(1960–1966)

К началу 1960-х европейский кинематограф нашел способ объединения двух заданных японцами тенденций – субъективизации происходящего на экране и внимания к выразительности внешнего мира – с неореалистическим интересом к мелким бытовым подробностям. В целом этот способ можно охарактеризовать как выражение субъективных психологических состояний через выразительность материальной среды.

Читайте в предыдущей статье историю кино в послевоенное время.

Италия в общеевропейском контексте: шестидесятые

Важным шагом к открытию этого киноязыкового средства был фильм Брессона Приговоренный к смерти бежал (Un Condamne a mort s"est echappe), также иногда упоминается подзаголовок …или Дух веет, где хочет, …ou Le Vent souffle ou il veut, по рассказу Андре Девиньи, 1956) – сверхлаконичная и идеально выверенная по своему стилю картина (как и все последующие фильмы режиссера), в которой сами сюжетные обстоятельства (подготовка побега из тюрьмы) делают мелкие детали психологически значимыми. В результате оказывается, что «сюжет фильма – это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой», и «перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничивающее себя поверхностью вещей» (Божович В. Современные западные кинорежиссеры, М., 1972. С. 90, 93).

Но основные достижения на этом пути принадлежат Микеланджело Антониони, чья т.н. «трилогия отчуждения» (Приключение (L"avventura, 1960), Ночь (La notte, 1961), Затмение (L"eclisse, 1962)) даже заставила критиков говорить о «дедраматизации», т.е. об отмене традиционной драматургии. Действительно, в этих фильмах внешнее действие весьма незначительно, а то, что составляло бы основной вопрос сюжетной интриги в обычном повествовательном фильме, может остаться вообще без ответа (в Приключении). При этом особое значение во всех трех картинах приобретают те эпизоды, где с точки зрения развития действия не происходит абсолютно ничего. И именно такие моменты оказываются наиболее существенными для понимания происходящего в фильме, поскольку в них отображаются внутренние состояния персонажей и суть их взаимоотношений – через состояние окружающих персонажей вещей, через их формы, фактуры, освещение и (в следующем фильме Антониони Красная пустыня (Deserto rosso, 1964)) цвет.

В терминах противопоставления повествовательного и изобразительного аспектов фильма можно сказать, что если в немом кинематографе эти аспекты развивались достаточно независимо и в лучшем случае изображение было поставлено на службу повествованию, а затем в фильмах Уэллса, Мидзогути и Куросавы был найден способ их объединения, то у Антониони повествование, не лишаясь самостоятельного значения, оказывается подчиненным по отношению к изображению, становится поводом для воплощения определенных изобразительных смыслов. Это было не только одним из наиболее значительных открытий в послевоенном кинематографе, но и, пожалуй, единственным, потенциальные возможности которого обнаруживались и в следующем периоде развития кино (в 1970-е).

Помимо киноязыковых нововведений, «трилогия отчуждения» поставила также и важную проблему – потерю тесных межличностных связей, попросту переставших быть в современном обществе необходимыми (почти одновременно с Антониони на проблему некоммуникабельности обратил внимание Ингмар Бергман в фильме Молчание (Tystnaden, 1962), также снятом вне традиционных драматургических рамок, но в котором развитие отношений персонажей выражается не столько через предметную среду, сколько через музыкальную в своей основе структуру фильма). В этом плане трилогия, наравне с другими появившимися на рубеже 1950–1960-х картинами (Сладкой жизнью Феллини, На последнем дыхании Годара), продемонстрировала возможность кинематографа анализировать сложные интеллектуальные проблемы – причем анализировать их зачастую еще до того, как они стали изучаться в философской литературе.

В картинах Лукино Висконти, напротив, не было ни киноязыковых, ни философских нововведений, но его фильмы были тщательно разработанными в визуальном отношении художественными произведениями, чаще всего посвященными упадку сильного когда-то рода (сам Висконти был последним представителем династии, правившей в Милане в 1277–1447). Это может быть угасающий аристократический род (Леопард (Il gattopardo, по Дж. Томази ди Лампедуза, 1963), Туманные звезды Большой Медведицы (Vaghe stelle dell"Orsa, 1965)), буржуазный род в Германии 1930-х, разлагающийся в атмосфере фашизма, в фильме Гибель богов (La caduta degli dei, 1969), или даже крестьянский род с юга Италии, теряющий корни в большом городе в самом значительном фильме режиссера Рокко и его братья (Rocco e i suoi fratelli, по Дж. Тестори, 1960), имеющим прямые аллюзии на Братьев Карамазовых Достоевского.

