Кинословарь: Правило Иствуда

(с) Артём Заяц
http://www.film.ru

Почему в Голливуде невыгодно красть результаты чужого труда.


В Голливуде времен «золотой эры» увольнение режиссера посреди съемок было обычным делом. «Замены на поле» проводились повсеместно, и попасть в титры имел шанс только тот, кто заканчивал киноленту, прочих же коллаборантов упомянуть «забывали». Особенно бесили кинематографистов случаи, когда всесильное начальство, выкинув постановщика с почти завершенного фильма и наведя финальные штрихи, подписывало результат собственным именем, тем самым присваивая месяцы или даже годы чужих трудов. Не так уж сложно назваться «королем горы», когда кто-то уже проделал за тебя всю подготовительную работу: распланировал съемки, объездил локации, отладил сценарий, проинструктировал актеров… В середине 70-х гильдия режиссеров, решив не мириться больше с подобным произволом, предъявила киностудиям ультиматум – новое контрактное условие, получившее известность как «правило Клинта Иствуда» (Eastwood rule).

Проблема кадровой текучки на «фабрике грез» всегда стояла остро. Джордж Кьюкор работал над «Унесенными ветром», но был отстранен студией MGM от эпохальной постановки по надуманному поводу, по сути, выбросив несколько лет жизни на ветер. Нечто похожее произошло с первым режиссером «Волшебника страны Оз» Ричардом Торпом, видение которого не понравилось продюсеру. «Спартак» вошел в историю фильмом Стэнли Кубрика, хотя начинал его снимать Энтони Манн. А в выходных данных «Убийц медового месяца» никак не был отражен вклад Мартина Скорсезе – все лавры достались пришедшему после него Леонарду Кастлу. Для режиссеров, особенно дебютантов, еще не успевших нарастить броню «авторитетности», подобные ситуации оборачивались карьерной катастрофой: полуготовый фильм у них забирали, отснятый материал использовали без зазрения совести, и новую работу после этого было найти непросто – ведь о подобных увольнениях знал весь Голливуд, и, что бы там ни стало истинной причиной разлада между сторонами, положительной репутации «проштрафившемуся» постановщику такие истории не добавляли.

Переломным моментом стали съемки вестерна «Джоси Уэйлс – человек вне закона» по книге Форреста Картера «Ушедшие в Техас». Отношения между режиссером-сценаристом Филипом Кауфманом и исполнителем главной роли Клинтом Иствудом не задались с самого начала. Кауфман старался максимально придерживаться стиля картеровского текста: по его задумке, главный герой – фермер, мстящий солдатам-северянам за убийство семьи, – говорил, как и в книге, с сильным южным акцентом, беспрестанно плевался жеваным табаком в своих жертв и вообще был далеко не подарок. Режиссер считал Джоси Уэйлса ярким, колоритным персонажем. Что до политических акцентов сюжета о Гражданской войне, то они ему нравились куда меньше, и Филип был бы рад их затушевать (на его взгляд, ненависть автора книги к правительству была патологической, а сам Картер, бывший ку-клукс-клановец, исповедовал фашистские ценности), но Иствуд этому противился: он вложил в постановку собственные деньги и считал, что имеет право указывать. В итоге съемки начались в режиме «ни вашим, ни нашим» и сопровождались постоянными препирательствами.

Кауфман, по мнению Иствуда, работал слишком медленно и вдумчиво, уделяя неоправданное внимание каждой детали в кадре. Клинта это нервировало: проволочки утяжеляли бюджет, но режиссер от рекомендаций «ускориться» всячески уклонялся. Иствуд, которому все заглядывали в рот, постоянно давил на него своим авторитетом: будучи основателем студии Malpaso Company, на мощностях которой снималась лента, одним из инвесторов и вдобавок режиссером с несколькими фильмами за поясом, он постоянно влезал в креативные процессы. Добавляли раздрая и крепнущие отношения между Иствудом и актрисой Сондрой Локк, к которой у Кауфмана также имелись чувства: по словам участников съемок, если бы соперники меньше бодались и форсили перед девушкой, демонстрируя друг другу и окружающим, кто тут хозяин, конфликтов могло бы быть меньше.

Через несколько недель съемок Клинт, не желая подчиняться Филипу, окончательно вырвал руль из его рук: когда Кауфману срочно понадобилась старинная пивная банка для одной из сцен и он отправился ее искать, Иствуд нажал на оператора и заставил его снять сцену «как есть». Решение было мотивировано тем, что «солнце скоро сядет», а значит, из-за чертовой банки придется потерять целый съемочный день. Когда режиссер вернулся, ему оставалось лишь смириться со случившимся: сцена была сделана без его участия, и в дальнейшем Иствуд совершенно перестал стесняться присутствия Филипа, руководя процессом в том ключе, в каком ему хотелось. Когда вскоре киногруппа переехала на новую локацию в другой штат, он и вовсе решил отказаться от мешающего ему режиссера, превратившегося в кость в горле, и подговорил продюсера Роберта Дэйли уволить его.

«Мне не нравилась интерпретация Кауфмана, а сам он отказывался снимать фильм так, как мне было нужно», – объяснил Клинт позже в интервью. Вышвырнутый за дверь соперник был посрамлен и убран из титров, вместо него режиссером вписали Иствуда. Вышедший на экраны фильм имел громкий успех. Вдобавок Иствуд женился на Сондре Локк. В общем, он победил по всем статьям.

