Интересные факты о кино и ТВ

 

Немое киноЗдесь собраны интересные факты и байки о фильмах, сериалах и передачах. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


"Белое солнце пустыни" - интересные факты

1. Даже после многочисленных переделок руководство Мосфильма осталось недовольно качеством фильма. Директор Мосфильма так и не подписал акт о его приёмке.

2. В процессе производства руководство обвиняло  В. Мотыля  в творческой непригодности, перерасходе средств и проблемах с дисциплиной на съёмочной площадке.   Фильм, снятый на две трети, хотели закрыть. Его спасло только то, что Министерство финансов отказалось списывать более 300 тыс. истраченных рублей.

3. Даже после повторной экспедиции, где режиссёру пришлось полностью переделать концовку и несколько ключевых сцен, картину отказывались принимать. Пришлось внести ещё 27 правок.

4. Картину спас генсек В.и, Брежнев, которому фильм очень понравился. Но картина всё равно получила вторую прокатную категорию – это означало ограниченное количество копий и практически полное отсутствие рекламы.

5. Исполнитель роли Верещагина – Павел Луспекаев, во время работы над фильмом был тяжело болен.  У него были ампутированы пальцы на ногах и он ходил в специальных ортопедических ботинках. Его самоотверженная работа над ролью так поразила режиссёра, что  образ Верещагина был серьёзно переработан и усилен. Отставной таможенник стал одним из основных персонажей фильма, хотя сам актёр не дожил до выхода картины на экран.

6. Для ролей жён Абдуллы было лишь две профессиональные актрисы. Остальных нужно было искать где придётся. Съёмки происходили в Дагестане и Туркмении - местные женщины отказывались сниматься. Поэтому роли жён играли случайные люди, например, продавщица из магазина «Синтетика», журналистка, баскетболистка. Потом, когда съёмки затянулись и массовка стала капризничать – в качестве жён стали выступать солдаты.

7. Лошади, найдённые для съёмок, боялись выстрелов. Кахе Кавсадзе (Абдулле) пришлось стрелять, сидя на ассистенте.

8. Сразу после выхода на экраны СССР картину выдвигали на соискание Государственной премии СССР, но награду в 1970 году получила картина «У озера». В советское время фильм так и не был удостоен каких либо официальных регалий. В конце концов, уже после распада СССР,  по личному указу Б.Ельцина фильм всё же получил Государственную премию России.

9. Сначала на главную роль пригласили актера Георгия Юматова. Зная о его пристрастии к алкоголю, режиссер поставил условие: уйдешь в запой - сниму с фильма. Однако, прямо накануне съемок Юматов «сорвался»: напился и ввязался в драку. Все лицо актера было в синяках, которые не смог бы скрыть ни один гримёр. Ни о какой главной роли после этого не могло быть и речи.  Пришлось срочно менять актёра – на главную роль пригласили Анатолия Кузнецова, срочно вызвав его из Москвы.

10. Многие сцены были вырезаны или изменены, потому что московское начальство сочло их слишком жестокими по отношению к зрителю. Например, сцену когда сходит с ума жена погибшего Верещагина пришлось вырезать, а сцену с закопанным Саидом - переснять.

11. Фильм изначально задумывался как очередной «наш ответ Голливуду» на ниве вестерна - нечто, вроде, «скачи и стреляй».  Режиссёр сознательно отказался от этого стиля, решив, что подражать  американцам на их же поле – нелепо.

12. Сцены в музее были сняты в древнем Мерве - городе, основанном Александром Македонским.

13. Хотя фильм с успехом прошёл в 130 странах мира, не повезло ему, пожалуй, только в Марокко. Как объяснил Анатолию Кузнецову работник советского посольства, у марокканского короля Хасана II было две жены. И ему стало обидно, что у простого русского солдата их девять. Актёр так и не понял, почему король решил, что это жёны главного героя, а не Абдуллы.  Возможно, это был восточный юмор, а «восток – дело тонкое».

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

"Бешеные псы" от Квентина Тарантино - малоизвестные факты

(c) Максим Бухтеев

 1. Некоторые критики обвиняли Квентина Тарантино в плагиате. Однако он никогда и не скрывал, что черпает свои идеи из других фильмов, творчески перерабатывая их и комбинируя.

 Основная идея фильма «Бешеные псы» очень похожа на сцену из фильма «Город в огне» (Lung fu fong wan), Гонконг, 1987 год.

Как  сказал Филипп Томас (редактор-распорядитель журналов “Эмпайр” и британского “Премьер”). — В Квентине хорошо то, что когда кто-то упоминает о “Городе в огне”, он говорит: “Да, это потрясающий фильм. У меня есть постер на стене. Я принимаю это. Если вы думаете, что я повторяю сюжет, пусть так и будет”.

И, если честно, то, конечно, одна пятиминутная сцена – это не то же самое, что целый фильм.

2. Одна из причин успеха фильмов Тарантино в том, что он принёс в пуританский киношный мейнстрим  жёсткие элементы из других жанров.

 Однако, с ними было довольно много хлопот. Например, обилие крови на экране требовало соответствующих декораций, вроде белой обивки машины или вносило иные коррективы в съёмочный процесс.  

 Сэнди Рейнолдс-Васко, (художник-декоратор):

 “Было 105 градусов по Фаренгейту, и он лежал в этой луже неделями. Мы даже думали, что нам придётся взять напрокат манекен, потому что просто не могли представить, как актер сможет лежать дни, и дни, и дни... Но Тим Ротт просто лежал на полу. Нам приходилось делать эту лужу каждый день, потому что мы не могли оставлять ее на этом крысином складе”.

 
 3. Тарантино часто приходится защищаться от обвинений в излишнем насилии на экране.

 Интересно, что, несмотря на то, что главной жертвой насилия в «Бешеных псах» становится полицейский, полицейские никогда не жаловались на фильм.

Возможно, полицейские просто привыкли к своей незавидной киношной доле.

 4. Кино – это долгий, большой и дорогой процесс. Чаще всего, тем, кто хочет снять фильм, приходится тратить на поиск денег больше усилий, чем на всё остальное.   

 Лоуренс Бендер (сопродюсер):

 «У нас был парень из Канады, который предлагал нам полмиллиона в том случае, если его подружка будет играть мистера Блонда. Это была настолько неожиданная идея, что мы решили вернуться и проговорили об этом целый час. Я слышал об этом, о пропихивании подружек в кино, но никогда не думал, что люди на самом деле делают это. Я думал, это просто голливудское клише».

 5. Тарантино всегда отрицал, что в его фильмах есть какой-то иной подтекст, отличный от того, что уже есть на экране.

 Впрочем, он сам любит давать повод поломать голову любителям шарад и загадок. 

 Девид Васко (художник):

 “На складе на стене была записка: “Тони, не трогай этот выключатель” и снаружи на здании: “Тони, не паркуй здесь машину”. Есть один кадр в “Криминальном чтиве”, где Брюс Уиллис бежит в ломбард. Он заставил нас ещё раз написать краской из баллончика: “Тони, не паркуйся здесь”. Никто этого не видел, никто этого не прочел. Но он от этого тащится”.

 6. Одна из самых известных нестыковок в фильме произошла из-за сбоя в работе пиротехники.

По официальной версии, в Джо и Милягу Эдди стреляет Уайт, хотя Крис Пенн признает, что недоумение возникает не на пустом месте:

“Ха, этот вопрос задают чаще всего. Дайте мне сказать прямо: никто не застрелил Милягу Эдди... это была ошибка. Должно было произойти следующее — не знаю, понравится ли это Квентину, но сейчас уже слишком поздно, и потом он никогда не говорил мне “нет”, — предполагалось, что Харви застрелит Лоуренса, потом меня, а потом подорвется на шутихе. Но все дело было в шутихе Харви, ее взрыв был похож на выстрел, она взорвалась, как только он застрелил Лоуренса. Так что он упал, а моя шутиха тоже взорвалась, так что я тоже упал. Таким образом, никто не застрелил Милягу Эдди. Нужно отдать дань таланту и находчивости Квентина. Нас поджимали время и деньги, нам нужно было закончить фильм. То, что мы сделали, было оригинальным поворотом, и Квентин начал думать об этом. Где нам было взять время? А потом он сказал: “Знаете что, все на этой земле будут спрашивать, кто застрелил Милягу Эдди. Это будет самым противоречивым местом фильма. Мы это оставим”. И точно, он был прав”.

 Все цитаты приведены по книге: Доусон. «Тарантино» (1999)

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

"Бриллиантовая рука" - байки и факты

Бриллиантовая рукаЛеонид Гайдай снимался в роли пьяного мужика, которого забирает милиция, а вот пел за него Вицин. Кроме того, рука режиссёра летала в кошмаре Геши.

В эпизоде, когда Козлодоев бежит по волнорезу, он дает пендаля мальчишке. Мальчишка этот — сын Никулина, ныне директор московского цирка, Максим Никулин. Во время съемок он ненатурально падал в воду, ожидая удар. Испортив с десяток дублей, Гайдай громко объявил, что Козодоев его больше пинать не будет, а просто пробежит мимо, шепнув затем Миронову, чтобы бил как раньше и посильнее. Добрый дядя Андрей дал такого пинка не ожидающему подвоха мальчишке, что тот проплакал полдня.

Знаменитая реплика Лёлика-аквалангиста «ИдЫот!» адресована была оператору, который объявил, что запорол очередной дубль.

На самом деле вместо Стамбула съёмки проходили в Баку, а сцены на «Чёрных камнях» снимали под Туапсе в районе скалы Киселёва. Мечты о загранице так и остались мечтами.

В финальной сцене Никулин действительно получил довольно сильно настоящим крюком крана по шее. Крановщик не рассчитал высоту.

http://lurkmore.ru/

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

"Клиника" - интересные факты

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

"Коммандо II". Сиквел, которого ждали, но который так и не сняли.

Автор: Кирилл Размыслович

Лента “Коммандо” всегда стояла неким особняком в карьере Арнольда Шварценнегера. Да, в его богатой фильмографии есть культовые ленты, есть откровенно провальные ленты, есть и просто крепкие середнячки. Но если попросить коллективное бессознательное выбрать какой-то один фильм в качестве квинтэссенции всего творчества Железного Арни, то вполне возможно им бы стал именно “Коммандо”.

И в этом нет ничего удивительного - ибо несмотря на прошедшие с тех пор почти три десятка лет, “Коммандо” по прежнему остается олицетворением всего того, за что многие так любили фильмы с Железным Арни: ни останавливающееся ни на минуту действие под аккомпанемент ударного саундтрека Джеймса Хорнера, огромное количество насилия и безумных экшн-сцен, масса тут же разошедшихся на цитаты коронных фраз, и главное наш кумир в расцвете сил, со своей непередаваемой мимикой и акцентом, несущий мир во весь мир и наглядно доказывающий всем скептикам, что добро всегда побеждает зло.



Я не знаю, испытывала ли американская публика такое же трепетно-нежное отношение  к картине Марка Лестера, как целое поколение детворы на просторах ех-СССР, буквально выросшее на просмотрах VHS с американскими боевиками. Тем не менее, “Коммандо” был вполне финансово-успешным боевиком, и неудивительно, что продюсеры захотели снять к нему сиквел. Тем более, что популярность Шварценеггера день ото дня росла, что соответственно сказывалось на сборах его фильмов и желании продюсеров заполучить какую-нибудь новую прибыльную франшизу с участием австрийца.

Но для начала был нужен сценарий.  В качестве сюжетной основы для второй части продюсеры решили взять роман Родерика ТорпаНичто не вечно” (который в свою очередь была продолжением романа “Детектив”). После приобретения студией прав на экранизацию, сценарист первого “Коммандо” Стивен Де Соуза принялся за адаптация литературного первоисточника, пока отказ Шварценеггера от съемок не спутал все планы.


Обложка книги

Тем не менее, руководство студии решило не закрывать проект, в который уже были вложена n-я сумма средств, а попытаться перепрофилировать его под отдельный фильм. Главная роль в уже несиквеле была  вначале предложена Сильвестру Сталонне, затем Берту Рейнолдсу, Мелу Гибсону, Ричарду Гиру и Харрисону Форду, каждый из которых или отказался от участия или не смог сниматься по причинам занятости. Наконец, было принято неожиданное решение взять на главную роль известного по нескольким комедийным ролям актера Брюса Уиллиса. Фильм, сменивший название на “Крепкий орешек” вышел в 1988 году, а остальное стало историей.

Кстати, продюсеры долго не решались рисовать на постере Брюса Уиллиса, так как боялись, что его комедийный имидж может отпугнуть зрителей от фильма.


Тем не менее, даже после этого студия не оставила надежду снять продолжение “Коммандо”. В феврале 1989 года, Стивен Де Соуза и Фрэнк Дарабонт (да, именно режиссер “Побега из Шоушенка” и “Зеленой мили”) представили абсолютно другой, 124 страничный сценарий сиквела, призванного вернуть полковника Джона Мэтрикса на большой экран.

Скрипт открывался со сцены в американской тюрьме, куда только что доставили крайне опасного наркобарона Нестора Педросу. Не успевает охрана высадить всех заключенных из автобуса, как прилетают два боевых вертолета и устраивают настоящий ад, расстреливая тюремщиков и освобождая Педросу.

В следующей сцене действие переносится к Мэтриксу и его дочке Дженни. Со времен событий первой части прошло несколько лет, Дженни подросла, стала настоящей красавицей и ее отец, по мере своих скромных сил, как может отшивает ее неблагонадежных кавалеров.


В общем-то, с этим авторы скрипта угадали

Покой семейства Мэтриксов снова нарушает генерал Кирби, который просит Джона помочь ему в одном опасном деле, подробности которого он расскажет, только если полковник скажет “да”. Но Мэтрикс, верный данному дочери обещанию, говорит “нет” своему старому командиру. Через некоторое время отряд под руководством Кирби, пытаясь схватить Педросу,  попадает в засаду и полностью погибает в джунглях Коста-Рики.

Мэтрикс чувствует свою вину в смерти старого друга, и решает найти и покарать виновных. Он начинает поиски с компании «МакКаррэн Индастриз», с которой сотрудничал Кирби, и откуда вероятно произошла утечка информации. Чтобы произвести на Эндрю Маккарэна впечатление, Мэтрикс вламывается в его штаб-квартиру, с легкостью проходит всю защитную систему, после чего предлагает свои услуги в качестве консультанта в области безопасности. Пораженный МакКаррэн соглашается, и Мэтрикс тренирует охранников компании и полностью переоборудует здание, оснащая его суперсовременными оборонительными системами начиная от боевых лазеров и заканчивая системой подачи ядовитых газов.

В один из дней, Мэтрикс наконец находит долгожданную зацепку и узнает, что предателем, слившим всю информацию Педросе является, как нетрудно догадаться, сам Эндрю МакКаррэн. МакКаррэн играет на опережение и подставляет Мэтрикса. Полиция задерживает полковника, обвиняя его в убийстве. Во время ареста, полицейские случайно стреляют в Дженни, она получает тяжелое  ранение и впадает в кому. Мэтриксу не остается ничего другого, как сбежать прямо из зала суда и направиться в одиночку штурмовать здание, все системы безопасности которого придуманы им самим.

Естественно, что лазеры, газы и охрана с “Узи” не страшны Мэтриксу, и он с легкостью проходит через все здание, оставляя после себя шлейф из разрушений и трупов. МакКаррэн пытается сбежать, взяв в заложницы Мелинду (адвоката, которая помогала Мэтриксу). Наш герой успевает зацепиться за улетающий вертолет и перед нами разворачивается новая, зубодробительная сцена, в которой вертолет с висящим на его “лыже” Мэтриксом преследуют два боевых вертолета из начальной сцены. Один пытается подстрелить полковника пулеметным огнем, второй подлететь снизу и изрезать его своими лопастями.

Конечно же, Мэтриксу удается залезть внутрь кабины и скинуть вместо себя МакКаррэна, прокомментировав это фразой “He went to pieces”. Но вертолеты преследователей не отстают. Мэтрикс, чьи навыки пилотирования примерно соответствуют таковым у Индианы Джонса, приземляется прямо в озеро. Плохим парням удается схватить Мелинду и улететь, и Мэтрикс собирается в Панаму, чтобы вернуть девушку и поквитаться со злодеями – Педросой, и, кембывыдумали…  Кирби, который как выясняется, помог Педросе сбежать, а затем имитировал свою смерть.


Да-да, волею сценаристов в сиквеле “Коммандо” генерал Кирби должен был стать злодеем.

Выясняется, что успехи коммунистического режима в Никарагуа так напугали Кирби, что он, боясь дальнейшей экспансии красных в Центральную Америку, заключил сделку с Педросой. Люди генерала обеспечивают ввоз кокаина в Штаты, а на прибыль от этих сделок Педроса обеспечивает повстанцев из “контрас” оружием.

Мэтрикс, который по скрипту очень уважает американскую конституцию и свою присягу, не может допустить такого беззакония. Он прилетает в Панаму, и авторы  дарят нам еще две зубодробительных экшн-сцены. В первой, Мэтрикс мчится на грузовике к огромному особняку Педросы и по пути расстреливает солдат противника из ужасающей связки из четырех спаренных пулеметов 50 калибра.

Будь сцена снята, мы бы вероятно увидели нечто подобное на финал “Рэмбо 4”, только в движении и помноженное на четыре.

Во второй, Мэтрикс на угнанном самолете АС-130 распыляет над кокаиновой плантацией авиационное топливо, после чего стреляет в него из ракетницы, и мы становимся свидетелями самого большого взрыва в истории кино (если верить сценарию). В конце, все злодеи повержены, добро победило. Как обычно.


А это уже похоже на сцену из “Неудержимых”.

 

Как и положено голливудскому сиквелу, сценарий Де Соузы и Дарабонта намного масштабнее оригинала - вертолетные погони, уничтоженные здания, массовые пулеметные расстрелы и огромные взрывы прилагаются. Уровень насилия также намного выше, а смерти стали еще экзотичнее – Мэтрикс распиливает людей из пулемета, бросает негодяев на вертолетные винты и под лазеры. В одном примечательном эпизоде полковник стреляет в плохого парня из ракетницы внутри здания, после чего его тело буквально пробивает все перегородки и взрывается снаружи (эта сцена чем-то похоже на эпизод гибели Марка Стронга в “Пипце”).

Никуда не делся и фирменный юмор. В одной сцене Мэтрикс выкидывает в окно вышибалу, после чего вопрошает “I don`t know why they called them bouncers. They didn`t bounce”. В другой, он приковывает злодея наручником к уезжающему автобусу, после чего ему отрывает руку, а сам Мэтрикс злорадно интересуется, последуют ли аплодисменты. В еще одной забавной сцене, Мэтрикс заходит в торговый центр из первой части, его замечают когда-то побитые им охранники, после чего следует комментарий “О черт, это снова он. Зови спецназ, Годзилла вернулся!”.

Так в чем же заключалась основная проблема скрипта? Главным образом в злодеях и динамике сюжета. Что касается времени, то в первой части был здорово подгоняющий повествование фактор 12 часов отведенных герою на спасение дочери. Мэтрикс постоянно двигался вперед, не имея возможности взять ни минуты передышки.

Тут же, в первой половине сценария герой никуда не торопится – часть времени уходит на тренировки охраны МакКаррэна, часть на эпизоды связанные с арестом Мэтрикса. Даже во второй половине скрипта, ставки не так высоки, как в первом фильме. Конечно, сценарий напичкан кучей отличных экшн-сцен, которые как-то это компенсируют, но то, что общая динамика уже не та все же бросается в глаза.

Что касается злодеев, то если в “Коммандо” был Беннет, который создавал ощущение реальной угрозы для Мэтрикса, то в этом скрипте целых три основных злодея, но противопоставить что-то реальное Мэтриксу они не способны. Полковник приходит, и убивает их всех без особых проблем, а враги не могут даже поцарапать героя – и это чем-то смахивает на прохождение компьютерной игры на самом легком уровне сложности – вроде и зрелищно, но какой-то остроты явно не хватает.

Но в любом случае, было бы крайне интересно посмотреть на такое продолжение. Возможно, оно вышло бы в чем-то слабее  – но с другой стороны, фильм Марка Лестера тоже не был шедевром мирового кинематографа. Да и кто знает, возможно  в ходе переписываний авторы сумели бы исправить недочеты – а уж по масштабу и изобретательности экшн-сцен скрипт Де Соузы и Дарабонта значительно превосходил первую часть.

Что интересно, в 1990 году на экраны вышел сиквел Крепкого орешка, в котором Де Соуза (в те годы, он был крайне популярным сценаристом и отвечал за многие ныне классические боевики) использовал ряд наработок из этого нереализованного сценария - например сюжетный элемент с сбегающим латиноамериканским наркобароном и помогающими ему американскими военными. Даже количество злодеев и род их занятий примерно совпадает – наркобарон Эсперанца (Педроса), бывший военный, а ныне наемник Стюарт (МакКаррэн) и майор спецназа Грант (Кирби), который в конце внезапно оказывается плохим.


Кстати, действие “Коммандо” и “Хищника” происходит в одной и той же вымышленной стране Вальверде.
Эсперанца из второго Крепкого орешка был тоже оттуда.