Пьер Паоло Пазолини принадлежал к следующему за неореалистами поколению кинематографистов (он дебютировал только в 1961 (Аккатоне (Accattone, также Нищий))), но в каком-то смысле его можно назвать их прямым наследником – в силу его пристального интереса к социальным низам (правда, уже не к беднякам, а к люмпенам) и выраженно левых убеждений. В экранизации Евангелия от Матфея (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Пазолини попытался свести воедино католическую и марксистскую идеологию. В последующих фильмах режиссера, начиная с притчи Птицы большие и малые (Uccellacci e uccellini, 1966) и далее (например, Царь Эдип (Edipo Re, 1967), Свинарник (Porcile, 1969) и др.), проявляется некоторое разочарование в идеологии как таковой, что отчасти сближает его с поздними работами некоторых режиссеров французской Новой волны.

Одновременно в Италии работают художники, добившиеся успеха во времена неореализма (некоторые из которых – как, например, Де Сика (Чочара (La cioiciara, 1961)) – продолжают снимать в неореалистической стилистике, выглядящей в 1960-е архаично), и постепенно формируется поколение режиссеров, которые станут лидерами в 1970-е: это прежде всего Бернардо Бертолуччи, Эрмано Ольми и братья Паоло и Витторио Тавиани. Но, несомненно, 1960-е проходят в Италии главным образом под знаком Феллини, чье наиболее важное открытие заслуживает отдельного обсуждения.

Мышление на экране

На протяжении всей истории человечества единственной системой, в полной мере способной передавать процесс человеческого мышления, был вербальный язык. И в этом смысле обнаружение в киноязыке возможности показывать ход мысли стало важнейшим событием в истории кино.

Разумеется, кинематограф, как и любая другая созданная человеком система, так или иначе имплицитно передает содержание мышления, и это относится как к повествовательному (раскрывающему «мышление историями»), так и к изобразительному кино (фактически воплощающему «мышление образами»). Более очевидно это в случае показа на экране сновидений, по сути своей являющихся проявлениями бессознательного мышления – а сновидениями кино интересовалось уже с середины 1900-х, правда, выделяя их обычно специальными семиотическими маркерами (сначала разного рода виньетками или двойной экспозицией, затем наплывом или смягчающими изображение светофильтрами и пр.). Нечто подобное можно сказать и о воспоминании, являющимся уже вполне сознательным внутренним психическим процессом, сходным с мышлением и часто являющимся его основой: воспоминания приходят в кино в конце 1900-х – в начале 1910-х и достаточно быстро становятся одним из основных средств изложения фабулы фильма; при этом они также выделялись конвенциональными приемами (теми же виньетками и наплывами). Однако все это можно признать лишь частными проявлениями мышления, и для полноты реализации способности кинематографа к объективизации психической деятельности требовалось также умение воплощать на экране ход мысли как таковой.

По-видимому, первой сознательной попыткой осуществления этой программы был замысел Эйзенштейна (1930) экранизации Американской трагедии Теодора Драйзера, где в кульминационном эпизоде предполагалось показать все происходящее в сознании главного героя – обрывки воспоминаний, абстрактные образы, звучащие слова и фразы и т.д. Эйзенштейн назвал эту технику «внутренним монологом», но в современной терминологии ее правильнее именовать «потоком сознания» («внутренним монологом» сейчас называется неслышимый другими персонажами закадровый голос героя, излагающего свои мысли). Однако, в силу различных обстоятельств (как политико-экономических, так и, возможно, чисто художественных), эту идею Эйзенштейну реализовать не удалось – ни в Американской трагедии, которая не была поставлена, ни в последующих фильмах, – и, скорее всего, в 1930–1940-е годы она слишком опережала свое время.