Однако Гильдия режиссеров Америки (ГРА) сочла подобное поведение руководства студии «Мальпасо» недопустимым. Голливудская практика вышвыривания за дверь неугодных постановщиков сводила на нет всякое уважение к их труду, превращая в бесправную наемную рабсилу, а случай Иствуда просто стал последней каплей. Чтобы защитить своих подопечных, Гильдия донесла до киностудий принятое ею новое правило: отныне продюсерам запрещалось «менять коней на переправе» и присваивать себе (или кому-то другому из команды проекта) режиссерские заслуги. За ослушание нарушителей ждал, во-первых, крупный штраф (которому и подверглась студия Malpaso, выплатившая Кауфману $60 000). Во-вторых, если расставание продюсера с режиссером происходило нецивилизованным способом, ГРА оставляла за собой право бойкотировать всю постановку – это значило, что ни один состоящий в ней фильммейкер в чужое кресло сесть не согласился бы (как минимум из опасения быть выдворенным из гильдии), а искать «на стороне» какого-то кустаря в разгар производства студиям было бы себе дороже. В-третьих, даже если режиссер каким-то образом договаривался со студией об «уходе по собственному желанию», успев перед тем снять больше 51% материала, именно его фамилия должна была значиться в титрах – независимо от того, кто в итоге занимался всеми доделками, хоть бы и сам великий Орсон Уэллс.

Что ж, режиссеров заменяли другими людьми и после вышеописанного случая (взять хоть Андрея Кончаловского, устраненного продюсерами боевика «Танго и Кэш» в пользу срочно рекрутированного Роберта Магноли из-за все тех же «творческих разногласий»), но во всяком случае процесс этот был поставлен под контроль. Дело в том, что для режиссеров, многие из которых годами бегают по собеседованиям, прежде чем будут наняты на новый проект, иметь имя в титрах важно не столько ради славы, сколько из финансовых соображений: выплаты процентов от прибылей и авторские роялти, капающие за повторные показы их фильмов по ТВ, часто оказываются единственным подспорьем, позволяющим не особо удачливому фильммейкеру платить по счетам.

Кауфман в итоге вошел в историю кино не как режиссер «Джоси Уэйлса», а как человек, сочинивший сюжет хитового «Индианы Джонса: В поисках утраченного ковчега», положившего начало мегапопулярной франшизе. Что до Клинта Иствуда, то он вскоре напоролся на последствия собственного самоуправства, когда попытался уволить режиссера триллера «Петля» (1983) Ричарда Таггла. Тот, по его мнению, работал слишком медленно и плохо представлял себе техническую сторону съемок – что было, в общем, неудивительно для сценариста, впервые пробующего свои силы в режиссуре. После скандальной истории с Кауфманом Иствуд, выступавший на «Петле» продюсером и исполнителем главной роли, не мог официально захватить полный контроль над постановкой. Руки, конечно, очень чесались «навести порядок», но потенциальный гнев гильдии, уже имевшей на звезду вестернов зуб, оказался весьма действенным сдерживающим средством. Потому с Тагглом пришлось договариваться за закрытыми дверями: формально он остался режиссером и продолжил выполнять свою работу по сценарным правкам, но все руководство процессом отошло Клинту. Невозможность разбрасываться постановщиками, как это делалось прежде, так ударила по самолюбию Иствуда, что он молчал об этой истории много лет, а начиная с 90-х вообще перестал сниматься у других режиссеров, окончательно уверовав в принцип «хочешь что-то сделать хорошо – сделай это сам».

Примерно в то же время Локк, успевшая из актрис переквалифицироваться с режиссеры, его покинула, напоследок вчинив бывшему супругу полуторамиллионный иск: по ее словам выходило, что Иствуд прижил детей с другой женщиной, а обманутую жену выставил на улицу (это случилось уже после того, как актер заявил, что потомство в его планы не входит, и вынудил Сондру перевязать маточные трубы). Клинт уладил возникшие «разногласия», договорившись со студией Warner Bros. насчет дальнейшей карьеры Локк, но, как выяснилось, контракт этот был липовым: на самом деле коварный Иствуд несколько лет приплачивал мейджору за то, чтобы Сондру под разными предлогами не подпускали ни к режиссуре, ни к продюсированию. Скандал выплеснулся в мировую прессу и закончился в суде, где припертому к стене Клинту все же пришлось повиниться и раскошелиться за угробленную режиссерскую карьеру экс-жены. Тяжба между бывшими супругами впоследствии вошла в учебники юриспруденции, а Локк выразила надежду на то, что «теперь в Голливуде поймут: нельзя делать все, что заблагорассудится, только потому, что у тебя есть власть».

В связи со всеми этими историями имя Клинта, почитаемого киношным людом за авторитетного тирана, стало нарицательным. Зрители, конечно, его меньше любить не стали, но голливудские бонзы «правило Иствуда» затвердили накрепко: если уж нанял человека – дай ему спокойно работать, не пытайся унижать, выгонять и лишать заслуг, а иначе готовь деньги и встречай бойкот. На чужом горе счастья не построишь – доказано Клинтом Иствудом и Гильдией режиссеров Америки.