Почему же фильм так и не был снят? Можно выделить несколько причин. Во-первых, после не слишком удачных показателей “Конана-разрушителя”, Арни стал достаточно настороженно относиться к предложениям сниматься в сиквелах. Помимо “Коммандо”, он отказался от роли во втором “Хищнике”,  не сложилось у него и с сиквелом “Вспомнить все”. Даже сейчас, если не считать камео в “Неудержимых”, то франшиза про “киборга-убийцу” пока что является единственным случаем со времен Конана, когда Шварценеггер снимался в продолжениях. Хотя после провала “Last stand” все более очевидно, что последний шанс Арни остаться в большом кино это попытаться разыграть карту сиквелов своих когда-то популярных фильмов. Отсюда и поток новостей про “Близнецов 2”, “Терминатора 5” и нового “Конана” – правда выйдет ли из этого хоть какой-то толк, это уже другой вопрос.

Во-вторых, смена эпохи. Рассказанная в скрипте история была завязана на последствиях скандала Иран-Контрас. Но наступали 90-е, Берлинская стена пала, сюжеты с персонажами, строившими свою мотивацию на ниве борьбы с коммунизмом стали бесполезными.  Новому времени нужны были новые угрозы, и место идеологически подкованных злодеев заняли террористы всех мастей, торговцы оружием и русская мафия.

В третьих, в графике Арни тех лет просто не оставалось места для этого фильма. После грандиозного успеха второго Терминатора, имея статус одного из самых популярных актеров на планете, Шварценеггер решил попытаться немного изменить свое амплуа. Вряд ли в тот момент он мог предположить, что пик его славы уже пройден и “Последний киногерой” и “Джуниор” потерпят фиаско в прокате. Конечно, был успех с “Правдивой ложью” – но вряд ли в тот момент кто-то мог предположить, что он станет, по сути, его последним большим хитом, за которым последует целая вереница фильмов с последовательно падавшими сборами. Оптимальным временем для выхода “Коммандо II” был вероятно 1988-89 год – но тогда Арни был занят другими проектами, а после уже было поздно.

Разумеется, ничто не мешало авторам написать абсолютно другой сценарий, где действие не было бы привязано к политическим скандалам эпохи Холодной войны – но вероятно, после двух попыток снять сиквел и явного нежелания Арнольда делать продолжение, студия смирилась, и проект был окончательно закрыт.

Но как бы то ни было, пускай “Коммандо” так и остался в единственном числе, но зато пытаясь снять его сиквел продюсеры подарили нам совершенно другую франшизу и совершенно другого героя, который пускай и не такой накачанный, обладает не такой богатой шевелюрой и акцентом, и не так часто использует пулемет, но все равно продолжает нести добро в самое удаленные от западной цивилизации уголки планеты. А пока есть кто-то, кто регулярно спасает мир, простые обыватели могут спать спокойно

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

"Кошмар на улице Вязов": как Фредди Крюгер помог фильму "Хоббит"

(с) Максим Бухтеев

От Фредди к Фродо

В чем сила Голливуда?

Перчатка Фредди КрюгераВ чём сила, брат? Сила не в деньгах, а в правде.
Каждый раз, когда речь заходит об убогости отечественного кино и тв, его защитники начинают рассказывать о голливудских деньгах и технологиях.
Но правда состоит не в них, а в мотивации тех людей, которые делают кино.

В одной системе люди получают  свои деньги независимо от результатов своего труда,  а в другом варианте  авторы, если облажаются, могут остаться буквально без штанов.
Конечно, кино и тв это, прежде всего -  бизнес,  и авторы  хотят заработать в обоих случаях, но зритель остаётся в выигрыше лишь тогда, когда он может финансово наказывать автора за халтуру.  

Проиллюстрировать эту нехитрую мысль я  бы хотел на примере фильма про Фредди Крюгера, который спас  от банкротства студию New Line Cinema, которая создала фильм "Хоббит".

One, two,
Freddy's coming for you…

Начало

Эту студию  основал  в 1967 году  Роберт Шей. Сначала она занималась лишь прокатом дешёвых фильмов, на которые истекли авторские права. Причём, принцип этого  проката  был в чём-то  похож на работу советской кинопередвижки – доставлять фильмы туда, куда крупные компании просто не могут добраться -   тюрьмы, армейские базы и колледжи.

Возможно, что толчком к развитию студии послужил успех  фильма «Зловещие мертвецы», прокатом которого занималась New Line Cinema.

Студия решила, что она и сама может сделать что-то подобное, несмотря на отсутствие традиций и опыта.    Ей удалось снять несколько фильмов, которые позволили ей хотя бы не потерять деньги.

Больших денег фирма не заработала, но получила уверенность в своих силах и понимание  того, что молодёжь хочет чего-то острого про секс и насилие.

Обычно подросткам мешают заниматься сексом родители, но если  такому молодёжному досугу помешает маньяк, расчленяющий любовников разными способами,  то про это можно снять фильм и жанр такого фильма называется слэшер (англ. slash — удар сплеча, рубить).
Кстати, фильмом который послужил  толчком к появлению жанра слэшер был «Психо» Альфреда Хичкока снятый ещё в 1960-м году.

В общем, тогда многие студии расчленяли тинэйджеров на экране, но особенного успеха в этом бизнесе добился Джон Карпентер. 
Огромные кассовые сборы  его «Хэллоуина» в 1978 году (почти $50 млн. при $325 тыс.) заставили
New Line Cinema позеленеть от зависти.

И вот к Роберту Шею пришёл некий Уэс Крейвен со сценарием «Кошмар на Улице Вязов». Крейвен знал чего хочет и боится молодёжь – до этого он был университетским профессором словесности  и   создателем сценариев для порнофильмов.

Уэс Крэйвен был мальчиком из консервативной баптистской семьи, в которой фильмы были под запретом. Наверно, именно поэтому Шону Каннингему, который позже поставил «Пятницу 13-е», удалось соблазнить Уэса и втянуть его в пучину греха – мир малобюджетного эротического кино.

Как и для всякого приличного мальчика, сбившегося с пути, всё это кончилось кокаином.

Сначала казалось, что дело пошло в гору – с порно Уэс переключился на ужастики,  но после пары малобюджетных фильмов  для него наступила чёрная полоса.

Крэйвен потерял работу и жену, а приобрёл кокаиновую зависимость.

Кое-как разобравшись с наркотической депрессией, Уэс начал работать над сценарием, который вернул бы его в профессию.

Этот сценарий  был «Кошмар на улице Вязов» и Крэйвен стал его предлагать разным студиям.
До того, как идеей заинтересовалась New Line Cinema, многие всерьёз предлагали сделать из него детский фильм.
В частности студия Дисней готова была купить его, если бы он был соответствующим образом переделан. 

А друг сценариста Шон Каннингем (режиссёр «Пятница 13-е») считал, что ночными кошмарам современных подростков никак не впечатлить. Мол, только хардкор – пилы, топоры и другой инструмент для обработки деревянных изделий типа Буратино.  

В общем, сценарий был явно сырой, но автор верил в идею и  он не ошибся.
В идею поверил и глава New Line Cinema - Роберт Шей.

Шей купил у Крэйвена права на Крюгера на тех же условиях,  на каких  Гэйл Энн Херд купила у Кэмерона права на Терминатора -
символическая сумма, но с правом ставить фильм.
Потом Роберт заложил свой дом и производство началось.

Теперь им обоим отступать было некуда.
Хлопушка Фредди Крюгера

Three, four,
better lock the door…

 Производство

Когда я изучал факты о «Кошмаре на улице Вязов», я был сильно удивлён хаосом, из которого родился этот фильм.
Особенно откровенно об этом говорят сами создатели серии в документальном фильме «Never Sleep Again.The Elm Street Legacy.2010»

Возможно, что всё это были ошибки начинающей структуры, которая ещё только осваивала культуру производства.
В любом случае, если  бы не высочайшая мотивация людей, участвующих в производстве, то фильм не получился бы.

Сценарий Крэйвена был проработан плохо. Он не давал ответов на многие вопросы, которые были принципиальны для производства. Эти ответы искали по мере  обнаружения проблем.

Обычно американские сценаристы стараются создать в подробностях  мир своего героя, прежде чем описывать события фильма. Очевидно Крэйвен, увлечённый самой идеей, этого не сделал. Отсюда возникла масса нестыковок, искажающих смысл фильма.

Самый яркий пример недоработок изначального сценария – появление второй части фильма.

Вторая часть фильма стала худшей частью серии по целому ряду причин.
Это и гомосексуальный подтекст, случайно просочившийся в фильм и неудачная постановка, но мне кажется, что  корни основных проблем этой части находятся в недоработках изначального сценария.

Расхождение в мотивах,  целях, методах  Крюгера и нелогичность многих событий – всё это  явилось следствием нарушения цельности исходной концепции.

О производстве фильма написано довольно много, поэтому я хотел бы обратить внимание лишь на специфические проблемы, которые редко возникают на хорошо отлаженной американской кинофабрике.

Удивительно, но внешний вид главного героя долго оставался загадкой даже для его создателя.
Скажем, Кэмерон, будучи художником, нарисовал всех героев фильма «Терминатор»  задолго до начала съёмок, а также он создал почти полную раскадровку. Но для «Кошмара на улице Вязов» не было сделано ничего подобного.

Предполагалось, что Крюгер -  обожжённый человек. Но как именно выглядит сгоревший человек, Крэйвена особо не интересовало. Те немногие  идеи, что у него возникли,  реализовать было нельзя, и  Дэвид Миллер был вынужден делать лицо Фредди Крюгера вдохновляясь образом пиццы  с пепперони.

Перчатка Фредди Крюгера
Фредди Крюгер должен был носить плащ, но его где-то потеряли или забыли прямо перед самими съёмками.
Перчатку Фредди сделали так, что её нельзя  было сжимать в кулак. Но так как это естественное  рефлекторное движение, то актёр постоянно резался. Поэтому  смастерили пару запасных перчаток с тупыми лезвиями. 
Основную же перчатку потом кто-то украл и пришлось делать новую.

Five, six,
grab a crucifix…
 

Кастинг

Актёры фильма "Кошмар на улице Вязов"

По изначальной мысли Крэйвена убийца детей был немым, как и большинство маньяков того времени.
И так как им нечего было сказать, их обычно играл каскадёр.
Это было дёшево и сердито, но режиссёр вовремя передумал и нанял профессионального актёра – Роберта Инглунда.

Роберт, как и Крэйвен с Шеем, тоже пытался в то время «порвать шаблон».
Он был известен по роли доброго пришельца из  фантастического сериала «V», а в других фильмах  играл, в основном, застенчивых ботаников, вроде героев сериала «Теория большого взрыва». Этот образ ему надоел и он хотел избавиться от амплуа жанрового актёра. Например, до Крюгера он хотел стать Ханом Соло в «Звездных войнах».

В общем, на кастинге он был убедителен и остальную часть образа Крюгера  доделал сам, проявив искренний энтузиазм.

Так появилась шляпа, искривлённые плечи с фирменным движением когтями и свитер, который актёр одолжил у осветителя.
Свитер осветителю подарила невеста, но Инглунд  уверял окружающих, что зелёный и красный цвет олицетворяют грехи Крюгера, а потому лучше свитера не найти.

По другой версии, свитер подобрали специально из-за плохого восприятия человеческим глазом зелёного и красного цвета, если они стоят рядом.

Кстати, забавно, что  New Line Cinema пыталась безуспешно избавиться от Роберта Инглунда, когда он запросил солидный гонорар после успеха первой части.
Но у студии ничего не вышло, так как Фредди Крюгер уже нёс в себе слишком много характерных черт актёра.
Роберт Энглунд

С кастингом остальных актёров тоже было много странного.
Был открытый кастинг, но студия принципиально отбирала лишь начинающих актёров и неопытных дебютантов.

Скажем, Чарли Шин был отвергнут лишь из-за того, что запросил за роль Глена три тысячи долларов.

Джонни Депп пришёл на кастинг за компанию  со своим другом Джеки Эрлом Хейли. Хейли не получил роль, но спустя много лет спустя сыграл самого Фредди Крюгера в ремейке «Кошмара на улице Вязов» 2010 года.

Сам Джонни приглянулся дочери режиссёра и поэтому Крэйвен предложил ему  роль Глена. Депп хотел быть музыкантом, но послушал приятеля – Николаса Кейджа, который уговаривал его рискнуть.
Наверное, Кейдж говорил, что стать плохим музыкантом можно в любой момент, а шанс сыграть парня, которого засасывает в кровать, выпадает раз в жизни.        

Исполнителем  роли  бойфренда подруги Нэнси по имени Тина стал бездомный выходец из семьи кубинских беженцев. Он выдавал себя за итальянца, снимался под псевдонимом Ник Корри и часто снимался под кайфом.
Сейчас он об этом сильно жалеет, когда вспоминает, например, сцены в тюрьме.
Актёры фильма "Кошмар на улице Вязов"

Seven, eight,
try to stay up late…
 

Съёмки

Совершенно непонятно, как при всех проблемах съёмки уложились в ударные 26 дней.

А проблемы были нешуточные.
Прежде всего - бюджет.
Когда нет денег -  плохо, но хуже, когда есть долги.
Всё это порождало очень нервную обстановку на съёмках и продюсер часто ругался с режиссёром, что едва не привело к полном разрыву всяких отношений.
Несколько сцен снимал другой режиссёр, а однажды ссора привела к тому, что продюсеру пришлось самому снимать сцену, где ноги  главной героини увязают в лестничных ступеньках. 
Ступеньки
Спустя много времени Роберт Шей пожалел о случившемся  и сказал в интервью, что это был, конечно, уже перебор и так работать неправильно и непрофессионально.
Но нервозность продюсера можно было понять.

Своих денег, взятых в долг, всё равно не хватало и к финансированию были привлечены очень сомнительные инвесторы, часть из которых отказалась от своих обязательств прямо во время съёмок.
Кроме этого, бюджет фильма по ходу производства вырос почти в два раза.

Если вы снимаете патриотическое российское кино при поддержке Фонда кино, то можно позволить себе быть в состоянии позитивного расслабленного зайки.
Однако если вы  видите перерасход средств, зная, что залогом в банке служит не только ваша компания, но и собственный  дом, то это оправдывает некоторую вашу нервозность.
Пару недель съёмочная группа  не могла получить зарплату, но никто не бросил площадку.

Забегая немного вперёд, надо сказать, что из заработанных  фильмом 25 миллионов долларов, после выплаты долгов, студии Роберта  Шея досталось лишь несколько миллионов.

Съёмки проходили в режиме жёсткой экономии – всё старались снимать с одного дубля и максимально быстро.
Особенно тяжело в таком режиме было делать спецэффекты.
В бюджете в графе «Спецэффекты» гордо стояла  сумма в двадцать тысяч долларов, поэтому в ход шло всё – смекалка, воображение и то, что валяется под рукой.

Из-за такого подхода часто возникали ситуации, которые не позволяли снять сцены так, как планировалось.

Самое серьёзное происшествие случилось при съёмке во вращающейся комнате.
Камеру и все предметы прибивали к полу, а потом комнату вращали, позволяя незакреплённому актеру сползти на потолок.
Вращающаяся комната
 
Сначала сняли сцену с  убийством девушки Тины, а потом решили сэкономить и снять в этой же комнате гибель героя Джонни Деппа – очень уж эффектны были все эти фокусы с гравитацией.


Но всё сразу пошло не по плану – комнату начали вращать не в ту сторону, а подкрашенная вода разлилась по комнате и устроила короткое замыкание на всей площадке.
Вращающаяся комната
Человек, выливавший воду, получил удар током, а оператор, пристёгнутый к креслу, двадцать минут  висел вверх ногами в полной темноте.
Переснять было нельзя и материал пришлось спасать монтажом.


Nine, ten,
never sleep again. 

Прокат

Фильм, снятый таким героическо-партизанским способом, надо было как-то прокатывать.
Роберт Шей  не хотел этим сам заниматься, но у него не было другого выхода.

Он попробовал договориться о прокате с Paramount Pictures, которая прокатывала «Пятница, 13-е». Однако Фрэнк Манкузо мл., недавно занявший пост председателя совета директоров компании, отказался иметь дело с фильмом про ночные кошмары.
Он, как и многие другие, тоже считал, что напугать сном никого нельзя.

Денег на рекламу у Шея не было, что ещё больше уменьшило шансы на успех фильма.

Однако идея и её талантливая реализация сделали своё дело.
Фильм вытащил компанию из финансовой дыры и позволил ей продолжать создавать фильмы.

Напомню, что в их числе трилогия «Властелин колец», «Хоббит», «Остин Пауэрс», «Блэйд», франшиза «Пункт назначения», «Тупой и ещё тупее», франшиза «Час пик», «Техасская резня бензопилой», «Эффект бабочки», «Пристрели их».

 Иногда в шутку New Line Cinema называют «Домом который построил Фредди», но после такого послужного списка кто сможет сказать, что ужастики это что-то плохое?

Заключение

Недавно я смотрел передачу «Hollywood Secrets Revealed» (2006), где несколько американских кинокритиков в стиле унисекс рассказывали о чёрных пятнах в фильмографии звёзд. 
Кто-то в молодости снялся в скверной рекламе, кто-то неудачно  разделся, а кто-то снялся в малобюджетном ужастике.

Несмотря на общий пафосный тон, в передаче всё же проскользнула мысль, что многие звёзды стыдятся таких съёмок, потому что в них хорошо видно, прежде всего, отсутствие таланта.
Ведь играть самого себя гораздо проще, чем сыграть человека, за которым гонится лепрекон.

Может быть, поэтому в России практически не снимают дешёвые ужастики?

Вверх
Отметок "нравится": 883
0
Ваша оценка: Нет

"Прослушка" (The Wire) - интересные факты

(c) Максим Бухтеев

Канал HBO широко известен как зрителям, так и профессионалам. И хотя сейчас у него появилось много  сильных конкурентов, он навсегда останется в истории телевидения.
Копировать, это «сделать ксерокс». Искать в интернете – «погуглить». Снять хороший сериал – «сделать как на HBO».

В истории канала, начавшего со спортивных трансляций для трёх сотен подписчиков, было много ярких успехов, но один его проект стоит особняком от остальных.

Речь идёт о  сериале «Прослушка» (The Wire). Полицейских драм много, но таких как «Прослушка» нет и не будет. Это настоящее произведение искусства. Вполне вероятно, что этот сериал войдёт когда-нибудь в сборники классики и будет считаться  культурным достоянием.

Судьба этого   сериала, как и многих других знаковых  вещей,  во многом парадоксальна.
Например, главный актёр, подписывая контракт, был уверен, что шоу продлится лишь один сезон, тогда как в итоге вышло пять. 

Зрители не сразу поняли, с чем они имеют дело, но в итоге на обобщающем критические отзывы сайте Metacritic четвёртый сезон «Прослушки» получил рейтинг 98 из 100, что было самой высокой оценкой среди телесериалов (до момента выхода пятого сезона «Во все тяжкие», который превзошёл этот результат).
А на самом авторитетном сайте IMDB «Прослушка» стоит на пятом месте, пропуская вперёд с минимальным отрывом  лишь «Братья по оружию», «Планета Земля», «Во все тяжкие» и  «Игру престолов». 
В самых разных  изданиях он стабильно входит в десятку лучших. 
По этому сериалу читают лекции в Гарварде и используют как учебное пособие в Университете штата Мэриленд.  Его цитируют и ставят в пример политики и журналисты. Например, Барак Обама упоминает его в числе своих любимых сериалов.
Также «Прослушку» весьма уважает белый рэпер Эминем.

Eminem:  "После того, как я посмотрел "Прослушку" больше не было смысла смотреть телевизор. "Прослушка" просто уничтожила все остальное."

В России эту криминальную сагу знают мало, но  ещё более удивительно, что и на родине она тоже  не снискала громкого массового успеха и не получила заслуженных профессиональных наград.  
В чём тут дело? А дело в том, что уж слишком он необычный. Сами авторы относят его формат и драматургическую структуру ближе в древнегреческом эпосу или классическому роману, чем к современным сериалам.
 
Но  основной чертой сериала является то, что он  связан с реальностью гораздо теснее, чем все остальные.
В современных кино и сериалах  нужна не правда, а лишь правдоподобие.   Хотя, как говорил Альфред  Хичкок:  «Драма — это жизнь, из которой убрали все скучное».

Дэвид Саймон: «Не хочу сказать ничего плохого о чужой работе — но никаких драконов, никаких зомби, никакой чертовой стрельбы. Ничего страшного в насилии, сексе или драконах нет, но иногда было бы неплохо обсуждать то, что действительно нас беспокоит».

Именно из-за обилия пустого вымысла  массовый зритель не представляет себе, с чем на самом  деле сталкивается полиция, хотя и смотрит каждый день огромное количество полицейских драм.

«Прослушка» ломает эти принципы. Например, её самая  неправдоподобная, по мнению многих критиков, сцена,  о которой речь пойдёт ниже, является реконструкцией реального события.

Свою суровую жизненную силу  при рождении сериал получил от своих авторов, которые тесно переплели выдуманный мир с реальностью.

Один из авторов, Дэвид Саймон, работал журналистом в Балтиморе и писал о работе другого – Эда Бернса.

 

 

 

 

 

В то время  Бернс был детективом в убойном отделе и отделе наркотиков.
И «прослушка» выступает в сериале в роли синонима «настоящей полицейской работы».
С её помощью  Эд Бернс посадил  наркодельца  Мелвина Уильямса, ставшего прототипом главного злодея сериала - Эйвона Барксдейла.