В конце 1950-х, после того, как Уэллс, Куросава и Мидзогути (а также, впоследствии, и Антониони) продемонстрировали новые возможности кино в воплощении субъективных состояний и переживаний, кинематограф вновь заинтересовался проблемой показа на экране внутреннего мира человека. Принципиальное значение при этом имел отказ от применения семиотических маркеров при переходе на сновидение или воспоминание. Такая мелкая на современный взгляд деталь, как наличие или отсутствие наплыва и пр. при изменении модальности столь важна потому, что маркер знаменует собой некое сообщение авторов фильма (нечто вроде «сейчас вы увидите сновидение»), разъединяющее сновидение и «реальность», и рассматривающее их в соотношении с общим повествовательным пространством фильма, в то время, как отсутствие маркера превращает монтажный переход с «реальности» на иную модальность в элемент единого потока психической деятельности.

Значительным шагом в этом процессе отказа от конвенциональных приемов был фильм Бергмана Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957), в которой, впрочем, переходы между тремя представленными в нем модальностями («реальностью», воспоминанием, сновидением) еще прочно связаны с повествованием, тщательно подготавливаются в диалоге и даже иногда поддерживаются закадровым голосом. В следующие пять лет разработка приемов воплощения процесса мышления и свободного перехода к ирреальным модальностям продолжалась во многих фильмах, среди которых стоит отметить, прежде всего картину В прошлом году в Мариенбаде (L"Annee derniere a Marienbad, 1961) Рене, лишенную маркеров и построенную в виде реконструкции процесса воспоминания, который, однако, оказался в целом недоступным для понимания зрителем – видимо, вследствие того, что режиссер пытался восстановить этот процесс, скорее, по законам вербального языка, чем по собственно изобразительным законам (здесь может быть существенным то обстоятельство, что фильм делался в сотрудничестве с писателем Аленом Роб-Грийе). Также важно в этом отношении Иваново детство (1962) Андрея Тарковского, где сны и «реальность» различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.

И наконец, в 1963 году Феллини снял 8 ½, в котором переходы между четырьмя модальными пластами («реальностью», воспоминанием, сновидением, и также желаемым или даже вообще воображаемым) обычно не были прямо обусловлены повествовательно (достаточно сказать, что фильм начинался непосредственно со сновидения), осуществлялись без маркеров, и каждый из них за редкими исключениями мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не семиотически. Тем самым, в этом фильме (в котором ирреальным модальностям отводится весьма значительная часть экранного времени) сам по себе процесс протекания психической деятельности стал формообразующим элементом, и картина превратилась из истории происходящего с героем в историю происходящего в его мышлении.

Достижения 8 ½ были доведены до логического итога в картине Бергмана Персона (Persona, 1966), пролог которого строился просто как неотредактированная череда изображений, мелькающих во взбудораженном сознании – что сильно напоминает исходную идею Эйзенштейна, но идет дальше ее, поскольку в силу отсутствия на экране героя, которому мог бы принадлежать этот поток сознания, он оказывается как бы прямой визуальной «речью» автора. Так кинематограф научился передавать мысли уже не в косвенном наклонении, а в изъявительном.

И это оказалось последним на данный момент фундаментальным открытием в языке кинематографа. Дальнейшая история кино была преимущественно развитием его художественных средств, и лишь в небольшой степени – языковых.

Французская Новая волна

Хотя основные фильмы Новой волны были сняты раньше, чем появились на экране 8 ½ и Персона, художественные устремления этого течения заставляют связать его с киноискусством более позднего времени.

В отличие от Италии, где послевоенная смена поколений кинематографистов произошла очень быстро – вследствие выраженно большего дарования режиссеров нового поколения, – во Франции, где талантливые режиссеры приходили на место не менее талантливых, этот процесс растянулся на полтора десятилетия: в течение 1950-х, как мы видели, в стране появилось только два художника (Брессон и Рене), способных конкурировать с остававшимися творчески активными классиками, и только на рубеже десятилетий в кино пришло поколение, известное под общим названием «Новая волна».

Этому способствовала, во-первых, политика французского правительства, которое ввело направленную на поддержку низкобюджетного авторского кино систему «аванс в счет сборов», благодаря которой в 1958–1962 дебютировали около сотни режиссеров. Во-вторых, большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки и легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать в естественных интерьерах (тем самым создавая и новые художественные возможности, и дополнительную экономию средств).

