывало в один голос отвечают: "Отличная тачка, берём". Всё это время машина находилась в автосалоне.

Что сделал автор? Поменял угол зрения на ситуацию. Сам Ворхаус, кажется, называет этот приём "сменой рамки". Парочка пришла в салон с одной целью: купить машину. В машине цель героев меняется. Они ссорятся. Им плевать на автомобиль, каждый из них требует развод. Юмор ситуации в том, что несмотря на склоку, покидая автомобиль, цель героев снова становится прежней. Благодаря чему автору сценки удалось водить за нос зрителя, не подозревавшего, что машина не принадлежит героям? Благодаря тому, что автор знал своих героев.

Задание #1: Попробуйте разобрать беседу полковника СС (в блестящем исполнении Кристофа Вальца) с французским фермером в начале фильма "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино.

Разбейте сцену на акты, если таковые имеются. Отметьте, как протекает разговор, в какую сторону смещаются акценты, как эсэсовец плетёт свою "паутину", как забрасывает сеть, как добивается своей цели. Перескажите диалог как повествование (приветствие, знакомство, выведывание, угроза, уход от ответа, защита, и т.п). Что имеет в виду каждый персонаж? Что означают их реплики? В чём скрытый смысл?

Какова доминирующая черта характера эсесовца? Его визави? Запишите цели и задачи каждого персонажа, с чем они приходят в сцену и с чем её покидают?

Каков финал сцены в доме? Является ли он неожиданным? Если да, то в чём проявляется неожиданность? Влияют ли преобладающие черты характеров персонажей на финал сцены? Если влияют, то как? В чём заключается влияние? Какой персонаж ставит “финальную точку?“ Как он это делает? Каким действием заканчивает свой диалог? Выражает ли этот поступок логику его характера?

Чем чаще и внимательнее будете разбирать чужие диалоги и сцены, тем лучше станете понимать, что и как должно происходить в создаваемых вами историях.

Задание #2: Подумайте, как всю эту информацию можно применить к вашим сценариям?

Вывод. Чтобы диалоги были интересными, а решения сцен неожиданными, нужно хорошо знать характеры персонажей. А так же их цели (внешние и внутренние), как на протяжении всей истории, так и в каждой конкретной ситуации.

Удачи и творческих успехов!

Вверх
Отметок "нравится": 331
0
Ваша оценка: Нет

Комментарии

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить установки".
Mak_Sim аватар

Re: Структура сцены. Как найти неожиданное решение?

В этой статье мне особенно понравились два соображения, которые обычно упускаются из виду неопытными сценаристами.

Первое - это работа с визуальными деталями. Многие сценаристы забывают, что кино и тв СМОТРЯТ. Соответственно, зрителю нужно дать, то, на что он может смотреть. Во время диалога режиссёр и актёр сильно ограничены в выразительных средствах.   Хороший и опытный сценарист всегда поможет им в эту трудную минуту, дав им то, за что они смогут зацепиться. Пример с веткой - хорошая иллюстрация этой мысли.

Второе - прослеживание драматической структуры до самых элементарных частей. Даже одно слово имеет свою ритмическую структуру, которую неплохо бы учитывать при написании диалогов. К сожалению, многие сценаристы упускают это из виду, считая, что им достаточно лишь общей трёхактной драматической структуры всего произведения.

Я сам неоднократно обращался к этим проблемам в своих статьях. Например, в статье про монтаж, те же проблемы рассматриваются с точки зрения постпродакшна.

Вверх
Отметок "нравится": 103