После отсидки  реальный бандит Мелвин был приглашён в сериал в качестве криминального  консультанта и исполнителя второстепенной роли  Дьякона.

Эд Бернс, как и один из героев сериала, также работал в школе после своего ухода из полиции. В одном интервью он как-то сказал, что единственная  специальная подготовка, пройденная им перед этим - курс молодого бойца на войне во Вьетнаме. Острая нехватка учителей заставляло руководство  смотреть на такую  ситуацию  сквозь пальцы.

Немудрено, что имея такой жизненный опыт, авторы «Прослушки» не только «вынесли сор из избы», но и основательно «наступили на больные мозоли» чиновников Балтимора, которые сначала, как и все чиновники,  здорово обиделись и мешали во время съёмок.
Известно, что полиция Балтимора неоднократно задерживала некоторых членов съёмочной группы под самыми разными предлогами.  
Разразился довольно громкий скандал.

Однако конфликт затих сам по себе, когда стало понятно, что эти проблемы есть во всём мире, а не только в одном американском городе.  

Саймон и мэр Балтимора пожали друг другу руки, а генеральный прокурор Эрик Холдер даже публично просил Саймона снять ещё один сезон сериала.  Тот согласился, но  в ответ попросил изменить государственную  политику в отношении борьбы с наркотиками.  На том пока и остановились.

Дэвид Саймон: В Америке часто делают вид, что все наши проблемы были решены в 1965 году и теперь просто надо ждать, пока все устроится. Но есть много более тяжелой работы, чем просто ждать.
  
Своим возникновением «Прослушка» обязана другому гангстерскому сериалу HBO – «Клан Сопрано», совершившему прорыв на телевидении.
До этого на телевидении никто не осмеливался смотреть на бандитов под таким необычным углом.

 Для закрепления успеха HBO решило дать возможность реализовать свои авторские амбиции Дэвиду Саймону, который к тому времени уже был известен не только как журналист, но и как  литератор и сценарист.

 На основе историй из его документальной книги был создан сериал «Убойный отдел».
Также он был сценаристом в сериале «Полиция Нью-Йорка».
 То есть, это  редкий случай, когда слова об авторе «он пришёл на телевидение с улицы», не оскорбление, а комплимент. 

Всё же, для разминки ему поручили сначала мини-сериал «Угол», где были проработаны некоторые  характеры «Прослушки» и ряд ситуаций.

Кстати, большую роль в появлении сериала играл продюсер  Роберт Колсбери.
Помните полицейского Роя Коула, который умер в третьем сезоне?  Это был он. Так что похороны в полицейском баре были настоящими, так как продюсер умер  от осложнений после операции на сердце.

А в третьем сезоне чуть не умер и сам сериал. 

Руководство канала всерьёз обсуждало его закрытие из-за низких рейтингов.

Что пошло не так?
   
Во-первых, старт «Прослушки» неудачно совпал с выходом у конкурентов другого сериала про продажных полицейских «Щит» (The Shield).

Во-вторых, что гораздо более важно, «Прослушка» - это эксперимент. Любой эксперимент, это рискованное мероприятие. Зрители часто не готовы воспринимать что-то радикально новое. Кроме этого, сама структура и стиль сериала подразумевают весьма неторопливое вхождение в суть сюжета. Привычка к телевизионному фаст-фуду  даёт о себе знать и  не все готовы ждать даже несколько минут.
Например, многих сбивает с толку, что «Прослушка» игнорирует классическое раскрытие преступления. Хотя сериал начинается с двух убийств, но они оба происходят за кадром. Кроме этого, полицейские как бы полностью игнорируют стандартную процедуру – тщательный осмотр места преступления и жертвы, поиск улик и тому подобное.   Авторы нарочито подчёркивают второстепенность того, на что делают упор все остальные детективы.
Классическая киношная полицейская работа появляется лишь в четвёртой серии первого сезона в самой известной сцене -  «fuck scene».



В ней два детектива с похмелья осматривают место убийства, используя лишь слово «fuck». Это можно было бы принять за издёвку, но эта сцена прекрасно укладывается в общую концепцию сериала, где все акценты хоть и смещены, но абсолютно точны и правдивы.

Скажем, есть необычная сцена в суде, где Омар, давая свидетельские показания, рассказывает, что он грабитель, совершенно не боясь последствий.


С юридической точки зрения тут нет ничего странного – по американским законам нельзя посадить человека за его род занятий, а лишь за конкретное преступление.

И таким образом, с одной стороны, в сериале есть всё, что любят в детективах  – тщательные экспертизы, психологические поединки на допросах, загадки и перестрелки.
Но с другой, авторы подчёркивают, что это лишь видимая и далеко не главная часть криминального айсберга.         

Позже популярность сериала стала стремительно расти, но для этого зрителям пришлось разобраться в правилах игры, по которым действуют персонажи.

Дэвид Саймон: «Ссылаясь на реальные, исторические события, фикшн может сильно и звучно говорить о проблемах и вопросах нашего времени. Полностью вымышленная сказка, созданная посреди замысловатых и точных деталей из реального места и времени, может резонировать с читателями самым глубоким образом».

Как я уже писал, множество героев сериала были списаны с реальных людей или являлись их сборными  прототипами.

Например, Баблс (Мямля) – реальный  осведомитель полиции, который имел невнятную дикцию, но потрясающее обаяние, позволявшее ему втираться в доверие к самым отмороженным персонажам.  Арестованный за квартирную кражу, он согласился работать на полицию, сдавая ей преступников по 50 долларов каждого. Немного, но если учесть, что их общее число исчислялось сотнями – это был неплохой бизнес. Кстати,  трюк с продажей  красной шляпы, которую Баблс надевал на потенциальных покупателей, чтобы пометить их для полицейских наблюдателей – его собственное изобретение.

 

Актёр Андре Ройо, играющий Баблса, особенно гордится случаем, когда ему, идущему на съёмки в  образе своего героя, какой-то наркоман отдал свою дозу, посчитав, что Баблс нуждается в ней сильнее, чем он сам. Эту дозу актёр называл «Уличным Оскаром».  

Есть свой прототип у белого политика в чёрном городе -  Томми Каркетти, у наркоторговца-застройщика – Стрингера Белла, молодого отморозка Марло, а также у придурковатого грузчика Зигги и боевика Уи-Бея.

Омар – гангстер с нетрадиционной сексуальной ориентацией, был создан из нескольких реальных людей.
Он хоть и не главный, но один из самых ярких героев сериала.
Например, Омар единственный из героев, кто не матерится, но актёра Майкл Уи́льямс, игравший его, вряд ли можно назвать пай-мальчиком.
Его шрам через всё лицо настоящий.
Майкл получил его от удара бритвой  в драке в баре по случаю своего дня рождения. 
А во время съёмки третьего сезона актёр регулярно употреблял кокаин.

В сериале есть сцена, где Омар, попав в засаду, прыгает с четвёртого этажа.
Один из его прообразов – Донни Эндрюс, в похожей ситуации прыгал с шестого, но продюсеры  не смогли найти подходящее место для съёмки.
Это на два этажа ниже, но многие критики всё равно не поверили, что так было на самом деле.
Автор же уверяет, что тщательно проверил факты, найдя нескольких свидетелей.  
А сам Донни Эндрюс играет одного из двух помощников, которых Бутч посылает на помощь Омару, попавшему  в тюрьму.

Кроме  настоящих  бандитов  Уильямса и Эндрюса, в сериале снимались и другие участники криминальной «Игры».

Это  реальный полицейский Джей Лэндсмен, играющий помощника полицейского,

придумавшего «Хамстердам». 

Джей ещё послужил прототипом толстого сержанта, носящего его имя.

 

 

 

Исполнительница роли маленькой киллерши из банды Марло  «Снуп»  (Фелиция Пирсон)  отсидела 7 лет за убийство, застрелив в 14 лет другую девушку.

После выхода из тюрьмы её случайно встретил в баре исполнитель роли Омара и предложил снимать в сериале.
 Именно её персонажа («Снуп») Стивен Кинг назвал самым ужасным женским злодеем на телевизионном экране. 

Соня Сон, играющая напарницу главного героя, выросла в трущобах, похожих на то, что изображены в сериале. Она жаловалась на то, что ей тяжело вжиться в роль полицейской, так как полицию она с детства не любила и боялась.


Эд Бернс: Дети  в классе могут быть неуправляемыми, но когда кто-то показывает им, как заряжать пушку, он полностью владеет их вниманием.  Вот так я вижу образование. 

Множество других  реальных полицейских, бандитов и журналистов мелькают в менее значимых ролях.

Авторы применяют и другие методы для того,  чтобы сделать «Прослушку» ещё более живой.
Это и способ съёмки, имитирующий документальный стиль, и  музыка, звучащая лишь там, где она может быть  по естественным причинам.

Но самый эффективный приём – это множество отсылок и цитат из жизни.

Политики неоднократно обвиняли авторов в  том, что они очерняют действительность.
Однако жизнь и без сценаристов достаточно жестока и создателям «Прослушки» пришлось много чего смягчать.

Второй реальный гангстер, давший Омару свои черты, в итоге сдался полиции, устав скрываться. Спустя 17 лет  он вышел на свободу, но так и не нашёл смысла в жизни, покончив с собой.

Настоящий информатор, ставший прообразом Баблса, умер от СПИДа. Этот печальный факт отражён в судьбе друга его персонажа.
 
Когда один из авторов  работал в школе, за первый год из его группы в 120 детей 13 были убиты. 

Авторы не щадят и своих героев.

Напарница главного героя  должна была умереть в первом сезоне и спасло её только чудо. Чудо явилось в облике  продюсера HBO Кэролин Штраус.

По слухам, рано умереть должен был и Омар.

В общем, сериал должен был быть ещё более жёстким и Дэвид Саймон признавался, что сознательно смягчил стиль в ходе разработки сценария. Например, было добавлено больше юмора и уменьшено количество насилия.  Значительная его часть происходит за кадром, а полицейские вообще  ни разу не стреляют из своего  оружия.    
Единственное исключение – Презбалуски, который сначала случайно стреляет в стену, потом использует в трущобах пистолет как кастет, а в итоге убивает по ошибке полицейского.

Но в итоге все  эти факторы сложились вместе, породив уникальный полицейский сериал.
Как и любое произведение искусства, оно не может быть повторено кем-то ещё.
Это единичный продукт.

Например, HBO хотело сделать спин-офф четвёртого сезона про политиков, шестой сезон про латинские банды или полный метр в формате приквела.
Но в итоге эти идеи так и остались на бумаге, а «Прослушка» такой, какая она есть.

А сейчас Дэвид Саймон делает сериал про порноиндустрию. Называется «Двойка» и выйдет в 2017 году.     

Дэвид Саймон: «Знаете, что я люблю? Я люблю поиметь телевидение тем, что не должно быть на телевидении».
        

Вверх
Отметок "нравится": 1
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

"Титаник" - интересные факты

Секреты "Титаника": массовка из 40 человек и бассейн вместо океана

19 декабря 1997 года, в открытое плаванье отправилась кинолента "Титаник". С того дня фильм не сходил с экранов кинотеатров и за несколько месяцев собрал в прокате свыше 1,8 миллиардов долларов, окупив баснословный бюджет.

Самая кассовая картина за всю историю кинематографа стала также рекордсменом по числу полученных наград "Оскар" - 11 статуэток.

В том, что фильм получился таким зрелищным и реалистичным, заслуга всецело принадлежит режиссёру Джеймсу Кэмерону, который не поскупился на свой шедевр. Когда продюсеры узнали о том, что запланированный бюджет фильма серьёзно превышен, режиссер лишился не только своего гонорара в размере 8 миллионов долларов, но и процента от общих сборов.

История "Титаника" началась с того, что на свой день рождения Кэмерон получил в подарок труд своего лучшего друга, рассказывающий о "Титанике". С этого дня режиссер просто заболел идеей снять фильм-катастрофу о корабле-легенде.

265-метровый "Титаник", весивший 60000 тонн, был построен компанией White Star Line за два года. Ещё год ушёл на подготовку корабля к первому путешествию. 15 апреля 1912 года, через пять дней после выхода в Атлантический океан, гигантский лайнер столкнулся с айсбергом, в результате чего были повреждены пять из его шестнадцати "водонепроницаемых" отсеков. Спустя 2 часа и 40 минут расколовшийся на две части "Титаник" пошёл ко дну. Из 2223 пассажиров корабля спаслись лишь 710 человек.

Погружение...

Кэмерон собирал буквально все, что могло добавить фильм о "Титанике" реалистичности: обращался к историкам, ученым...

Режиссер лично отправился на дно к "Титанику" на батискафах "Мир-1" и "Мир-2" (российского научно-исследовательского судна "Академик Мстислав Келдыш").

Ради 12 минут в фильме батискафам пришлось погружаться на дно 12 раз в течение 5 месяцев. Отснятый материал позволил дизайнерам воссоздать интерьер внутри корабля, а студиям создать миниатюрные модели судна.

Всего для создания спецэффектов было задействовано 17 студий. Главная роль в их создании отводилась Digital Domain под руководством Роба Легато. Каждый раз, как только у Легато возникали вопросы в процессе изучения истории Титаника, он обращался к Джеймсу Кэмерону.

"Джим стал наилучшим экспертом по Титанику", - говорит Легато. "Это - одна из особенностей, благодаря которым он является таким отличным режиссёром. Он полностью погружал себя в историю, поэтому не пропускал ни одного клочка бумаги с результатами исследований".

Бассейн для Титаника и пена для айсберга

Для съемки фильма был построен гигантский павильон студии 20th Century Fox. На мексиканском побережье при помощи пяти тонн динамита был создан бассейн с водоизмещением четыре миллиона литров. В этот бассейн и была в последствии отправлена самая большая в истории киномодель - копия "Титаника" длиной 231 м (настоящий лайнер был всего на 34 метра длиннее), что позволило сократить количество спецэффектов почти на тысячу эпизодов.

Для съемок также был создан "айсберг" из пенообразователя, покрытый стекловолокном и воском.

Массовка из 40 человек

Для съемок массовых сцен создатели воспользовались услугами всего сорока актеров, которые были одеты в костюмы, обвешанные датчиками для "захвата движения". В студии с помощью компьютеров была смоделирована "вода", в которую падали пассажиры "тонущего" корабля.

Добро пожаловать на борт

Съёмки этой эпической картины, продлившись около 7 месяцев, закончились 23 марта 1997 года. Все это время декорации на корабле - от ковров до люстр - находились под присмотром компаний, которые когда-то оснащали настоящий "Титаник".

На "борту" находились главные герои съемок - Леонардо Ди Каприо, Кейт Уинслет, Билли Зейн, Кэти Бейтс и Глория Стюарт.

Интересно, что первоначально Джека Доусона в фильме должен был играть Мэтью МакКонахи, но в итоге Кэмерон лично настоял на кандидатуре Ди Каприо.

Говорят, что Кейт Уинслет настолько понравился еще неоконченный сценарий Кэмерона, что она много раз звонила режиссеру с просьбами утвердить ее на роль Розы Де Витт. Хотя изначально режиссер видел в этой роли Гвинет Пелтроу, в итоге он сдался на уговоры Уинслет.

Актриса и не подозревала, сколько сил от нее потребует этот фильм. Ей так часто приходилось опускаться в воду, что во время съемок сцен гибели "Титаника" Уинслет заработала пневмонию.

Режиссер - художник - музыкант

Кэмерон был категорически против того, чтобы в фильме использовались какие-либо песни, даже в заключительных титрах. Однако он изменил свое мнение, когда услышал уже готовую песню "My Heart Will Go On", исполненную певицей Селин Дион. За эту песню композитор Джеймс Хорнер получил "Оскар".

Примечательно, что все лирические композиции, звучащие в "Титанике", написаны в основном режиссером. Также руке режиссера принадлежит рисунок, изображающий Роуз Де Витт.

Ожившая мечта

"Титаник", который был задуман как фильм-катастрофа, в итоге стал одной из лучших в мире историй о любви, покорившей сердца миллионов зрителей.

В первые дни проката люди по всему миру выстраивались в длиннейшие очереди, чтобы увидеть картину. Всего же фильм продержался в прокате рекордный срок с 19 декабря 1997 года по 25 сентября 1998 года.

Материал подготовлен интернет-редакцией www.rian.ru на основе информации открытых источников

www.rian.ru

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

"Хищник" - история создания

(c) Максим Бухтеев

Один из моих любимых фильмов – фильм «Хищник», который стал хитом в 1987 году.

Интересна история его создания. В ней столько интересных  и поучительных фактов, что тема достойна подробного описания.

На примере этого фильма  можно проследить  путь, который  должен пройти банальный и дешёвый  сценарий, чтобы стать культовым жанровым шедевром.

 Начнём хотя бы с того, что сценарий фильма начался  с шутки про будущий сюжет фильма «Рокки-5», которая гласила, что герою, сыгранного Сильвестром Сталлоне, вскоре предстоит драться с инопланетянами, так как всех землян он  уже победил.

В голливудской тусовке все отсмеялись и вскоре нашли себе новые поводы для шуток, но Джим и Джон Томас восприняли эту шутку как руководство к действию и сделали из неё основу для сценария.

Многие уверены, что ещё один источник вдохновения для сценаристов – дешёвый ужастик «Предостережение»  (1980. Without Warning).

Действительно, схожесть некоторых мотивов и деталей очевидна, но всё-таки это очень  разные фильмы.

Общая тема – охота. Общие детали – хранение трофеев. Один и тот же  актёр, играющий пришельца, но на этом сходства заканчиваются.

С фильмом «Предостережение» у меня связано одно забавное личное воспоминание.
Ещё в СССР, будучи подростком, я поехал с молодёжной группой в Прибалтику. В  отеле, где нас поселили, было кабельное телевидение.
Почему-то оно работало в комнате лишь у одного парня из нашей группы. Он был самым младшим из нас, но самым мажористым.
Он всем рассказывал, что у него дома есть настоящий импортный видик и он на нём видел столько ужастиков, что нам никогда и не снилось  в самом кошмарном сне.

И вот пошли мы к нему ночью в номер  смотреть кабельное, а там как раз шло «Предостережение». На первом же убийстве этот мальчишка выключил телевизор и сказал, что с нас хватит.  Он-то, дескать, бывалый, а нашей неокрепшей  психике это может сильно повредить.  Как мы его не упрашивали – он был твёрд.
Лишь много лет спустя я узнал, что это был за фильм и смог его досмотреть.

Если честно, то фильм – так себе…

Возвращаюсь к истории создания «Хищника».

Сначала братья Томас сочинили историю про то, как целый отряд инопланетян прибывает на Землю и напарывается на очень крутого парня, который и показывает  им, кто тут на Земле хищник, а кто просто мясо.

Однако, тут вмешались бухгалтерские соображения. Изобразить отряд инопланетян - слишком дорогое удовольствие для дебютного проекта братьев.

Нет худа без добра - поразмыслив, сценаристы  решили, что это не слишком правдоподобно, чтобы один человек перебил кучу пришельцев, специально прибывших на Землю для охоты.
Таким образом, отпало самое лобовое сценарное решение.

Надо было как-то усложнять сценарий, добавляя в него драматизма.

Применив классические правила создания сценариев, братья свели всё к конфликту между одним крутым спецназовцем и одним крутым пришельцем.

Это было уже кое-что. Осталось перенести действие фильма в джунгли, чтобы  было как в «Апокалипсис сегодня» – любимом фильме сценаристов.

К тому же лес – подходящее место для пробуждения первобытных инстинктов в духе древних саг и преданий.

После этого сценарий получил рабочее  название и отправился гулять по студиям.

Вот это рабочее название фильма несколько раз менялось. Например, в какой-то момент  фильм назывался  «Инопланетный охотник» (Alien Hunter)»

Кстати, забавно, что ещё при первом просмотре фильма мне пришло в голову, что все  ошибочно называют Хищником пришельца, ведь, очевидно, что Хищник – это спецназовец, а  пришелец  - охотник.
Рабочее наименование фильма лишний раз подтверждает, что авторы тоже называли пришельца охотником.

Однако эта ошибка стала жить самостоятельной жизнью и Хищник прочно приклеился к  инопланетянину, хоть в книгах и комиксах была разработана целая Вселенная, где раса инопланетян имеет своё название, историю и традицию. 

В общем, как бы то ни было,  процедура самостоятельного хождения сценария по офисам успеха не имела. Братья поняли, что  сценарий кто-то должен продвигать. В Голливуде этим занимается агент, но профессиональному агенту надо платить. Сценаристам платить не хотелось и сценарий был просто подброшен в офис Майкла Леви – будущего продюсера «Крепкого орешка-2».

Тут братьям Томасам повезло. Обычно для сценариев, которые разбрасываются по офисам, путь один – в помойку.
Однако, сценарий попал в нужное время и в нужное место.

В то время на рынке были востребованы  не очень дорогие боевики и фантастика.
Родился и начал своё триумфальное шествие по экранам отдельный  поджанр фантастики, условно называемый  - «охота на человека».

Начало этому процессу положил фильм «Чужой», вышедший на экраны 25 мая 1979 года.