Наконец, последние обстоятельства, ставшие решающими, связаны с кинематографической культурной средой, которая формировалась вокруг нескольких центров: с одной стороны, это «группа тридцати» (Ламорис, Рене, снимавший в ее рамках документальные фильмы, и др.), основанная в 1953 для поддержки низкобюджетных короткометражных фильмов. И самое важное, с другой стороны, будущие кинорежиссеры группировались вокруг основанного крупнейшим теоретиком кино 1950-х Андре Базеном журнала Cahiers du cinema (последовательно проводившего базирующуюся на авторской теории редакционную политику) и основанной историком кино Анри Ланглуа Французской синематеки: все важнейшие режиссеры Новой волны начинали свою деятельность в кино как критики в Cahiers… . В этом смысле можно сказать, что режиссеры Новой волны стали первым в истории кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование – и это обстоятельство весьма существенно для понимания характера течения.

Если неореализм был в целом един как в стилистическом, так и в идеологическом отношении, то Новая волна таковой не являлась: единственное общее, что можно найти у всех основных режиссеров направления – Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Риветта и дебютировавшего на два года раньше остальных Луи Маля – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых в реальных натурных объектах и интерьерах. Это, на первый взгляд, похоже на неореализм, но если неореалисты использовали естественные условия для создания у современного им зрителя иллюзии реальности, то режиссеры Новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, преследовали прямо противоположные цели: фильмотечное поколение стало использовать предкамерную реальность, чтобы снимать кино о своей любви к кино.

Первый нашумевший фильм течения – Четыреста ударов (Les Quatre cents coups, 1959) Трюффо, само название которого звучит на французский слух вызывающе вторично (примерно как «Огонь, вода и медные трубы»), а сюжетная коллизия прямо отсылает к фильму Ноль за поведение Виго – настолько насыщен прямыми и косвенными цитатами из разных фильмов (как классических, так и проходных), что он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). И в дальнейшем Трюффо не изменял такому подходу, часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме Жюль и Джим (Jules et Jim, 1961) он создал стиль «ретро», цитатный уже просто по своей природе.

Жан-Люк Годар для подчеркивания условной кинематографической природы происходящего на экране пользуется совсем иными средствами. Уже со своего первого фильма, ставшего важнейшим фильмом Новой волны, и во многом опередившего свое время – с картины На последнем дыхании (A bout de souffle, 1960), начинающейся кадром с Хемфри Богартом на афише и со стоящим рядом пародирующим Богарта главным героем, – он систематически нарушает все правила пространственно-временной непрерывности, используя рваный монтаж, произвольно меняющийся за персонажами фон, снимая дрожащей камерой и т.д. В Безумном Пьеро (Pierrot le fout, 1965) главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю, в Уикенде (Weekend, 1967) персонажи прямо говорят, что они находятся в фильме; в этот же период в его фильмах появляются шокирующие зрителя предметы (искореженные автомобили, трупы), на которые герои не обращают ни малейшего внимания. Наконец, Годар с конца 1960-х (например, в том же Уикенде), в дополнение к прерывающим действие кадрам с не относящимися к сюжету рекламными коллажами начинает разрывать течение фильма титрами, отстраненно комментирующими происходящее, и использует кадры, длительность которых выраженно больше или меньше ожидаемой.

Однако большинство художников Новой волны (за исключением Маля – Зази в метро (Zazie dans le metro, 1960)), акцентируя искусственность кинофильма, предпочитают для этого не разрушать киноязык, как Годар, а, скорее, в духе Трюффо наполнять его цитатами и стилизациями, что приводило лишенных собственного авторского почерка второстепенных режиссеров к откровенной эклектичности: как охарактеризовал типичные работы такого рода один из критиков, «это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски».

Так или иначе, Новая волна в целом была своего рода антинеореализмом (все как бы настоящее, но одновременно и игра в кино – Годар; или же все настоящее, но одновременно и цитата – Трюффо и др.), была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самого себя, и, тем самым, она оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий 20 в. – постмодернизма.

Продолжение здесь. 

Источник: krugosvet.ru