Это был пик развития классических  голливудских боевиков, которые состояли из  простого сценария, брутального главного героя и множества взрывов.
Согласно  американской  традиции, для успешно продажи сценария ему  принято давать какие-то слоганы, для того, чтобы ярче и понятнее донести идею фильма до продюсеров.
И один из  слоганов фильма был «Чужой в джунглях», что лишний раз показывает принадлежность фильма к определённой жанровой волне.
 
Именно поэтому продюсер Майкл Леви передал сценарий Лоуренсу Гордону – президенту студии FOX.

Большие боссы редко сами читают сценарии, но тут, видимо, сыграла свою роль  небольшая цена.

Сценарий был куплен и сплавлен новичку в продюсировании - Джону Дэвису, ранее работавшему продакшен-менеджером на съемках второго «Индианы Джонса».      

Тот начал работу над фильмом и нанял  режиссёром Джона МакТирнана.
Этот режиссёр был ещё и сценаристом. Он снял по своему сценарию лишь один фильм – хоррор «Кочевники».

Этот фильм был про панков-кочевников, которые потом оказывались злыми духами.
Главного героя сыграл Пирс Броснан, но это фильму не помогло – в прокате он с треском провалился. Однако хозяева студии решили, что здесь дело в плохом сценарии, а вот как режиссёр МакТирнан вполне хорош.

Вскоре в команду пришёл опытный продюсер Джоэл Сильвер.

До этого он, как продюсер,  работал над «Коммандо» и поэтому смог уговорить играть главную роль  Арнольда Шварценеггера, тем самым лишив этой роли Сталлоне, который до этого был самым перспективным кандидатом на главную роль.
На этом этапе шутки кончились и началась игра по-крупному.

Арнольд Шварценеггер был звездой и уже мог позволить себе немного покапризничать. Что удивительно,  фильму это пошло только на пользу.

Шварценеггер не хотел тянуть фильм в одиночку, как в «Коммандо». Он хотел командовать целым отрядом. Это увеличивало бюджет, но Арнольд умел убеждать начальство в своей правоте.

Надо было переписывать сценарий.

Братьев Томас попытались было отстранить от этого дела. Попробовали других, более опытных сценаристов, но  они почему-то не устроили студию.

Необычно то, что на дальнейшее развитие образов очень сильно повлияли актёры,  которые должны были играть героев. Они сами по себе были настолько колоритны, что необходимость продумывать некоторые детали образов отпала сама собой.

И потом режиссёру-новичку было трудно удерживать контроль над ситуацией, находясь среди обидчивых здоровяков.

Скажем, режиссёр был  категорически против  многих смешных словечек и шуточек, которые  просачивались в фильм, но ему не хватало авторитета, чтобы перечить Арнольду.

Режиссёр стремился сделать фильм ближе к ужастику, но актёр считал, что немного юмора украсит любой фильм.

Отсюда и появление фразочек, типа той, которую Арнольд произносит, когда пришелец снимает маску: «Ну ты и уродливый сукин сын!» (You're one ugly motherf...r!)

Самым известным из всех соратников Шварценеггера стал Карл Уэзерс, оставшийся как рудимент изначальной идеи фильма про Рокки  и бокс с пришельцем.

Напомню, что в фильмах про Рокки этот актёр играл Аполло Крида – сначала соперника, а потом друга главного героя.

Один из факторов успеха фильма «Хищник» стало то, что в нём соблюдается одно из самых важных правил массового искусства, которое гласит, что если вы создаёте произведение с несколькими героями, то зритель ни в коем случае не должен их путать между собой.

Например, самого здоровенного из членов отряда сыграл Джесси Вентура – реальный авантюрист, биография которого сама по себе могла бы служить основой для сценария фильма. Американский словак,  сменивший десяток профессий – от   рестлера до  морпеха-подводника, в дальнейшем стал губернатором Миннесоты (с 1999 по 2003 год).

Вакансию «латиноса» в отряде занял  снимавшийся в «мыльных операх» настоящий ветеран Вьетнама - Ричард Чавес, а «индейцем»  стал Сонни Лэндем, потомок чероки и семинолов, начинавший актёрскую карьеру в порнографии.

Роль «очкарика», как самому умному, досталась  сценаристу «Смертельного оружия» Шейну Блэк. Среди качков какой-то ботан должен был быть радистом.
Кроме этого, продюсеры хотели подстраховаться и планировали использовать его как сценариста на площадке. Вдруг надо будет что-то поправить   на ходу во время съёмок.  По идее продюсеров, кроме этого, он, как более опытный, должен был присматривать за режиссёром.
В этой роли он не пригодился  и пришелец убил его самым первым.

Кстати, позже в 2013 году  Шейн Блэк написал и снял  «Железного человека 3», а в настоящее время он  хочет снять продолжение фильма «Хищник».
Вроде бы, даже начались какие-то работы в этом направлении, и Шейн уверяет, что новый фильм не  будет  ремейком старого.

А братьев Томас  не взяли на съёмки в Мексике из соображений экономии.

Кроме мексиканской природы в фильме есть и мексиканская актриса - Эльпидия Каррильо. До этого она играла с Джеком Николсоном в «Границе» (1982), с Ричардом Гиром в «Почетном консуле» (1983) и с Джеймсом Вудсом в «Сальвадоре» (1986).

У всякой медали есть две стороны. Собрав на съёмку такой яркий и пёстрый актёрский состав, авторы фильма получили неуправляемый и капризный коллектив.

Например, к Сонни Лэндему (индейцу) по контракту был приставлен телохранитель. Его задача была не защищать актёра, а останавливать его, так как тот очень любил задирать окружающих и провоцировать драки.

Остальные качки очень ревностно следили друг за другом, соперничая друг с другом по поводу физической силы и внешних данных.

Для поддержания формы им требовались постоянные тренировки, но они не любили заниматься на тренажёрах вместе, участвуя совместно лишь в полувоенных репетициях.  

Всё это дало повод Шварценеггеру для его излюбленной шутки.

Он вступил в сговор с костюмерами, которые намекнули Джесси Вентуре (пулемётчик) о, якобы, бОльшем размере его рукавов, по сравнению с рукавами костюмов Арнольда.

Джесси возомнил, что у него больше бицепс и стал спорить со Шварценеггером на бутылку.
Тот с удовольствием принял пари, померился и, конечно, выиграл.

Забавно, но закономерно, что у авторов фильма было больше всего мороки с главным злодеем. Там с самого начала всё пошло не по плану.


Изначально хотели, чтобы инопланетный охотник был быстрым и ловким, как ниндзя.

Он должен был бесшумно скользить в джунглях – невидимый и смертоносный.
Исходя их этих соображений,  роль дали бельгийскому каратисту  Жан-Клоду ван Дамму, который  недавно сыграл русского бойца в фильме 1986 года «Не отступать, не сдаваться».

Дальше история становится похожей на байку, но, похоже, что это всё-таки правда.

Возникла проблема – на фоне огромных качков щуплый каратист выглядел смешно, а не страшно.
Поэтому, когда Жан-Клод ван Дамм стал капризничать, жалуясь на то, что никто, дескать, не увидит лица звезды карате – его, вздохнув с облегчением. быстро заменили на Кевина Питера Холла – чернокожего гиганта.
Он был выше всех остальных актёров, а его лицо можно увидеть в финальной  сцене с вертолётом, где он изображал одного из пилотов.

 Именно из-за этой замены в моём советском отрочестве возникали споры о том, кто же на самом играл инопланетянина.  

Кроме проблемы с актёром, возникли  неприятности с дизайном.
Первоначальный облик пришельца предполагал что-то вроде муравья.
В джунглях это выглядело очень неубедительно, а кроме этого, непрактично – выступающие усики и ножки цеплялись за растительность.

Ещё одна идея заключалась в том, что ноги пришельца должны были иметь два  вывернутых сустава. Актёр в костюме не мог передвигаться самостоятельно и предполагалось, что им будут управлять как куклой-марионеткой, с помощью сложной системы тросов.

Лишь при попытке смонтировать эту систему на съёмочной площадке выяснилось, что в джунглях это сделать невозможно.

Немного поэкспериментировав на месте и сняв пару дублей, команда пришла к выводу, что нужен принципиально новый пришелец.
 
Шварценеггер посоветовал обратиться к своему знакомому -  Сэму Уинстону. С ним он работал над «Терминатором».

 Режиссёр же, в свою очередь, обратился за идеями к Джеймсу Кэмерону, будучи его попутчиком  в одном самолёте.
Кэмерон по первой профессии был как раз художником и создателем спецэффектов. Он и предложил несколько удачных идей – в частности, жвалы на морде инопланетянина.

А Сэм Уинстон разработала концепцию «всё в одном». У охотника всё необходимое должно было быть под рукой – арсенал, аптечка и устройство самоликвидации.

Вот в этом ролике сын Сэма беседует со Стивом Джонсоном, который был в команде «Хищника»

Вот его  вольный перевод (с сайта http://www.filmz.ru) рассказа об участии Ван Дамма
    — Нас всех собрали, — начинает рассказ Стив Джонсон. — Мы сидели за столом во вполне стандартной компании: продюсер Джоэл Сильвер, режиссёр Джон МакТирнан. На тот момент это был его второй фильм. Перед этим МакТирнан вошел в комнату весь на жутком пафосе и шлёпнул о стол пачкой рисунков, готовых дизайнов, изготовленных неким джентльменом, художником-постановщиком. Жуть была страшная. Скажем так, дизайны опередили свое время. Но голова была — просто караул…

 

    И мне сказали: «Вот такую штуку мы хотим». Им нужно было существо с ногами назад, как у рептилии, длинными руками и этой ужасной башкой. А снимать они собирались в Мексике, на глинистой земле, в настоящих джунглях. Что было, естественно, физически невозможно сделать. Я им сказал, что ничего не выйдет. Они хотели, чтобы он скакал, как лягушка. Скакать должен был Жан-Клод Ван Дамм, который и не подозревал, во что вляпался. Он только сошёл с корабля из Брюсселя и думал, что сейчас начнёт показывать свои навыки в боевых искусствах всему миру. Ага, разбежался.

 

    В общем, Ван Дамм влез в этот костюмчик. Помните, в начале фильма он пользовался маскирующим устройством? Шикарный эффект для своего времени. Для первых кадров у нас был специальный красный костюм. Красный цвет — противоположный зеленому в цветовом круге. На фоне зелёных джунглей нужен был красный. Значит, приходит Жан-Клод, и мы его наряжаем в этот красный костюм.

 

    Мы-то думали, что он нормальный, такой же обыкновенный раб, как и все мы, что ему вышестоящие уже всё объяснили, но он-то, оказывается, думал, что именно так и будет выглядеть монстр в этом фильме. «Какая хрень, — говорит. — Бред. Я похож на супергероя!» Такой злой ходил! Я ему: «Жан-Клод, тебе что, не сказали? Это маскирующее устройство. Половину фильма ты будешь невидимкой. Это не ты». А он ещё сильнее разошёлся. Он-то думал, что покажет своё боевое искусство, что подерётся с Арнольдом Шварценеггером. Нереально! Совершенно нереально. Он не знал, что фактически будет работать каскадёром, понимаете? Мы сделали с ним первые кадры, но его всего аж трясло. Сидит на раскладном стульчике, и даже под маской видно, какие у него глаза, как напряжена шея. «Идиотская башка, — говорит, — ненавижу её, ненавижу. Ненавижу». Короче, ничего с этим Хищником не вышло.


Для создания нового монстра потребовалось  остановить съёмки на восемь месяцев и увеличить бюджет на полтора миллиона долларов.

Перерыв пришлось сделать и из-за пищевого отравления, которое вся группа заработала из-за плохой воды и специфической местной пищи.

Проблемы с животом мучили актёров во многих сценах, что наложило на эти сцены  неповторимый эмоциональный  отпечаток, хорошо заметный для посвящённых.

Интересно, что при отлаженной  голливудской технологии производства фильмов, всё равно многие проблемы приходилось решать на ходу.

Скажем, культовая способность невидимости пришельца родилась лишь в процессе поиска нужного спецэффекта прямо на рабочем столе дизайнера.

Изначально планировалось, что пришелец будет лишь менять цвет камуфляжа подобно хамелеону. Однако в процессе экспериментов случайно возник эффект лёгкой рассинхронизации двух слоёв изображения на месте графической маски.   
Этот эффект так понравился авторам, что его решили взять за основу и доработали.
С тех пор такой способ маскировки поразил воображение миллионов зрителей, включая военных, которые заказали экспериментальные исследования для проверки  возможности воплощения творческой идеи на практике.

Кровь пришельца тоже родилась прямо на площадке. Она должна была быть оранжевой, но первые попытки реквизиторов сделать кровь были крайне неудачными – все их творения очень плохо выглядели на зелёной листве. После этого в ход пошло содержимое  «светящихся палочек», второпях купленных в магазине игрушек.

Больше всего возни на площадке пришлось проделать с самым известным предметом реквизита  – скорострельным пулемётом.
Именно он больше всего  запомнился всем актёрам, завидовавшим Джесси, игравшего роль пулемётчика.

Пулемёт, предназначенный для установки только на технику, потребовал множество модификаций.
Например, скорость стрельбы была уменьшена для того, чтобы было видно вращение ствола.

Однако даже после подготовки, стрельба холостыми патронами производилась в бронежилете для защиты от гильз и с подпоркой для компенсации отдачи.    

Кроме реквизита, на мой взгляд, огромный вклад в успех фильма внесла гениальная музыка Alan Silvestri (Элан Силвестри) – одного из лучших голливудских композиторов.

Все эти детали здорово украсили фильм, но главное его достоинство – сюжетная драматическая структура.

Если внимательно присмотреться, то она двухслойная и многоступенчатая.

Идеально – в несколько ходов, подана  интрига.
Вроде бы, сюжет линейный, но это только кажется.
Напряжение нагнетается от ключевой точки до точки. Информация подаётся по частям, постепенно раскручивая таинственность и  увеличивая масштаб проблем. 
Потом происходит сюжетный переворот, когда агрессор становится жертвой.   

И хотя зрители догадывались о том, что в конце победит герой Арнольда, многочисленные сюжетные ходы подбрасывали им крупицы сомнения в счастливом исходе поединка.

Но перед самым выходом на экран у всех были самые серьёзные сомнения в успехе фильма.
 
«Хищник» не был блокбастером. Он был фильмом категории “B” - рядовая картина средней руки. Никто не ожидал от него никаких чудес, ведь даже участие в фильме яркой звезды ещё не давало полной гарантии хорошей кассы.

Сколько в то время было  фильмов с многообещающими актёрами и авторами, которые проваливались в прокате, становясь не трамплинами, а могильными плитами для карьер амбициозных новичков!

12 июня 1987 года “Хищник” вышел на экраны в 1623 кинотеатрах США. За первую неделю он собрал более $12 млн. и практически  полностью окупил затраты  на свое создание. Всего же он заработал около ста миллионов долларов.

Но главное его достоинство  не в деньгах, которые с его помощью заработали авторы,  а во вкладе в массовую культуру.
 «Хищник» был номинирован на премию «Оскар» за визуальные эффекты и признан если не высокохудожественным шедевром, то важным жанровым достижением. С годами он породил целую вселенную, где его герои стали жить самостоятельной жизнью. В итоге, это привело к появлению компьютерных игр и фильмов о противостоянии Хищников и Чужих.

Удивительно во всей истории этого фильма то, что он  не создавался как начало эпопеи, и многие его детали сложились случайно, без тщательного планирования.

Хаос? Да, но сила искусства как раз в том и заключается, что она может из хаоса породить  огромный живой мир. В этом мире профессионализм создателей и их любовь к творчеству превращают глупые шутки в культовые фразы, технические накладки в прогрессивные решения, а сомнительные идеи в популярные фильмы, которые долго не стареют и десятилетиями восхищают любителей фантастики.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

6 знаменитых вещей, появившиеся благодаря лени

В индустрии, где всё кажется отточенным и чётко отлаженным, очень важно признать тех, кто всё ещё верит в творческое вдохновение, индивидуальный блеск и тяжёлую работу. Это те замечательные качества, благодаря которым появляется всё самое лучшее в нашем искусстве. Но эта статья не об этом… 


Она о том, что некоторые величайшие моменты в истории поп–культуры состоялись как раз потому, что никто не хотел прикладывать большие усилия. Ну, например… 

6. Криптонит появился потому, что озвучивавший Супермена актёр захотел отдохнуть несколько дней 

У Супермена нет слабых мест – по крайней мере, до тех пор, пока на сцене не появляется криптонит.

Но это единственная слабость – криптонит – стала настолько известной, что это уже почти синоним выражения «ахиллесова пята». Можно предположить, что появление криптонита стало необходимым, потому что иначе сказка о всемогущем и абсолютно неуязвимом полубоге очень быстро могла бы наскучить. У него просто должно было быть хоть одно слабое место – вероятно, так и было задумано с самого начала. 

Однако, это не так – в эпоху ранних комиксов криптонита не было вообще. Дебют криптонита состоялся в радио–шоу Superman в 1940–е годы, после чего он стал настолько часто повторяющимся сюжетным элементом, что бывали целые эпизоды, в течение которых главный герой не произносил ни одного слова. 

Всё дело в том, что в 1945 году в один прекрасный момент актёр, озвучивавший Супермена – Буд Коллиер – вдруг решил, что было бы неплохо отдохнуть несколько дней. Поскольку в то время ещё не было технологий, позволяющих сделать высококачественную предварительную запись, нужно было придумать какое–то решение, позволяющее не делать перерыв в трансляциях радиошоу. 

Таким решением и стало появление криптонита. Он был придуман сценаристами для одного из эпизодов ещёв 1943 году, после чего о нём моментально забыли (в комиксах он появился намного позже). В том эпизоде Супермен натыкается на криптонит, после чего в течение нескольких минут его озвучивал другой актёр, бормотавший на расстоянии полуметра от микрофона. 

Это было идеальным решением проблемы, которое могло произойти только в эпоху революции радио. Конечно, это дало толчок и авторам комиксов, которые стали придумывать бесчисленные ужасные истории о криптоните, сделав его практически необходимым элементом франшизы. Таким образом, лень не всегда приводит к плохим результатам – что, собственно, и является темой статьи. 

5. «Битлз» не могли сделать снимок для обложки альбома «Эверест» на студии Abbey Road, поэтому снимок был сделан на близлежащем пешеходном переходе 

В 1969 году «Битлз» работали над альбомом, который они планировали назвать «Эверест», при этом нередко курили сигареты своего звукорежиссёра, набитые марихуаной. Название возникло из ниоткуда, просто долгое время никто ничего не мог придумать. В конце концов, музыканты дошли до той точки, когда стали подумывать о полёте в Непал, чтобы сделать там фотоснимок для обложки. Но даже учитывая то, что в тот момент они были на пике своей популярности, идея слетать в Непал, чтобы сделать одну фотографию, показалась уж слишком экстравагантной. 

И тогда они просто вышли на улицу.
Они так много работали в Abbey Road Studios, что решили назвать альбом в честь неё. После этого музыканты вышли на улицу и быстро сделали несколько снимков. Пол Маккартни сделал небольшой набросок расположения фигур – именно в том порядке, какой есть на фотографии. Музыканты взяли фотографа, договорились с полицейским, который буквально на 10 минут перекрыл движение, сделали несколько снимков – и получилась одна из самых узнаваемых альбомных обложек всех времён. 

Снимок стал настолько знаменитым, что прославилось даже то, что попало на задний план. Попавший в кадр автомобиль «Фольксваген Жук» был продан на аукционе «Сотби», а поджидавший на заднем плане свою жену житель Лондона удостоился упоминания о снимке в своём некрологе. Возможно, это стало самым знаменательным событием в его жизни – и всё исключительно благодаря чужой лени. 

4. Голос Дарта Вейдера был сформирован в течение двухчасовой записи и за минимальные деньги 

Дарт Вейдер – один из самых знаковых злодеев всех времён, что уже удивительно для персонажа, которого играли пять разных актёров в шести фильмах. Вероятно, самым известным из этих актёров остаётся Джеймс Эрл Джонс, который из–под шлема выдаёт свою знаменитую фразу: «Ооооооо, Сила, это прекрасно!» 

Известно, что решение использовать голос Джонса было принято после того, как Джордж Лукас решил, что ему не нравится голос Дэвида Проуза, актёра в костюме.

 
Но большинство людей не знают, насколько быстро прошёл процесс перезаписи. По словам Джонса: «Я сидел без дела, когда позвонил мой агент и сказал: “Хочешь получить однодневную работу на записи закадрового голоса?” Я ответил: “Да, конечно!” Я не спрашивал “Какой фильм?”, “Кто режиссёр? ” или “Кто будет ещё?” Просто: “Да, конечно!”». 

Поскольку синхронизация губ не требовалась, вся запись заняла около двух с половиной часов. Джонс в то время был не самым известным актёром, поэтому всё это стоило Лукасу всего 7000 долларов.
Э то правда. Создание одного из самых известных голосов в киномире стоило совсем недорого. Сначала имя Джонса даже не упоминалось в титрах, и он не получил никаких «очков» от того, на чём другие персонажи стали миллионерами. Зато он, вероятно, стал вторым человеком, который узнал, кем был отец Люка Скайуокера, а это тоже кое–что значит. 

3. Замедленная съёмка в «Спасателях Малибу» использовалась исключительно для того, чтобы растянуть эпизоды 

Если бы вам предложили создать визитную карточку «Спасателей Малибу», скорее всего, вы выбрали бы девушку в красном купальнике, бегущ ую по пляжу.


Критики того время, как и сегодняшние, и вполне вероятно, что и будущие, утверждали, что это признак плохого вкуса, а кадры сделаны исключительно в погоне за дешёвой популярностью. Нельзя сказать, что всё это неверно. Но была и другая, более забавная причина, по которой эти кадры стали появляться в каждой серии. Давайте позволим об этом рассказать продюсеру сериала Дэвиду Хассельхоффу: «Это появилось само собой, просто потому, что у нас не было денег. У нас не хватало средств на то, чтобы закончить съёмки. Тогда мы стали тянуть время, делая кадры в замедленном движении. Мы подумали: “Симпатичные девушки в купальных костюмах всегда хорошо смотрятся на замедленной съёмке, ну, так давайте это и снимем”. И мы видим, что аудитории это очень понравилось». (Из журнала Men’sHealth) 

Благослови Бог этого великого, прекрасного человека и его чудесное открытие тайных желаний мужчин. Он использовал свои знания, чтобы сделать нам отличный подарок, направляющий тёмные души в период полового созревания. Мы все должны стремиться к такому величию всякий раз, когда у нас заканчиваются деньги в телевизионных постановках нашей собственной жизни. 

2. Хью Джекман был с большой неохотой приглашён на трёхнедельные съёмки в роли Росомахи 

Хью Джекман сыграл Росомаху ещё до того, как некоторые из васродились.Он–Росомаха во всех отношениях, и мы бы очень удивились, если бы правительство не попыталось изучить его организм, чтобы узнать все его секреты. 

Однако Росомахой он стал случайно. На самом деле, когда начались съёмки «Людей Икс», в состав группы включили другого актёра – Дюгрэя Скотта. Прошли уже целые недели после начала съёмок, когда стало ясно, что Скотт не сможет высвободить место в своём графике, так как в тот момент он снимался в фильме «Миссия невыполнима–2». Джекман был взят на эту роль после того, как, вероятно, состоялся целый вихрь молниеносных кастингов невысоких волосатых мужчин. Джекман переоделся в костюм – и почти всё испортил. 

По собственному признанию Джексона, он был не очень хорошим Росомахой – по крайней мере, сначала. 

Для его амплуа более подошла бы роль жулика. Он нервничал и напрягался, это был первый американский фильм, в котором он собирался сниматься – возможно, поэтому он всё делал не так. Никто ничего не сказал, но мы предполагаем, что никто просто не захотел тратить время на поиски другого Росомахи. В конце концов, Джексона пригласили на собеседование с продюсером, который дал ему короткую, но ёмкую оценку: «Волосатый. Вполне волосатый». Остальное – история. 

1. Песня Ghostbusters появилась в последнюю минуту съёмок 

Песня Ghostbusters быстро стала рекордсменом среди всех тех, кто хочет померяться храбростью в борьбе с привидениями. Кроме того, это просто хорошая песня, которая помогает поднять настроение – особенно, если учесть, что она была создана в рекордно короткий срок. 

Конечно, она не планировалась. Фильм «Охотники за привидениями» должен был стать одним из множества летних фильмов, и никто не собирался тратить деньги на создание оригинальной песни. Но после того как было перепробовано почти 50 уже готовых мелодий, ни одна из которых не понравилась продюсерам, и в связи с необходимостью быстрейшего выпуска фильма у кого–то появилась идея попросить Рэя Паркера–младшего попробовать создать свою. Сначала Паркер не слишком увлёкся этой идеей, во–первых, из–за того, что на написание песни было отпущено всего два дня, а во–вторых, потому, что к слову Ghostbusters практически невозможно подобрать рифму. 

Но, в конце концов, он согласился приступить к работе. Мелодия, по–видимому, появилась быстро, но на создании текста Рэй застрял. Осталось всего несколько часов до записи песни. Прорыв произошёл в тот момент, когда он увидел рекламу средства от мух. 

По словам Паркера: «Я был в полусонном состоянии, а в рекламе показывали распылители, и все из них брызгали. Мне показалось, что это очень похоже на снаряжение “Охотников за привидениями”. Затем на экране появился логотип, и я сказал себе: “Да я же это уже видел в фильме!” Поэтому я решил: “Я буду спрашивать: “Куда мне звонить?”, а все остальные пусть отвечают: “Охотникам за привидениями!”». 

Другой секрет песни заключается в том, что, поскольку она была написана всего за два дня, в ней используется много повторов. Есть одна причина, по которой фраза "Who you gonna call? – Ghostbusters" стала такой ходовой. Она повторяется в песне примерно десять раз. Возможно, это не очень художественно, но зато позволило наполовину сократить текст. 

Даже видеоклип к этой песне был снят по «упрощённой» схеме. Помните этот жуткий дом, который выглядит как неоновый рисунок?

 
Это было сделано путём нанесения рисунка на стекло и съёмки через это стекло. Это старый способ, но обычно это не делается буквально через несколько минут после нанесения рисунка. Когда знаменитости поворачиваются к камере и кричат "Ghostbusters!", это снималось с первого дубля, причём кадр с Джоном Кенди был включён в клип практически незаконно. Операторы запёрлись на съёмочную площадку, где Кенди снимался в совершенно другом фильме, и стали ходить вокруг него, выкрикивая в камеру "Ghostbusters!". Они заставили Кенди сделать то же самое, а затем бросились к выходу. Как и следовало ожидать, за это они получили кучу неприятностей со стороны Гильдии киноактёров и вынудили её заинтересоваться вопросом «А как вообще создаются музыкальные клипы?». 

Так что теперь вы знаете, что если лениться по–настоящему, то в дело могут включиться даже адвокаты – лишь бы отучить вас от лени. 

(с) Muz4in.Net   
перевод: Дмитрий Оськин по статье с сайта cracked.com 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

7 удивительных фактов о фильме «Леон»

Автор:
http://www.filmz.ru/

14 сентября 1994 года на экраны французских кинотеатров вышел фильм Люка Бессона «Леон». Два месяца спустя картина добралась и до США — но уже в урезанном на двадцать пять минут варианте. Ради душевного спокойствия американской публики, из картины в частности была вырезана линия того, как Матильда помогала Леону в его «работе», а также весь сексуальный подтекст, включая сцену, где она предлагала Леону стать ее любовником.

 

Как бы то ни было, это не помешало фильму обрести культовый статус и ныне считаться большинством зрителей и критиков лучшей работой Люка Бессона. К 20-летнему юбилею «Леона» мы решили вспомнить некоторые факты из истории создания одной из самых трогательных лент 1990-х.

«Леон» создавался как филлер

В это трудно поверить, но лучший фильм Бессона задумывался как филлер (наполнитель). После выхода «Никиты», которая стала прорывным фильмом для Бессонна, открыв для него дорогу на внешние рынки, он, наконец, получил возможность вплотную заняться проектом своей мечты — «Пятым элементом». У Бессона даже состоялась встреча с Брюсом Уиллисом, который заинтересовался идеей фильма. Однако инвесторы всё еще не были уверены в успехе весьма амбициозной картины, которая на тот момент грозила стать (и в итоге стала) самым дорогим не голливудским фильмом в истории. Процесс переговоров затягивался, и чтобы не тратить попусту время, Бессон решил чем-то занять себя, сняв по-быстрому какой-нибудь фильм. Им и стал «Леон». Сценарий был написан всего за тридцать дней, на съемки ушло девяносто дней. А результат помнят до сих пор.

Леон и Виктор из «Никиты» — родственники

Кто сказал, что только Квентин Тарантино может выстраивать свою персональную киновселенную, где персонажи одних его фильмов являются родственниками персонажей других? Люк Бессон как-то обмолвился, что Виктор, чистильщик, появляющийся в концовке «Никиты», может являться дальним родственником Леона. И сложно не заметить сходства: оба они наемные убийцы, одеваются схожим образом, носят вязаные шапочки и одинаковые темные очки. Правда, Виктор куда более жесток и безжалостен, чем его американский родственник, и в отличие от него не имеет кодекса чести, запрещающего ему убивать женщин.

Жан Рено в роли Виктора

Конечно, слова Бессона можно рассматривать как своеобразное пасхальное яйцо для фанатов. Но факт остается фактом — сюжет «Леона» появился на свет именно после того, как Люк Бессон, осознав какой потенциал у подобного Виктору персонажа, задался целью подробно его исследовать. Эти наработки и составили костяк «Леона».

Последний фильм Бессона с Жаном Рено

У многих известных режиссеров есть свои постоянные актеры, которых они раз за разом снимают в своих фильмах. У Мартина Скорсезе был Роберт Де Ниро, а сейчас есть Леонардо ДиКаприо. Курт Расселл сыграл главные роли в пять фильмах Джона Карпентера. Кристофер Нолан продолжает регулярно звать Майкла Кейна во все свои новые проекты. У Люка Бессона таким постоянным актером был Жан Рено. Снявшись в дебютной черно-белой короткометражке Бессона «Предпоследний», Рено затем участвовал во всех без исключения картинах режиссера 80-х – начала 90-х: «Последней битве», «Подземке», «Голубой бездне» и «Никите». «Леон» стал кульминацией их сотрудничества и по сей день остается, вероятно, самой известной ролью актера, а также последним разом, когда они вместе работали на съемочной площадке. После этого их пути немного разошлись: конечно, Рено снимался в нескольких фильмах, которые продюсировал Бессон, но никогда более не играл в фильмах, где тот выступал в качестве режиссера.

«Леон» — это дебют Натали Портман на большом экране

Интересно, многие ли люди при просмотре «Леона» задумываются над тем, что роль Матильды стала дебютом Натали Хершлаг, которая еще только привыкала к псевдониму Портман в кинематографе? Конечно, у будущей актрисы имелся определенный театральный опыт, но кинематограф был для нее абсолютно неизведанной территорией.

Также интересно то, что Портман первоначально не прошла кастинг «Леона», поскольку на тот момент ей еще не исполнилось и двенадцати, а персонажу Матильды по сценарию было тринадцать-четырнадцать лет. Тем не менее, Портман, которой уже тогда было не занимать амбиций, пришла на пробы еще раз и отыграла сцену, где Матильда оплакивает своего брата, так поразив Бессона, что он в итоге отдал ей роль.

Разумеется, родители Натали были весьма обеспокоены взрослым содержанием сценария. Например, они настояли на том, чтобы в фильме было не больше пяти сцен с курением Матильды, и чтобы во время них она не затягивалась и не выдыхала сигаретный дым. Бессон согласился с этой просьбой, и если внимательно пересмотреть фильм, то можно увидеть что Портман действительно ни разу не затянулась.

 

Сцена, где Гэри Олдман кричит «ВСЕХ!» — импровизация

За свою карьеру Гэри Олдман снялся в огромном количестве фильмов, начиная от небольших лент и заканчивая многомиллионными блокбастерами, с легкостью играя как героев, так и отъявленных негодяев, за что справедливо заслужил звание мастера перевоплощения.

Но из всех многочисленных персонажей Олдмана Норман Стэнсфилд является, пожалуй, самым известным. Продажный полицейский, любитель классической музыки и наркоман, имеющий явные проблемы с психикой — при каждом своем появлении на экране он одновременно и забавляет, и пугает, ныне по праву считаясь одним из самых запоминающихся кинозлодеев всех времен. И кому сейчас какое дело, что актер так и не получил ни одной номинации за эту роль.

Гэри Олдман в роли Стэнсфилда (слева)

При работе над образом Олдман импровизировал практически в каждой сцене, что иногда вызывало недовольство у Люка Бессона, но ничуть не помешало ему включить все эти моменты в фильм. Взять хотя бы сцену, где Стэнсфилд признается в любви к Бетховену. Или эпизод, где он обнюхивает отца Матильды, что стало полной неожиданностью для игравшего его актера. Это же касается и одного из самых памятных моментов фильма, где Стэнсфилд кричит «ВСЕХ!».

Первоначально Олдман сделал несколько дублей, где произносил эту реплику нормальным голосом, а затем решил слегка подшутить над режиссером. Он знаком показал звукооператору снять наушники, после чего проорал реплику во всю мощь своих легких. Бессон оценил шутку и использовал на монтаже именно этот дубль.

Оригинальная концовка

Изначальный сценарий Леона был еще более мрачным и противоречивым, чем итоговый фильм. Скажем, в нем присутствовала сцена секса между Леоном и Матильдой. Но это еще цветочки по сравнению с тем, как Бессон задумывал закончить фильм. Вот так выглядел финал «Леона» в оригинальном сценарии.

ЗАМЕДЛЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ

Появляется Матильда. На ней большой плащ Леона, в руке пистолет с глушителем. Ее лицо жестко и неподвижно — мы никогда не видели ее такой. У входа в здание стоят два копа, которые пораженно смотрят на нее. Это последнее выражение лица в их жизни.

Она заходит в коридор. В его конце Стэнсфилд смеется вместе со своими коллегами. Матильда идет, пока не видит белую простыню на полу. Она приседает и приподнимает один конец. Кровь Леона повсюду, но выражение его лица милое и расслабленное. Матильда гладит его по щеке.

Кто-то стучит по спине Стэнсфилда. Группа оборачивается и видит маленькую девочку, сидящую возле трупа. Матильда целует Леона и встает. Ее пистолет остается лежать на полу.

Она смотрит на Стэнсфилда, прямо в его глаза и широко улыбается. Стэнсфилд не понимает, что происходит. Матильда достает свою руку из кармана и кидает ему что-то. Стэнсфилд ловит предмет. Это металлическое кольцо. Стэнсфилд всё меньше и меньше понимает, что сейчас происходит.

Матильда распахивает свой плащ: внутри находится связка из дюжины гранат. У одной недостает кольца.

СТЭНСФИЛД ПОНИМАЕТ ВСЁ.

МОЩНЫЙ, ВСЕОБЪЕМЛЮЩИЙ, АБСОЛЮТНЫЙ ВЗРЫВ.

Ударная волна опрокидывает всех стоящих на улице. Всё еще в замедленной съемке тысячи обломков падают на землю. Дождь кажется еще более печальным чем обычно.

Остается лишь порадоваться тому, что позже Бессон решил изменить финал. «Леон» — это, конечно, грустная история, но такая концовка была бы слишком кровожадной, и сместила бы акценты — ведь в первую очередь, это всё же фильм о взаимоотношениях и любви двух главных героев, а не о мести.

Несостоявшийся сиквел

У «Леона» мог быть сиквел под названием «Матильда». Люк Бессон давно планировал снять продолжение своей лучшей картины, и, по слухам, даже написал сценарий. Однако за несколько прошедших после выхода ленты лет, многое изменилось. Бессон создал свою собственную компанию EuropaCorp, в то время как права на «Леона» остались за выпустившей его студией Gaumont, которая была не слишком довольна уходом Бессона.

К тому же, после провала «Жанны Д'Арк» Бессон на несколько лет отошел от режиссуры и планировал ограничиться лишь продюсированием и поручить съемки своему протеже Оливье Мегатону. Натали Портман же была готова сниматься при условии, что именно Бессон будет режиссером.

В итоге сумма всех этих факторов не позволила сиквелу состояться. Все наработки Бессона позже легли в основу сюжета «Коломбианы», которую снял всё тот же Мегатон. И, вспоминая этот фильм, пожалуй, остается лишь порадоваться, что «Матильда» так и осталась на уровне идеи. Пусть с тех пор Бессон снова вернулся в режиссуру — но в новом столетии у него не было ни одной истории, способной по степени эмоциональности хоть немного сравниться с «Леоном». И хотя посредственное продолжение не делает оригинал хуже, но все-таки оно всегда оставляет осадок на душе настоящих киноманов. Так что хорошо, что «Леон» запомнится нам таким, каким он был — грустным, трогательным, душевным и единственным в своем роде.

 

Вверх
Отметок "нравится": 694
0
Ваша оценка: Нет

«Тётя Маня из Самары» или «Портрет среднего телезрителя»

(c) Максим Бухтеев

На каждом телеканале по-разному представляют себе своего зрителя. Но есть у них кое-какие общие черты, которые очень нравятся всем теленачальникам и рекламным бонзам. Они с удовольствием описывают их  подчинённым, облекая в мудрые директивы, «брифы» и техзадания.

В устном же разговоре, такой телезритель чаще всего выступает в виде формулы  «Тётя… из…». Я наугад выбрал одно из самых распространённых словосочетаний.

Итак, встречайте – Тётя Маня из Самары!

Не секрет, что на отечественном ТВ бал правят не зрители, а рекламодатели – они платят за «банкет», поэтому «музыку» заказывают именно они. Тёте Мане приходится соответствовать их высоким требованиям, следовательно, она - женщина. Ведь по статистике именно женщины делают большинство покупок и, следовательно, реклама делается для них.  

Тётя Маня обязательно живёт не в Москве. У Москвы и России рейтинги считаются отдельно. По Москве рейтинги ведут себя более непредсказуемо, жителей там всё же пока меньше чем во всей стране, поэтому проще и логичнее (кроме специальных случаев) считать рейтинги  по всей стране. Итак, вся страна - не Москва, значит Тётя Маня едет в провинцию.

Тётя Маня живёт в каком-то, относительно, крупном городе. Считать сельскую местность трудно. Пипл-метры (приборы измерители рейтинга) стоят, в основном в городах. Да и потом,  в деревнях ещё полно чёрно-белых телевизоров, которые в грозу показывают только полтора канала – как их считать и, главное, зачем?! Вот, поэтому и Самара. Как подсказали мне компетентные коллеги – там-то уж точно есть «пипл-метр».

Возраст у Тёти Мани неопределённый - «около тридцати». Почему так? Рейтинг считается по зрителям от  4 до100 лет. Рекламодателям, чисто теоретически, интересна аудитория  возрастом от 6 до 54 лет. Именно поэтому за эту аудиторию разворачивается конкурентная  борьба между разными каналами.  Однако, при всём этом дети - сомнительная аудитория.  Хотя их и  много среди телезрителей, рекламодатели их не жалуют (у детей мало денег), да и телебоссы не любят признавать, что они часто показывают похабщину и пошлость  детям и подросткам. Соответственно, тёте Мане не может быть меньше 18-ти. Представить же молодую женщину (около 20-ти лет), которая столько времени проводит перед телевизором, очень трудно. Даже  начальственное  воображение отказывается принимать условие, что у молодой женщины нет более интересного занятия, чем сидеть перед телевизором.  А перед  тётенькой, скажем,  лет 40 просто стыдно дурачиться, как  делает большинство крупных каналов. Поэтому «около 30-ти». Мол, это вроде как, и «молодёжь», но с другой стороны, вроде как, и «домохозяйки с деньгами».

Тётя Маня не имеет высшего образования. Это закон, аксиома, табу, заповедь! Тётя Маня, по представлениям  рекламных и телевизионных боссов, чего уж там скрывать, откровенно туповата.  

Во-первых,  сейчас отечественному телевидению интересна только массовая аудитория. Это произошло по ряду причин, вытекающих из логики развития российского ТВ. Ситуация медленно меняется, но пока все каналы стремятся к укрупнению и как можно большему охвату. Отсюда - усреднение всех параметров, а где усреднение, там упрощение и обобщение. Средняя черта проходит ниже ВУЗа и  посему Тётя Маня остаётся без диплома.

Во-вторых, это здорово упрощает и удешевляет работу. Тезис «Тётя Маня не поймёт»  является основным аргументом начальства в любом споре с подчинёнными. Если зритель туповат - зачем тратить на него деньги, если  «и так прокатит».  

Где работает Тётя Маня? Сложный вопрос, на который статистика не даёт вразумительного ответа. По статистике, среднее время смотрения телевизора у россиян около пяти с половиной часов  ежедневно.  Следовательно, Тётя Маня, как заядлый телезритель, должна смотреть ТВ гораздо больше. Откуда у неё столько свободного времени?! Загадка… Но, с другой стороны, чтобы покупать все рекламируемые товары, у неё должны быть деньги.

Может быть, ей их даёт муж? Идеальный вариант! Остановимся на нём. 

У Тёти Мани есть семья – факт. И в этой семье, по статистике, два телевизора. Дети в этой семье тоже есть, но они для статистики факт менее существенный, чем наличие телевизоров.

Дети – пасынки на отечественном ТВ. По условиям государственной  лицензии на вещание, почти все каналы вынуждены показывать какие-то детские передачи. Для любого российского канала это процесс вынужденный, а потому ненавистный.

Отсюда следует, что, вроде бы, у Тёти Мани есть муж и дети, но они существуют где-то и как-то отдельно.  Муж вечно на работе, а где дети – неизвестно. Возможно, в соседней комнате или Интернете.

Такая вот, образцовая  телевизионная семья.

Что любит Маня? Ну, конечно, всё, что «про любовь». Ну, естественно, всё что «наше». Она обожает «подешевле», потому что так «роднее». Всё это, само собой,  обязательно должно быть «просто».

Секс Тётя Маня не любит, потому что ей его не показывают. Спорт ненавидит, но иногда, почему-то, смотрит. Насилие не любит, но боевики смотрит всегда. Тётя Маня очень любит животных, но передачи про них смотреть наотрез отказывается. Пошлые шутки не любит и не слушает,  но, если «случайно» наткнётся, всегда с удовольствием и громко смеётся.

Тётя Маня любит ощущать себя умной, поэтому не любит, когда её учат. Она хочет, чтобы её развлекали, но без материальных затрат и физических усилий. 

Тётя Маня консервативна. Она не любит нового. Это её пугает.

Тётя Маня инертна, а если сказать проще, то  слегка тормознута. У неё есть пульт от телевизора, но ей не всегда хватает реакции для того, чтобы переключить канал, когда начинается реклама. Поэтому время в начале рекламной паузы всегда самое дорогое – если Тётя Маня смотрит фильм или передачу, то первые пару рекламных роликов посмотрит обязательно. 

В рекламе – главное звук. Ведь, как гласит поговорка – «Женщины любят ушами». Поэтому все рекламные сообщения обязательно проговариваются вслух, желательно в рифму и нараспев. Тётя Маня слегка ленива, поэтому часто она не переключает рекламу, а просто отворачивается. Но уши-то она при этом  не затыкает, поэтому рекламу  слышит всегда.

Собственно, за всё это на ТВ очень любят Тётю Маню из Самары. Она была бы идеальным спутником жизни для любого телевизионного или рекламного топ-менеджера, если бы не одна, но очень  вредная привычка.

Дело в том, что Тётя Маня любит смотреть передачи конкурентов. Да что уж скрывать, Тётя Маня - та ещё неблагодарная  стерва. Дай ей только возможность (рекламную паузу) – она тут же сбежит на другой канал.  Делаешь ей всё, как она любит – что-то дешёвое, глупое и про любовь, а она не хочет это смотреть и всё тут!

Что с этим делать и, главное, надо ли вообще делать – совершенно непонятно. В конце концов, Самара - это же где-то далеко и кто их там поймёт, что им надо?    

Вверх
Отметок "нравится": 573
0
Ваша оценка: Нет

Актеры которые почти снялись в известных фильмах

(с) Кирилл Размыслович

Съемки любой картины это процесс в который вовлечено множество различных людей, каждый из которых вносит свой уникальный вклад. Без их слаженной работы невозможно создать хороший фильм. Но для обычного зрителя любое кино это в первую очередь лица на экране. Именно актеры получают наибольшую часть славы, наибольшие гонорары, именно их обсуждают фанаты и за ними гоняются папарацци.

Будучи длительным и дорогостоящим процессом, съемки фильмов часто проходят не так, как изначально было запланировано: производство картины может откладываться на неопределенный срок, переноситься, а в некоторых случаях даже начинаться раньше запланированных сроков. Из-за этого, ситуации, когда актерам приходится отказаться от предложенной роли по причине несовпадения рабочих графиков нередки.

Но сегодня речь пойдет о тех случаях, когда кастинг утвержден,  до начала съемок остались считанные дни, или они возможно уже в самом разгаре – а затем одного из исполнителей главной роли по каким-то причинам приходится экстренно заменить.


Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега




Том Селлек /Харрисон Форд



Стивен Спилберг сразу предложил кандидатуру Харрисона Форда на роль бесстрашного археолога Индианы Джонса, но Джордж Лукас заявил ему, что не хочет чтобы Форд стал его “Бобби Де Ниро” (парнем, которого он "пихает" в каждый свой фильм). После продолжительных поисков, Лукас остановил выбор на актере Томе Селлеке. Но помимо договоренности с тандемом Лукаса/Спилберга , у Селлека был еще заключен контракт на съемки в сериале “Частный детектив Магнум”, к которому он планировал приступить после завершения съемок у Спилберга.

Но за несколько недель до старта съемок “В поисках утраченного ковчега” стало известно, что съемки пилотного эпизода Магнума начнутся раньше, чем запланировано. Селлеку пришлось выбирать между двумя проектами.  После мучительных раздумий (актер даже просил совета у лучшего друга), он решил, что более правильным будет выполнить заключенный ранее сериальный контракт. В итоге, лишившись исполнителя главной роли за две недели до начала съемок, у Лукаса не осталась другого выбора кроме как согласиться на предложение Спилберга и отдать роль Форду.

По иронии судьбы, съемки "Магнума" в итоге были перенесены на полгода. Селлек еще ждал начала съемок на Гавайях, в то время как там отсняли заключительная сцену (в фильме она была открывающей) “В поисках утраченного ковчега”. Прими актер иное решение, и мы бы знали совсем другого Индиану Джонса.

Чужой



Джон Финч в образе Кейна



Конечно, Кейн является далеко не самым главным персонажем в фильме Ридли Скотта, но мне не представляется возможным не упомянуть что “отца” Чужого мог сыграть другой актер. Изначально, роль Кейна была предложена Джону Херту, но тот должен был сниматься в ЮАР и потому не мог принять предложение Скотта. В итоге, роль досталась Джону Финчу.



Но в первый же день съемок, Финч выбыл из-за обострения своей болезни (диабет). Херт же не получил визу в ЮАР и потому оказался свободен и смог сняться в “Чужом”, а позднее и собственноручно спародировать свою всемирно известную сцену.

Чужие




Джеймс Римар/Майкл Бин



Сиквел Джеймса Кэмерона продолжил традицию предшественника с заменой актеров на съемочной площадке. Съемки Чужих начались в сентябре 1985 года в Англии и и проходили в крайне напряженной атмосфере. У Кэмерона возникло много проблем с местной съемочной группой, затем вспыхнул конфликт с оператором и помощником режиссера (они оба в итоге были уволены). В довершении ко всему, через три дня после начала съемок исполняющий роль капрала Хикса Джеймс Римар покинул съемки – по официальной версии, “в связи с творческими разногласиями”.


Кэмерон и Римар на съемках


Создателям  пришлось срочно искать замену, для чего они обратились к проверенным кадрам в лице Майкл Бина. В пятницу вечером он получил предложение сыграть в “Чужих”, а уже утром в понедельник  приступил к съемкам в Англии.

Апокалипсис сегодня


Харви Кейтель/Мартин Шин



После долгих поисков исполнителя главной роли, партия капитана Уилларда была предложена Майклу Шину. Но на тот момент съемочный график не позволял ему сниматься у Фрэнсиса Форда Кополлы, и в результате на роль был взят Харви Кейтель. Но всего через неделю после начала съемок Кейтелю пришлось покинть съемочную площадку.  Дело в том, что актер узнал о том, что Коппола собирался приостановить съемки на лето, чтобы дать Марлону Брандо возможность провести время с детьми. У Кейтеля же на осень 1976 года были запланированы съемки в еще одной картине, и потому он прямо  высказал Копполе все что он думает о таком решении.


В результате, строптивого Кейтеля уволили и Уилларда все же сыграл Шин. Это, вероятно одна из его самых известных ролей в карьере, но в то же время она чуть не стала последней –  в процессе мучительных съемок на Филлипинах, Шин слег с инфарктом и был на грани смерти. Дошло до того, что его младшему брату, пришлось подменять Мартина в некоторых сценах, и заниматься озвучанием части его реплик.


Что же касается Кейтеля, то он как-то заявил, что зная как все сложится, поступил бы по другому: он бы до последнего держал рот на замке и отснялся в как можно большем количестве сцен, чтобы его потом было слишком накладно увольнять.

С широком закрытыми глазами



Впрочем, пример последнего фильма Стэнли Кубрика показывает, что и такая тактика не всегда срабатывает. Съемки “С широко закрытыми глазами” тоже проходили в сложной обстановке и сопровождалось постоянными пересъемками (в общей сложности съемки продолжались свыше 400 дней, из-за чего фильм даже попал в “Книгу рекордов Гинесса”). Харви Кейтель отснял приблизительно 90% своей роли, но когда началась очередные пересъемки он уже работал над другим фильмом, и потому его роль была заново переснята с Сидни Поллаком (таким образом, в карьере Кейтеля целых два случая когда его заменяли во время съемок ).  С такой же проблемой на съемках у Кубрика столкнулась и Дженнифер Джейсон Ли, которая в итоге была заменена на Мэри Ричардсон.

Властелин колец: Братство кольца



Стюарт Таунсенд /Вигго Мортенсен



Сейчас в это трудно поверить, но изначально на роль Арагорна был взят Стюарт Таунсенд. Несколько месяцев актер тренировался и готовился, затем начались съемки… и через 4 дня Питер Джексон вдруг понял, что Таунсенд слишком молод для роли  - по крайней мере, по официальной версии. Начались экстренные поиски замены – роль предлагали Расселу Кроу и Дэниэлу-Дэй Льюису (причем уже во второй раз), но оба отказались.

 Затем один из продюсеров вспомнил про Вигго Мортенсена. Актер не читал “Властелина колец”, но к счастью для актера, его сын был большим фанатом Толкиена и уговорил отца принять роль. Во время перелета к месту съемок, Мортенсен прочитал первый том трилогии, на месте прошел экспресс-курс фехтования и сразу же приступил к съемкам.

Назад в будущее





Эрик Штольц/Майкл Дж. Фокс



Вероятно одна из самых известных замен всех времен. Майкл Дж. Фокс был изначальным выбором на роль Марти МакФлая. Но проблема заключалась в том, что продюсеры сериала “Семейные узы”, где тогда снимался Фокс, отказались отпустить актера на съемки у Роберта Земекиса. Начался поиск других кандидатов и в итоге роль досталась Эрику Штольцу, который хорошо проявил себя на пробах.


Та же семья, другой Марти




После начала съемок, с каждым днем Земекис со Спилбергом стали все больше и больше убеждаться в том, что совершили ошибку взяв Штольца: актер был слишком серьезен, скован, и совершенно не создавал нужного комедийного настроения в кадре. Через пять недель, когда была отснята уже треть фильма, было принято беспрецедентное решение уволить Штольца.

После этого, Земекису со Спилбергом все таки удалось уговорить создателей “Семейных уз” отпускать Фокса на съемки фильма. В результате, в течении двух месяцев Фокс работал по следующем графику – с 10 утра до 6 вечера съемки сериала, с 6 вечера до 2-30 ночи съемки в фильме. Итоговый результат стоил всех усилий и потраченных денег.

Люди икс

 


Дагрей Скотт/Хью Джекман



Уже мало кто это помнит, но после множества рассмотренных кандидатов, на роль Росомахи был взят не самый известный актер Дагрей Скотт (его активно промоутировал Том Круз). Но к несчастью для актера, съемки “Миссия невыполнима 2” сильно затянулись. Брайан Сингер ждал до последнего, но затем был вынужден искать замену. Через три недели после начала съемок, когда дальше откладывать было просто некуда, он решил отдать роль практически никому неизвестному тогда Хью Джекману.

Что же касается Скотта, то после ухода Пирса Броснана из бондианы он какое-то время считался одним из основных претендентов на замену - но как все мы знаем, в итоге роль нового агента 007 досталась Дэниэлу Крейгу. После таких неудач, дальнейшая  карьера актера сложилась не самым лучшим образом.

Бэтмен



Изначально, роль Викки Вейл досталась актрисе Шон Янг. Во время предварительной репетиции эпизода, где ее героиня должна была кататься на лошади, Янг упала и сломала руку. Бертон не стал дожидаться ее восстановления и заменил актрису на Ким Бэйсингер - а эпизод с конной прогулкой на всякий случай вообще решили исключить из фильма.

Бэтмен возвращается


Аннет Бенинг/Мишель Пфайффер



На церемонии вручения Оскара 1991 года Аннет Бенинг была с гордостью представлена как исполнительница роли женщины-кошки в сиквеле Бэтмена. Но после того, как стало известно о беременности актрисы, ее пришлось заменить на Мишель Пфайффер.

Что интересно, в это же время Шон Янг, которая была убеждена в том, что только она должна играть женщину-кошку начала буквально охотилась за Тимом Бертоном, пытаясь получить заветную роль. Популярная история гласит, что как-то раз она надела самодельный наряд женщины-кошки и в таком виде отправилась на студию искать Бертона – сам же режиссер, узнав от помощников о ее появлении и не желая еще раз говорить с ней по этому поводу, от греха подальше спрятался под свой письменный стол.



Хищник




Жан-Клод Ван Дамм/Кевин Питер Холл



Изначально, один из самых известных фильмов Арнольда Шварценеггера назывался “Охотник” и в нем предполагался совсем другой дизайн пришельца. В какой-то момент продюсеру Джоэлю Силверу показалось, что если надеть костюм Охотника на кого-то вроде Жан-Клода Ван Дамма, то он сможет сделать Охотника быстрым, ловким и похожим на ниндзя.


Оригинальный дизайн до прихода Стэна Уинстона



Но на съемочной площадке стало понятно что низкорослый Ван Дамм абсолютно не смотрелся в паре с Арнольдом, и их запланированный рукопашный поединок выглядел бы просто нелепо. К тому же, бельгиец, как он часто любит это делать, начал чудить: жаловаться на костюм, требовать чтобы в титрах его указали наравне со Шварценеггером, и если верить Джесси Вентуре, даже подрался с каскадером. В итоге, уже на третий день Ван Дамм был уволен.

Режиссер Джон Мактирнан на съемках. На заднем плане Ван Дамм.



После ухода Ван Дамма и неудачной попытки надеть красный костюм на обезьяну, на съемочной площадке начали циркулировать неприятные слухи о том, что проекту грозит закрытие. К счастью для зрителей, Джон Мактирнан предложил Стэну Уинстону заняться редизайном пришельца. Радикально обновленного Хищника в итоге сыграл Кевин Питер Холл, чей рост составлял 2 метра 18 сантиметров. Актера без костюма Хищника  можно видеть в качестве пилота вертолета в конце фильма.


Что же касается Ван Дамма, то одна из снятых с ним сцен все же попала в фильм. Это кадр, где Мак впервые видит призрачный силуэт Хищника после чего начинает стрелять из пулемета.



Разрушитель




Лори Петти/Сандра Буллок



Изначально, роль напарницы Сильвестра Сталонне досталась Лори Петти. Но всего через пару дней после начала съемок, Петти серьезно зазругалась с Джоэлом Силвером, после чего ее оперативно заменили на Сандру Буллок, для которой этот фильм стал ее первым крупным проектом. Актрису заметили и в следующем году предложили роль в “Скорости”.

Комната страха


Николь Кидман/Джоди Фостер



Первоначально, Николь Кидман должна была исполнить роль главной героини, а Хейден Панетьери - ее дочери. Незадолго до начала съёмок Панетьери заменила Кристен Стюарт. Спустя восемнадцать дней после начала съёмок Кидман выбыла из проекта из-за осложнений травмы колена, полученной во время съёмок “Мулен Ружа”. Дэвид Финчер предложил студии закрыть проект, однако студийные боссы решили по-другому. Главная роль была предложена Джоди Фостер, которая в то время должна была возглавить жюри Каннского кинофестиваля. В итоге, Фостер отказалась от поездки в Канны, чтобы поработать вместе с Финчером, у которого она должна была сыграть ещё в “Игре”, но не получилось из-за несовпадения графиков  (в итоге ее персонажа сделали мужчиной и заменили на Шона Пенна).



V значит Вендетта



Джеймс Пьюрфой/Хьюго Уивинг


На роль протагониста V  в экранизации комикса Алана Мура был взят актер Джеймс Пьюрфой. Но через 6 недель съемок он был вынужден покинуть проект из-за того, что испытывал сложности в ношении маски героя (в частности, у него началась сильная аллергия). Новым исполнителем роли V стал Хьюго Уивинг, а злополучная маска, из-за которой ушел Пьюрфой сэкономила создателям немало времени и денег - после переозвучания Уивингом, большая часть отснятых с Пьюрфоем кадров попала в фильм.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

В чём отличие знака & от «and» в титрах фильмов?

Формально знак амперсанда & в английском языке соответствует союзу «and» («и»).
Однако в некоторых случаях  знак и союз не являются взаимозаменяемыми.
Титры в фильме - как раз такой случай.
Если в титрах указаны два автора сценария, то объединение их амперсандом обозначает  одновременную работу над текстом. Если же фамилии соединены словом «and», то значит авторы писали сценарий в разное время и, возможно, вообще никак не взаимодействовали друг с другом.

Источник: en.wikipedia.org

Вверх
Отметок "нравится": 673
0
Ваша оценка: Нет

Вырезанная сцена из «Каникулы Петрова и Васечкина»

Герои, сбежав из пионерского лагеря, попадают в лагерь к альпинистам.
И там должна была быть сцена, где утром к группе присоединяются двое французов, которых герои принимают за шпионов.


Руководство попросило вырезать эту сцену. Она показалась начальству слишком сомнительной с творческой и политической точки зрения.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Голливуд Российской империи - погибшая мечта

Мой новый фильм о том,  как русское кино могло быть лучшим в мире, но не стало.
Успехи, история и печальная  судьба дореволюционного немого кино.

Вверх
Никто ещё не голосовал

Голливудская газета с 50-летней историей

Автор:

Что общего у таких фильмов и сериалов как «Клиника», «Старикам здесь не место», «Назад в будущее 2», «Техасская резня бензопилой», «Зачарованные», «Каспер», «Отчаянные домохозяйки»? Все их объединяет как минимум одна вещь - речь идет об известнейшей газете, которая используется на съемках фильмов и сериалов уже более 50 лет.




Данный реквизит был создан еще в 1960-х годах небольшой компанией The Earl Hays Press и с блеском выдержал испытание временем, продолжая активно использоваться и в наши дни. Ее передовица пуста и может заполняться согласно сюжетной необходимости, однако оборот представляет собой компиляцию стандартного и мягко говоря не слишком осмысленного текста,  фотографий и заголовков типа  «She’s 3rd Brightest But Hard ‘Gal' to See», «Compromise Housing Bill Sent to President for OK», «Valley Area Records Record Growth», «UN Debates Mideast Crisis: Hopes for Early Solution», «Board Waives Hearing For Two University Teachers», «5 U.S. Narcotics Agents Indicted by Grand Jury», «Compromise Divorce Reform Measure Passed».  Вот подборка кадров с данной газетой из разных фильмов и сериалов. Интересно конечно, сколько еще лет данный реквизит будет верой и правдой служить киношникам?







Можно увидеть один из просвечивающихся стандартных заголовков
"Compromise Housing Bill Sent to President for OK"












Вверх
Отметок "нравится": 542
0
Ваша оценка: Нет

Голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает на съемках

От звездных актеров до разносчиков еды: информация, почерпнутая из утечки в Sony, и отчетов похожих компаний, дает возможность составить представление о зарплатах в голливудских киностудиях.
Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Кратко? Гонорары за телепроизводство растут, Мерил Стрип зарабатывает даже на провалах (пять миллионов за «Рики и Флэш»?!), а накладные расходы растут как грибы.


Гид по студии


Гид по студии / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Посмеиваться и кататься с туристами – такая работа может приносить $26 в час, но только после обучения, где стипендия всего $20 в час.
 
 

Телеактер


Телеактер / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Новички могут рассчитывать на $10 000 – $20 000 за серию для телесети или кабельного. Опытные актеры могут забрать от $75 000 до $100 000 за серию, а звезды большей величины $150 000 за украшение первого эпизода. Повышения (обычно на 4%) происходят с каждым последующим сезоном (Джеймс Спейдер получает  $160 000 во втором сезоне «Черного списка / The Blacklist», Джефф Гарлин получает по $84 000 во втором сезоне «Голдбергов /» The Goldbergs»), но настоящие деньги приходят при пересмотре контракта (обычно к третьему эпизоду). При ошеломляющем успехе звезды сериала-хита могут зарабатывать до миллиона долларов за эпизод (Джонни Галэки и Джим Парсонс в «Теории Большого Взрыва»).
 


Киносценарист


Кино-сценарист / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Признанные авторы могут получать по миллиону долларов за сценарий плюс бонус, если фильм добьется успеха. Стоимость сценария на продажу может колебаться от сотен тысяч до трех миллионов долларов (столько Sony заплатили Джеймсу Вандербилту за «Штурм Белого дома»), а то и больше. Самая денежная работа – адаптация сценариев, это может принести $500 000 за несколько недель работы.
 
 

Разносчик


Разносчики / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Разносить палочки сельдерея и шоколадки для труппы на съемочной площадке – такая работа оплачивается примерно $1200 в неделю.
 
 

Телесценарист

 
Теле-сценарист / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Писатели на зарплате начинают со стандартных для Американской гильдии сценаристов ставок – $37 368 за часовой сценарий, $25 408 – за получасовой. Также они могут заработать от $7 000 до $15 000 за эпизод с понедельной оплатой. Авторы сезона сериала получают от $20 000 до $30 000 за серию, даже если не участвуют в написании ее сценария. Ставки пересматриваются с каждым следующим сезоном.
 
 

Бригадир осветителей (гаффер)


Бригадир осветителей / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Они получают $45 в час и работают над фильмом 10-15 недель.
  
 


Бумщик


Бумщик

Зарабатывают около $ 1400 в неделю или $ 21 000 на типичной 15-недельной съемке.
 
 

Продюсер фильма

 
Продюсер фильма / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Заоблачные предложения внутри студий уже в прошлом, но за студийный релиз продюсер сезона может получить полтора-два миллиона предоплатой и еще больше после. 
 
 

Публицист


Публицист / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Публицист, нанятый в студию, зарабатывает около $2 750 в неделю и $41 000 за фильм. Персональные публицисты, нанятые звездами, зарабатывают намного больше, некоторые по $400 000 в год, бывает и больше.
 
 

Автор телешоу

 
Автор телешоу / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Большую часть своих денег они получают из бюджетов производства, увеличивающихся от сезона к сезону. Винс Гиллиган получаетпо $50 000 за эпизод «Лучше звоните Солу / Better Call Saul» а Джон Бокенкамп получает по $37 500 за серию из второго сезона «Черного списка».
 
 

Киноактер


Киноактер / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Звезда первой величины все еще зарабатывает от пяти миллионов (как Мэрил Стрип за «Рики и Флеш») и 20 миллионов (как Дензел Вашингтон получил авансом за «Великого уравнителя») до еще больших сумм в результате выхода фильма (Роберт Дауни-младший, по сообщениям, заработал 50 миллионов на «Мстителях»). Актеры второго плана оплачиваются хуже (Кевин Клайн заработал $350 000 за свою роль Рики в фильме «Рики и Флеш»).
 
 

Второй режиссер


Второй режиссер / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Второй режиссер получает около $8 000 в неделю и тратит 15-20 недель на основные съемки, в общей сложности это $120 000 – $160 000 за фильм.
 
 

Помощник режиссера по сценарию 


Помощник режиссера по сценарию / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Они получают примерно $40 в час и работают около 12 дней над часовой теледрамой, забирая домой по $7 000 за серию.
 
 

Актер второго плана


Актер второго плана / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Всевозможные друзья, соседи и другие незвездные роли телешоу оплачиваются пятизначными суммами за эпизод. Джонатан Бэнкс получал $65 000 за серию в «Лучше звоните Солу» в первом сезоне, а дети из второго сезона «Голдбергов» получали по $20 000 – $25 000 каждый.
 
 

Комик на разогреве


Комик на разогреве / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Те суперкрутые комики, развлекающие аудиторию в студии до начала съемок телешоу, получают по $3 000 – $5 000 за выступление.
 
 

Руководитель студии


Руководитель студии / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Руководство студией приносит зарплату в 3-5 миллионов в год (столько, по сообщениям, получил Джефф Робинов в Warner Bros.), но бонусы способны превратить эти цифры в восьмизначные.
 
 

Оператор-постановщик


Оператор-постановщик / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Оператор-постановщик получает $10 000 – $20 000 в неделю в течение 15-недельной работы. Немногие, как Роджер Дикинс, получают намного больше – от $30 000.


Режиссер фильма

 
Режиссер фильма / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Студийный диапазон зарплат от $500 000 (столько новичок Дж. Блэйксон получил за «5-ю волну») до трех миллионов (столько Sony предложила Дэнни Бойлу за «Стива Джобса»), и еще больше (по сообщениям, Майкл Бэй заработал около 80 миллионов на «Трансформерах» по результатам проката).
 
 

Художник-гример


Визажист / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Они зарабатывают примерно $60 в час и работают до 14 недель на съемках фильма.
 
 

Телеоператор


Телеоператор / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Оператор основной камеры зарабатывает по $75 в час или $8 000 за часовую серию теледрамы (которая требует восемь дней на съемки; в ситкоме около пяти и там платят меньше).
 
 

Телережиссер


Телережиссер / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Режиссер часовых серий теледрам получает около $42 000 за серию, в ситкомах – $35 000. Но стоит быть режиссером пилотной серии, потому что вам заплатят за все последующие, даже если вы больше ни разу не появитесь на съемочной площадке. Джо Карнахан, который снял пилотную серию «Черного списка», получает чек на $5 000 за каждую серию последнего сезона.

 

Руководитель телестудии


Руководитель телестудии / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Стив Моско из Sony получил $2,8 миллионов (плюс премии) в качестве президента. Руководители, которые одновременно наблюдают и за студией, и за телесетью, потенциально могут получать больше.
 
 

Руководитель отдела дистрибуции 


Руководитель отдела сбыта / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Обычная заработная плата около 1 миллиона долларов в год (плюс премии). Человек с этой должностью в Sony, например, получает $885 000.


Финансовый директор


Финансовый директор / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Кто лучше считает, тот лучше зарабатывает: финансовый директор Sony зарабатывает $900 000 в год, не считая премий.
 
 

Руководитель производства


Руководитель производства / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Он или она, обычно, зарабатывают по миллиону в год, хотя Майкл де Лука получал больше, чем его коллега из Sony Ханна Мингелла при том же звании (полтора миллиона долларов против $900 000).
 
 

Главный юрисконсульт

 
Главный представитель / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Поверенный студии может ожидать высшей шестизначной зарплаты. Главный юрист Sony получает зарплату в $800 000 и может рассчитывать на премии.
 
 

Руководитель маркетинга


Руководитель маркетинга / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Обычная зарплата для этой работы – миллион долларов в год. Иногда – больше, если руководителя пришлось переманивать.
 


Трюковая лошадь


Трюковая лошадь / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Они зарабатывают до $1 000 в день ($500, если снимаются на заднем плане), но для студии могут обходиться дороже из-за расходов на доставку (ферма из верхнего Нью-Йорка, предоставлявшая лошадей для «Патриота» и «Зимней сказки», рассказывают, что отправляли лошадей на площадку почти что по почте).


Каскадеры


Каскадеры / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Большинство получает около $889 в день или $50 000 за фильм, если работают каждый день 12-недельных съемок (и не сломают себе ногу). Но страховку они оплачивают себе сами.
 


Режиссер второй операторской группы

Режиссер второй операторской группы / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Режиссер отвечает за съемку трюков и других дополнительных кадров и, как правило, этим зарабатывает около $20 000 в неделю.


Массовка

Массовка / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Эти неприметные актеры зарабатывают $150 в день или $200, если они согласны сниматься в шиньоне или работать под дождем или в дыму.
 
 

Изготовитель париков

Изготовитель париков / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Мастер, который дарит Брюсу Уиллису и Николаса Кейджу шевелюры, зарабатывает $1 500 в неделю.


Администратор на площадке


Администратор на площадке / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Они зарабатывают по $3 000 в неделю, но работают дольше, чем кто-либо из команды или труппы – по 30 недель над одним фильмом.


Водитель


Водитель / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде
 
Пилотирование вагончика звезды приносит $30 – $36 в час.
 
 

Реквизитор


Реквизитор / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Человек, отвечающий за поддельные мечи и инопланетные артефакты, зарабатывает этим $45 в час, обычно затрачивая по 20 недель на фильм (включая стадию подготовки к производству).


Художник по костюмам


Художник по костюмам / Раскрыты голливудские зарплаты: кто сколько зарабатывает в павильоне и на выезде

Ставки колеблются от $3 000 в день до $12 000 и больше, в зависимости от размера фильма и опыта дизайнера. Рене Калфус получал $6 500 в неделю за «Энни», а Дэвид Робинсон – $4 500 в неделю за «Великого уравнителя».

Ссылки:
http://tvkinoradio.ru
Иллюстратор: Уэсли Бедрозиан
Источник: 
Hollywoodreporter.com 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Голливудские номерные знаки

Автор:

Недавно я  рассказывал про типовую голливудскую газету, которая верой и правдой используется создателями фильмов и сериалов на протяжении уже более 50 лет. И вот в продолжение данной темы  еще один весьма популярный кинореквизит – а именно типовой автомобильный номерной знак 2GAT123 который можно увидеть в большом количество популярных фильмов начиная от «Полицейского из Беверли-Хиллз II» и заканчивая «Малхолланд Драйв».









К слову сказать  2GAT123 хоть и  самый известный, но не единственный типовой киношный номерной знак. Еще один популярный вариант это 2FAN321.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Григорий Распутин и голливудские титры.


Феликс Юсупов, один из участников убийства Распутина, вместе с женой Ириной, 1934 год, Лондон.


Фото сделано во время судебного разбирательства по иску Юсуповых к киностудии MGM в Высоком суде Лондона.

В 1932 году вышел фильм "Распутин и императрица", где утверждалось, что жена князя Юсупова была любовницей Распутина.

В 1933 году в лондонский суд был подан иск против кинокомпании «Метро–Голдвин–Майер» о распространении не соответствующих действительности порочащих сведений и клевете.

Свидетелем со стороны княгини выступал, в частности, генерал–майор Джон Генри Хэнбери–Уильямс, во время Первой мировой войны служивший при Царской Ставке в Могилеве, часто бывавший в Петрограде и хорошо знавший царскую чету.

Посмотрев два раза фильм, присяжные согласились с тем, что фильм порочит княгиню.

Кинокомпания принесла извинения княгине и публично заявила, что княгиня Наташа в фильме — совершенно вымышленный персонаж и ничего общего с княгиней Ириной Юсуповой не имеет.

Суд присудил истице в качестве моральной компенсации 25 тысяч английских фунтов (что на современные деньги соответствует около 500 тысячам долларов), и запретил дальнейший прокат фильма, но киностудия «Метро–Голдвин–Майер» дополнительно заплатила Юсуповым еще 75 тысяч английских фунтов отступных за разрешение проката фильма. В США вопрос был решён ходе внесудебного урегулирования дела. Общая сумма компенсаций полученных супругами Юсуповыми в современном исчислении составила около 3 миллионов долларов США.

Оскорбительные истцам сцены, длительностью около 10 минут, были вырезаны (даже в современных версиях фильма содержится только часть удалённых сцен), что сделало сюжет фильма несколько непонятным для зрителя не знающего об вырезанных сценах: в первой половине фильма княгиня Наташа является сторонницей Распутина, а во второй половине она чрезвычайно боится его, вроде бы без причины.

Результатом этого судебного дела стала практика включения в титры голливудских фильмов отказа от ответственности — фразы «Все имена и события в произведении вымышленны, любые совпадения с реальными людьми и событиями чистая случайность».
Источник 

Вверх
Отметок "нравится": 344
0
Ваша оценка: Нет

Двадцать малоизвестных фактов о первых кинофильмах

Источник:  Жорж Садуль, «Всеобщая история кино»

  1. Весь кинематограф построен на принципе персистенции (инерции зрения) —  способности глаза соединять в одно целое быстро сменяющиеся изображения.  
    Первый исследователь этого физического явления был бельгийский физик Жозеф Плато.
    В 1829 году  он поставил на себе опыт, смотря 25 секунд  на солнце до полной потери зрения.  Через несколько дней зрение вернулось к учёному и он продолжил эксперименты.

    Через 13 лет Жозеф слепнет окончательно, но успевает изобрести фенакистископ (стробоскоп).  Это был прибор, показывающий быстро сменяющиеся изображения,  которые зритель воспринимал как движущиеся фигуры. Этот оптический обман лежит в основе любого фильма.  


  2. Первый в истории публичный сеанс живой фотографии  произошёл в 1870 году.  Генри Ренно Хейл из Колумбуса (штат Огайо)   пользовался фазматропом — волшебным фонарем, проецирующим диапозитивы, размещенные на диске.
    На диске Хейла было восемнадцать изображений: три серии из шести последовательных фаз движения вальсирующей пары. Хейл демонстрировал свой фазматроп на благотворительном спектакле, организованном в Филадельфии «Обществом молодых людей» при евангелической церкви св. Марка. Демонстрация «живых фотографий» принесла 650 долларов.

  3. Первый фильм был звуковым.
    6 октября 1889 года, когда Эдисон, вернувшись из Европы, впервые посетил свою экспериментальную лабораторию, он увидел  на экране величиной в четверть бумажного листа изображение своего ассистента Диксона в сюртуке, который поклонился ему, сняв шляпу, и прогнусавил: «Здравствуйте, господин Эдисон. Я счастлив вас видеть. Надеюсь, что вы довольны кинефонографом». Главная причина, по которой кино так долго оставалось немым - инженерам никак не удавалось  решить проблему  с синхронизацией изображения и звука.

  4. Большинство первых фильмов представляли из себя хронику. Если операторы не могли снять  важные события, то инсценировали их с помощью актёров и комбинированных съёмок. В то время это не считалось зазорным.  Лишь с развитием  техники и организации кинопроизводства  съёмка реальных событий вытеснила реконструкцию.
  5. Первый «Броненосец «Потемкин» в 1905 году был поставлен  Люсьеном Нонге под названием «Революция в России. События в Одессе»: «Броненосец «Потемкин». Мятеж на борту. Офицер убивает матроса. Месть моряков. Отдание почестей умершему. Тело выставлено на набережной в Одессе. Обстрел. Народное восстание, грабежи и поджоги в городе. Репрессии».
    Если в сценарии этого 80-метрового фильма есть много общего со знаменитым произведением Эйзенштейна, так это потому, что «Потемкин» 1925 года тоже был инсценированной хроникой событий.

  6. Одним из самых распространённых коммерческих приёмов в первом кино была документальная съёмка местности, где планировался киносеанс. Зрители с удовольствием смотрели  на знакомые места, искали на кадрах себя и  знакомых.

    Режиссёры пользовались этим и часто имитировали съёмку в людных  местах, чтобы как можно больше зевак пришли потом в кино в надежде увидеть себя на экране. 
  7. Пионеры кино были шокированы изображениями  разных фаз движения как животных, так и человека. Они казались неестественными и очень уродливыми.
    Жюль Марэ писал:
    «Нам было любопытно посмотреть, как изменяются черты лица человека, во весь голос произносящего отдельные междометия. Моделью для этого эксперимента послужил сторож физиологической станции. Мы ставили его перед аппаратом и заставляли кричать определенное слово несколько раз подряд. Серия снимков показала периодическую повторяемость одних и тех же движений лица, при этом лицо так странно искажалось, что начинало походить на отвратительную маску. Когда же мы смотрели не на снимки, а на модель, в выражении лица кричавшего человека не было ничего необычного.

  8. Аппаратов, которые могли показывать «живые фотографии» было множество. Однако у них всех была одна проблема – плохая стабилизация кадра  в момент его проекции на экран. Это сильно мешало просмотру. Люмьер же завоевал всемирную славу,  решив эту проблему. Он позаимствовав механизм  мгновенной стабилизации материала из швейных машин.
    Главная часть этого  механизма  - эксцентрик, который трехтактным движением перемещался внутри кадра (овального, потом прямоугольного).   

  9. Люмьер считал, что его изобретение не более, чем модный технический аттракцион, которых в то  время было множество. Кинематограф – это лишь одно название технического устройства из целого ряда   ему подобных.  У конкурентов были такие аппараты как  гэлиосинеграф, кинетоскоп,  витаграф или биоптикон.

     Люмьер, как предприниматель, сильно переживал, что не сможет получить прибыль  до того, как его изобретение  наскучит публике.

    Секрет его успеха – удобная и практичная кинокамера, которая могла ещё служить  для проекции изображения  или  копирования.  Это вывело кино на новый уровень, позволив ему дожить до наших дней.
  10.  Одно из главных изобретений Эдисона в кино – перфорация по краям кадра.  Эта технология  сохранилась  почти без изменений до наступления в кино цифровой эпохи.

  11.  Серьёзные драматические актёры долго брезговали кинематографом, имеющим славу дешёвого развлечения для широких масс. Первым фильмом, в котором снялись не циркачи или актёры мюзик-холла, был  «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса». Этот же фильм стал первым  известным примером использования крупного плана и вызвал большой скандал.

    Вот что писал один чикагский журнал:

    «Антрепренеры спектакля храбро превысили меру пошлости, на которую когда-либо осмеливались до тех пор. В последней пьесе, под названием «Вдова Джонс», вспомните поцелуй, которым обмениваются Мэй Ирвин и некий Джон Райс. Ни один из партнеров физически не привлекателен, и зрелище этого взаимного скотства трудно переносимо. Натуральная величина была бы сама по себе отвратительна своей животностью, но это еще цветочки по сравнению с впечатлением, которое производил подобный акт, увеличенный в пропорциях и повторенный три раза подряд. Это совершенно отвратительно. Весь шарм, если только он есть у мисс Ирвин, исчезает, ее игра становится непристойной и необычайно пошлой. Подобные поступки требуют вмешательства полиции. Непристойность «Живых картин и бронзовых людей» на наших ярмарках меркнет перед этим» («The Chap Bock», 15 июня 1896 г.).

  12.  Первой комедией был фильм братьев Люмьер «Политый поливальщик».  Скорее всего, его сюжет был заимствован из детской книжки:
    «Мальчик ищет, чем бы развлечься. Он видит поливальщика и наступает на шланг. Поливальщик не может понять, почему не идет вода. Вдруг струя попадает поливальщику прямо в лицо — это мальчик снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается, видит мальчика, бежит за ним и наказывает его».


  13.  Первые фильмы продавались кинотеатрам, а не давались напрокат.  Долгое время, чтобы окупить производство одного фильма длительностью 10-15 минут, производителю  было достаточно продать всего около десяти копий фильма.   

    Лидеры рынка могли продавать до тысячи копий своих лучших фильмов, а производительность крупных студий доходила до шести фильмов в неделю. 


  14.  Идея первого спецэффекта родилась в ходе технического сбоя в 1896 году.
    Вот как пишет об этом пионер комбинированных съёмок Жорж Мельес:
    «Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

    Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин.

    Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех».

  15.  Первая  погоня в кино появилась в  фильме Уильямсона «Держи вора!» (1901). Фильм состоит из трех сцен:

    1. Тихая улица. Бродяга проходит мимо мясника, несущего на плече корзину. Бродяга хватает корзину и бежит, мясник за ним.

    2. Улица, по обеим сторонам которой коттеджи, пробегает бродяга. За ним собаки, потом мясник.

    3. Большая бочка, бродяга бегает вокруг нее, спасаясь от преследователей. Потом он прыгает в бочку. Собаки за ним одна за другой, самые маленькие остаются снаружи и лают. Прибегает мясник и вытаскивает из бочки бродягу в весьма плачевном виде, а также кости от мяса.

  16.  Первый криминальный  фильм-погоня   появляется весной 1903 года в фильме Моттершоу «Грабеж среди бела дня» с подзаголовком «Волнующая погоня и поимка полицией».

    Вот его сценарий:
    «Грабеж среди бела дня» (275 футов).

    Первая сцена показывает сад прекрасного загородного дома. Вор проникает туда, перепрыгнув через стену, и, оглянувшись вокруг, разбивает окно и влезает в дом. Между тем со стены маленький мальчик видит вора.

    Сцена меняется: деревенское полицейское отделение, куда прибегает мальчик, чтобы уведомить полицию о происшедшем.

    Полицейский проникает в сад, перескочив через стену, другой входит в дом, остальные ждут снаружи.

    Сцена меняется: внутренность дома, где идет ожесточенная драка между вором и полицейским.

    Полицейский сброшен с крыши на улицу. На сцене видна улица, где лежит тело полицейского. Его товарищи вызывают карету скорой помощи, которая увозит труп в морг.

    А между тем двое полицейских ведут погоню по дороге, где завязывается новая драка. Вор бросает одного из своих преследователей на землю и убегает, перескочив через стену, преследуемый по пятам другим полицейским.Следующие сцены показывают ожесточенную погоню по краю обрыва… Потом по камням русла ручья…Сцена меняется: станция и поезд.
    Когда поезд отходит от станции, вор прыгает на платформу и входит в купе. Полицейский бежит за ним, но опаздывает.
    Последняя сцена показывает другую станцию в нескольких милях оттуда. Полиция предупреждена по телеграфу, и, когда вор выходит из поезда, его задерживают после страшной борьбы, в результате которой его бросают на землю. С помощью железнодорожного служащего ему надевают наручники и его уводят, что составляет великолепный конец этого самого сенсационного фильма.
  17.  Первой комической погоней, имевшей большой успех, был фильм, поставленный в 1904 году режиссером Альфредом Коллинсом. Фильм назывался «Свидание по объявлению» (120 метров).

    Вот его сценарий: «Молодой человек, желающий жениться при помощи объявления в газете, назначает невесте свидание на площади… В назначенный час он ждет. Вскоре появляются одна, две, три, четыре, наконец, двенадцать молодых женщин. Мужчина, испуганный их количеством, бросается бежать, они за ним. Молодых женщин не останавливают никакие препятствия, и утомленный молодой человек просит наконец пощады, предложив руку и сердце первой из догнавших его преследовательниц».

    Всех женщин в фильме играли цирковые акробаты.
  18.  Хотя эротика  была  в кино с самого начала, первая полноценная мелодрама появилась только в 1904 году. Это была «История одной любви» в семи картинах:

    1. Отъезд. 2. От работы к удовольствиям. 3. Покинута. 4. Муки голода. 5. Письмо родителям. 6. Страшное искупление. 7. В больнице.

    Успех «Истории одной любви» был весьма значителен. «Мы продали больше тысячи экземпляров», — пишет Шарль Патэ в своих мемуарах.
  19.  Первые кинотеатры были передвижными аттракционами, подобно ярмарочным  зверинцам или циркам. Часто функции совмещались и экран мог стоять, например, прямо между клетками с хищниками.   

    Кроме этого, киносеанс был демонстрацией технического чуда.
    Часто он проходил в сельской  местности, где не было электричества.  
    Поэтому в  первых кинотеатрах было предусмотрено специальное место, где зрители смогут  разглядывать  работу технического оборудования.

    Вот объявление о продаже одного такого кинотеатра:

    «Обеспечены доходы!
    Продается прекрасный кинотеатр, который может быть использован двояко. Театр площадью 23 метра 50 сантиметоров на 7 метров. Кроме того, площадка в 2 метра 50 сантиметров для парада[149] и 8 метров, отведенных для контроля. Великолепный вход по лестнице с двумя большими лепными балюстрадами. Стена, являющаяся фоном для площадки, задрапирована красным плюшем. Двери тоже обиты красным плюшем. Вход обрамляют справа и слева резные деревянные колонны и живописные панно, выполненные знаменитым художником. Потолок помещения контроля расписан, касса отделана лепными украшениями и зеркалами.

    Справа от контроля находится механический орган с 87 клавишами фирмы «Гавиоли», который приводится в действие особым мотором и помещается на подвижной платформе. На вышеупомянутой платформе его выдвигают к фасаду здания.

    Слева от контроля находится электрофугрон на колесах длиной 6 метров 50 сантиметров, в нем помещаются газовый электромотор в 17 лошадиных сил фирмы «Шаррон»; динамо в 110 ампер 110 вольт; мраморный распределительный щит; антивибратор; газовый счетчик регулятор и пр….
     
    Все это — и мотор и орган — помещается впереди, перед ними открытое пространство, чтобы все могли видеть их в действии. Помещение сконструировано с учетом этих приборов.

    Фасад великолепен сам по себе, его украшают скульптуры, выполненные в стиле модерн. Вход в это заведение напоминает вход в префектуру.

    Внутренность театра отделана черным бархатом, а потолок сплошь расписан. Сцена длиной 4 метра и шириной 7 метров. Все — как новенькое. Есть и механическое пианино фирмы «Гавиоли». Театр стоит на возвышении, в него поднимаются по лестнице. Всюду есть пол. 40 кресел.

    Проекционный аппарат — «английский биоскоп» (улучшенная модель фирмы «Люмьер»). Волшебный фонарь для тайного показа неприличных картинок. Два маленьких динамо для говорящего кино с десятью говорящими картинами. Фонограф, приводимый в движение электричеством. Оба аппарата вместе с фильмами стоят от 6 тысяч до 7 тысяч франков… и т. д.

    Итак, продается балаган площадью 23,5 на 9,5 метра, включая площадку для зазывания публики. Материала пошло 30 тысяч кило. Стоил он 50 тысяч франков. Продается за 20 тысяч франков, цена без запроса. Обращаться к Лое, улица Сен-Квентин, Париж. Орган только что отремонтирован. Его можно приобрести отдельно, так же как и электроустановку».
  20.  Первые актёры были обычными наёмными работниками, получавшими почасовую или помесячную  плату лишь за сам факт труда. 
    Зрители не могли разглядеть лиц актёров из-за низкого качества изображения и использования общих планов, а потому знали их лишь по силуэтам.
    Имена актёров в титрах не указывались.

    Но с развитием кино ситуация стала медленно меняться.

    Около 1906 года фирма «Байограф», по словам Гриффита, стала получать письма со странными адресами, забавлявшими и почтальонов и актеров, вроде «Человеку, с усами, одетому в серое, из «Проклятых сердец».

    Количество этих писем все возрастало. Их стали прятать от актеров, боясь, что они будут просить прибавки к жалованью. Но, несмотря на противодействие режиссеров и даже самих актеров, царство кинозвезд должно было скоро начаться.

 

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Деньги в кино

Между прочим, в американском кинематографе с 1920-х гг. запрещено законом показывать на экране настоящие деньги или их достоверную имитацию. В 20-30-х гг. в американском кино показывали поэтому настоящие, но вышедшие из обращения деньги - главным образом доллары Конфедерации (которых было напечатано несколько десятков миллионов, т.к. инфляция на Юге в годы гражданской войны была очень сильна) и доллары Мексиканской республики, вышедшие из обращения после 1917 года (тоже сильнейшая инфляция и миллионы бумажек).

 Постепенно закон смягчился, и теперь ряд голливудских фирм печатает "prop money" для киносъёмок, иногда чрезмерно реалистичные, как в случае с компанией Indepenedent Studio Services, которая для съёмок "Часа пик-2" напечатала несколько миллионов "фальшивых долларов" для эффектного разбрасывания их над улицами города в одной из сцен фильма. Большую часть этой бумажной массы разнесло ветром, и их растащили; но бумажки были настолько убедительны с виду, что следующие несколько месяцев Секретная Служба замучилась изымать их из касс магазинов и бензозаправок по всей Калифорнии.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Десять важнейших фактов о Чаке Норрисе

Смех, смехом, но Чака Норриса и его брата Аарона сделали почетными техасскими рейнджерами, сообщает Associated Press.
Вот новость с русскоязычной ленты.

Десять важнейших фактов о Чаке Норрисе

Слезами Чака Норриса можно лечить рак. Но он так крут, что никогда не плакал. Ни разу в жизни.

  1. Чак Норрис никогда не спит. Он выжидает.
  2. В настоящее время Чак Норрис судится с каналом NBC, утверждая, что "Закон" и "Порядок" - это зарегистрированные товарные знаки его левой и правой ног.
  3. Основной экспортируемый продукт Чака Норриса - страдания.
  4. Если вы видите Чака Норриса, то и он видит вас. Если вы не видите Чака Норриса, то, возможно, вам осталось жить всего несколько секунд.
  5. Чак Норрис досчитал до бесконечности. Два раза.
  6. Чак Норрис не ходит на охоту, потому что слово "охота" подразумевает возможность неудачного исхода. Чак Норрис ходит убивать.
  7. Чак Норрис не стирает свою одежду, он потрошит её.
  8. (=) В Чаке Норрисе есть что-то от индейца племени Чероки. Дело здесь вовсе не в предках: Чак просто сожрал одного такого чувака на обед.
  9. На последней странице Книги Рекордов Гиннеса мелким шрифтом указано, что все мировые рекорды принадлежат Чаку Норрису, а в книге просто перечислены те люди, которым удалось максимально к ним приблизиться.
  10. Под бородой Чака Норриса нет подбородка: там еще один кулак.



Другие факты о Чаке Норрисе


  1. Однажды Чак Норрис так сильно ударил кого-то ногой с разворота, что его нога превысила скорость света, переместилась в прошлое и убила Амелию Эрхарт, когда та пролетала над Тихим океаном.
  2. Таинственные круги на полях - это не проделки инопланетян. Это Чак Норрис показывает всему миру, что иногда и кукуруза должна повиноваться приказу: "Лежать, я сказал!"
  3. Чак Норрис ростом три с лишним метра, весит две тонны, изрыгает пламя, может съесть молоток и не падает от выстрела в упор из дробовика.
  4. Великая Китайская Стена возводилась для того, чтобы защититься от Чака Норриса. К сожалению, она совершенно не оправдала надежд своих создателей.
  5. Если у Чака Норриса спросить: "Который час?", он всегда отвечает: "Без двух секунд". Спросивший "Без двух секунд что?" тут же получает по морде ногой с разворота. 
  6. Чак Норрис продал душу дьяволу в обмен на то, чтобы всегда круто выглядеть и обладать несравненными способностями к боевым искусствам. Когда сделка была завершена, Чак заехал дьяволу по морде ногой с разворота и забрал у него свою душу. Дьявол, всегда ценивший иронию, не мог долго сердиться на Норриса и признал, что должен был предвидеть такой поворот событий. Теперь каждую вторую среду месяца они вместе играют в покер.
  7. Никакой теории эволюции не существует. Есть только список существ, которых Чак Норрис пощадил.
  8. Однажды Чак Норрис за один час съел три двухкилограммовых бифштекса. Причем первые 45 минут он занимался сексом с официанткой, которая его обслуживала.
  9. Чак Норрис - единственный в мире человек, обыгравший в теннис кирпичную стену.
  10. Чак Норрис не взбивает масло. Он бьёт коров ногой с разворота, и масло выходит из них уже готовым.
  11. Когда приходит время подавать декларацию о доходах, Чак Норрис отсылает в налоговую инспекцию пустые бланки и прикладывает к ним свою фотографию, где он в боевой стойке, готовый напасть в любой момент. Ни разу в жизни Чаку Норрису не приходилось платить налоги.
  12. Кратчайший путь к сердцу мужчины всегда находит кулак Чака Норриса.
  13. Знак "Инвалиды" на автостоянке не означает, что это место предназначено для водителей-инвалидов. Этот знак предупреждает о том, что это место принадлежит Чаку Норрису, и если кто-то другой там припаркуется, то станет инвалидом.
  14. На Нагасаки не сбрасывали бомбу. Это Чак Норрис выпрыгнул из самолета и врезал кулаком* по земле.
    (* да-да, именно так в оригинале. и не спрашивайте меня, куда подевался его коронный удар ногой с разворота.)
  15. Персонаж Чака Норриса фигурировал в первых версиях видеоигры "Street Fighter II", но потом его оттуда удалили: бета-тестеры жаловались на то, что при нажатии любой кнопки Чак выполняет удар ногой с разворота. Когда Норриса спросили, что это за глюк, он ответил: "Никакой это не глюк".
  16. Первая сцена фильма "Спасение рядового Райана" снята по мотивам игр в "вышибалу", в которые Чак Норрис играл во втором классе.
  17. Однажды Чак Норрис сбил немецкий истребитель, прицелившись в него пальцем и крикнув "БА-БАХ!"
  18. Чак Норрис поспорил с NASA, что выживет, если спустится из космоса на Землю без скафандра. 19 июля 1999 года голый Чак Норрис вошёл в плотные слои атмосферы и пролетел над 14-ю штатами, разогревшись при этом до температуры в 3000 градусов. Сконфуженное NASA распространило заявление о том, что это был метеор, и до сих пор должно Чаку Норрису кружку пива. 
  19. Однажды кто-то сказал Чаку Норрису, что удар ногой с разворота - не лучший способ бить ногой. Этот факт был зафиксирован историками как самая ужасная ошибка в истории человечества.
  20. Очень многие ошибочно полагают, что в Америке демократия. На самом деле там чактатура.
  21. История о мутировавших черепашках-ниндзя имеет под собой реальную основу. Однажды Чак Норрис целиком проглотил черепаху, а когда она вышла у него из задницы, то уже была ростом в 180 см и выучилась приёмам карате.
  22. Чак Норрис - единственный человек, способный продемонстрировать принцип неопределенности Гейзенберга: невозможно предсказать, в каком именно месте и притом насколько быстро он тебе двинет по морде ногой с разворота.
  23. Чак Норрис может выпить целый галлон* молока за 47 секунд.
    (* Ёмкость галлона зависит от того, где вы находитесь. В США это 3,78 л., а в Великобритании - 4,54 л. Но Чаку плевать на эти условности. 47 - и ни секундой больше!)
  24. Вместо того, чтобы родиться, как обычные дети, Чак Норрис решил проложить себе путь из материнской утробы кулаками*.
    (* очевидно, в утробе он просто не нашёл места, где можно было бы как следует развернуться. или решил, что выходить ногами вперёд - плохая примета.)
  25. Время никого не ждёт. Кроме Чака Норриса, конечно.
  26. Чак Норрис сформулировал новую теорию относительности, согласно которой существует множество вселенных, в которых Чак Норрис еще более крут, чем в нашей. Когда эта же эта теория была публично изложена Альбертом Эйнштейном, Чак Норрис врезал ему по морде ногой с разворота, и теперь Эйнштейн известен нам под именем Стивена Хокинга.
  27. Создатели игры Civilization IV отказались от использования в ней боевой единицы "Чак Норрис", так как один Чак Норрис способен за один ход победить все армии всех игроков вместе взятых.
  28. В среднестатистической гостиной насчитывается 1242 предмета, которыми Чак Норрис может вас убить (включая и саму комнату).

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Десять самых кассовых фильмов

Десятое место

Десятое место – «Шрек-2», режиссер Эндрю Адамсон. Мало того, что это анимационная картина, так еще и продолжение, т.е. сиквел. Дело в том, что дети так любят зеленого уродца, а взрослые шуточки ослика, голосом Эдди Мерфи, что не могут отказать себе ходить на него по несколько раз. В итоге и сумма – 920 000 000 долларов в мировом прокате.

Девятое место

Девятое место – «Звездные войны. Эпизод 1 – Скрытая угроза», режиссер Джордж Лукас. Ну, этот фильм предыстория вообще всей истории про далекую, далекую галактику. Фанаты так долго его ждали, что даже предпринимали несколько попыток пробраться на ранчо Джорджа Лукаса, автора всея «Звездных войн», чтобы задолго до премьеры увидеть новый шедевр мастера. Да пребудет с ним сила. Я помню, как я сама ходила на этот фильм в кино аж 10 лет назад. Просто нереальный ажиотаж. Поэтому 924 000 000 долларов и преданная любовь фанатов, как бонус. Кстати, недавно в Америке производился опрос, 40 тысяч человек, отвечая на вопрос о своей религии, назвали джедаизм.

Восьмое место

Восьмое место – «Властелин колец: Две  башни», режиссер Питер Джексон. Очередной фантастический фильм, только ждали его не 15 лет, как «Звездные войны», а все лишь полтора года. Но надо признать, что очередей за билетами и суеты в кинотеатрах было не меньше. Питер Джексон, режиссер картины, снимал фильм с особой любовью и уважением к первоисточнику. За такую преданность зрители по всему миру наградили неплохой суммой в 925 000 000 долларов.

Седьмое место

Седьмое место занимает «Гарри Поттер и Орден Феникса», режиссер Дэвид Йейтс. Это пятый и не последний фильм про британского очкарика. Далеко не самый лучший, но и неплохой. Опять же все заработанные бабки за счет фанатов и детей, но вы знаете, он того заслуживает. Ведь хороший Гарри борется с Темным лордом и все такое. Ну, и 938 200 000 долларов на ремонт Хогвартса. Не волнуйтесь, к очкарику еще вернемся.

Шестое  место

На шестом месте нашего рейтинга «Пираты Карибского моря: На краю света», режиссер Гор Вербински. Ну, вот скажите, ну, кто не любит Джека Воробья? Ну, ладно, я согласна, у Пиратов не самая большая армия фенов. Но скажите, кто не любит Джонни Деппа? Джонни Деппа любят все. Еще бы, ведь на него можно смотреть целых 2 часа 45 минут по цене одного билета. Да еще и в разгар каникул. Да еще и в окончание славной истории про пиратов. Короче, этот фильм, наверное, все смотрели. Поэтому 961 000 000 долларов. Вот такой вот он крутой Джонни Депп.

Пятое место

На пятом  месте наш старый друг Гарри Поттер, теперь с Философским камнем («Гарри Поттер и Философский камень», режиссер Крис Коламбус). Очкарик еще совсем мальчик, у Рона лицо совсем дебильное, а у Гермионы еще даже и грудь не выросла. Короче, первый фильм про волшебного очкарика. Я помню, что когда мы с друзьями забили на школу, пришли в кино на первый сеанс в будний день, и со мной тогда это случилось впервые – в кассе не было билетов. Вообще не было. Я тогда даже не могла этого полностью осознать. В чем секрет успеха «Гарри Поттера»? Ну, да, огромнейшая армия фанатов – дети, родители, которым тоже приходится сидеть с детьми в кино. Все это в совокупности, наверное, дает такой эффект. Эффект в 974 700 000 долларов в мировом прокате.

Четвертое место

Идем  дальше. Четвертое место – «Темный рыцарь», режиссер Кристофер Нолан. Это самый молодой участник нашего рейтинга. Но у этого фильма грандиозный успех был предопределен заранее, благодаря просто гениальной рекламной компании, а конкретно вирусной. Т.е. можно было отправить SMS и в ответ приходил какой-нибудь там шифр. При его разгадке появлялся адрес, туда приезжаешь и там, в кондитерской, тебе дарят тортик с фигуркой Джокера и т.д. Т.е. мероприятия предпринимались очень оригинальные. Также успех фильма определил покойный Хит Леджер в образе Джокера со своей фирменной фразой «Why So Serious?». По моему мнению, он вообще Николсона переиграл. Да еще и впервые фильм про Бэтмена не несет в заглавии слов Бэтмен. Плюс еще сам фильм получился очень мрачным и каким-то серьезным что ли. Т.е. подставь на место Бэтмена просто какого-нибудь крутого копа, а на место Джокера – отмороженного преступника, и получается шикарный криминальный триллер. У меня вот этот фильм встал теперь в десятку любимых фильмов. Кстати, этот фильм открывает у нас категорию ярдов, ну, фильмов, заработавших больше миллиарда долларов, заработав 1 001 900 000 долларов.

Третье  место

Итак, мы добрались до тройки лидеров. На третьем  месте – «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца», режиссер Гор Вербински. И опять Джонни Депп. На самом деле вторая часть трилогии получались самая неудачная. Нет, она не плохая, она просто никакая. Фильм ни плохой, ни хороший. Просто вот все так долго сильно ждали второго прилета Джека Воробья, что готовы были платить любые деньги, лишь бы попасть в зрительный зал. Ну, да, дело не только в Воробье, сама по себе вселенная «Пиратов Карибского моря» просто прекрасна. Пусть даже и в сиквеле она стала менее правдоподобна. В итоге зрители не подвели создателей, а конкретно Джерри Брукхаймера, и внесли в их карман 1 066 200 000 долларов.

Второе  место

На втором месте – «Властелин колец: Возвращение  короля», режиссер Питер Джексон. Ну, тут ситуация очень знакомая, опять  фанаты собирают кассу. Однако именно последний фильм про Фродо  Бэггинса собрал больше миллиарда. Да дело просто в том, что даже не фанаты Толкиена исходили из того, ну, типа посмотрим в кино первую и вторую часть, так третью надо посмотреть в кино тем более. Да еще и реклама. Все помнят эту грандиозную премьеру в Новой Зеландии, когда тысячи костюмированных фанатов пришли на премьеру, так сказать во всеоружии. Джексон сорвал просто джек-пот суммой в 1 120 000 000 долларов и 11 Оскаров в придачу.

Первое  место

Итак, первое место, барабанная дробь… Хотя все  и так прекрасно знают, что  это «Титаник», режиссер Джеймс Кэмерон. При бюджете в 200 000 000 миллионов баксов, а для 1997 года это была просто гигантская сумма, Джеймс Кэмерон снял не просто шедевр, он совершил революцию в кино. Применил новейшие технологии, вырыл огромный бассейн и построил этот макет корабля. Да, что я рассказываю! Все видели этот фильм не раз и с радостью его пересматриваем по телеку. Все наши мамы плакали, когда видели крушение этого корабля-легенды. Все наши мелкие сестры рыдали на сцене, когда Ди Каприо остается в океане и умирает, так и не добравшись до берега. С «Титаника» началась вообще новая эра в кино, а рекорд «Титаника» так и остался непобитым. Представьте, 1 842 900 000 долларов, а с учетом инфляции, вообще, наверное, выйдет 2 или даже 2,5 миллиарда. После «Титаника» Кэмерон в руки камеру не брал, а фанаты до сих пор ждут нового шедевра. И у меня для вас хорошая новость по этому поводу. Потому что этой зимой Кэмерон вернется с новым фильмом, новыми технологиями, новым шедевром под названием «Аватар». Не буду вам портить удовольствие, просто смотрите и наслаждайтесь. Ждать осталось недолго.

В следующий  раз я расскажу вам еще что-нибудь интересное из мира кино.

С вами была Евгения Панкращенко. Пока.

Оригинал здесь:
http://www.russia.ru/video/kino_6551/

Вверх
Отметок "нравится": 2
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (2 голоса)

Джеймс Кэмерон - начало карьеры.

Короче, Кэмерон начинал как Second Unit Director на фильме Galaxy Of Terror (у того самого Кормана). Second Unit Director — это командир второй эскадрильи, который бегает со своей съемочной группой и доснимает по монтажному плану недостающие второстепенные сцены — всякие там пейзажи, проезды машин, пролеты самолетов, лужи крови в отраженном свете — короче все, где не требуется творческий подход.

Понадобилось снять кадр — оторванная полуразложившаяся максимально отвратительная рука крупным планом. Кэмерон решил картинку разнообразить — добавить в нее извивающихся червей. Вместо реальных мясных червей нарыл где-то жирных опарышей, насовал в латексный муляж руки. Те, сволочи, лежат и еле шевелятся, извиваться не собираются. Джим делает следующее. К «руке» и к влажному куску дерна, на котором она лежит (дело происходит в павильоне) подводит электрические провода, и по его команде ассистент втыкает вилку с этими проводами в розетку.

Дальше — картина маслом. Двое «крутых» продюсеров прогуливаются по павильону и наблюдают картину: над куском дерна с оторванной рукой и червями склонилась толпа народа — оператор, осветители, ассистентка с хлопушкой и т.д. Режиссер командует: «Action!» — и по его команде червяки начинают резко извиваться. Режиссер командует: «Cut!» — и червяки успокаиваются. Парочка офигевает, с квадратными глазами подходит к Кэмерону и начинает его уверять, что он зарывает талант в землю и ему надо снимать более серьезные картины.

История не сохранила имен этих продюсеров. По одним слухам, это были Голан с Глобусом, по другим — Кассар с Вайной. ;-)

Вверх
Отметок "нравится": 1
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Джеймс Кэмерон – долгий путь к Терминатору

(c) Максим Бухтеев

Ещё один культовый фильм со странной, но типично американской историей – «Терминатор»( The Terminator), вышедший на экраны 26 октября 1984 года.

Чтобы представить всю картину целиком, надо начать издалека.

 Предыстория

Жил да был в Голливуде такой известный продюсер, как Роджер Корман. Известен он был тем, что писал, снимал и продюсировал громадное количество самых странных дешёвых фильмов. В основном, это были фильмы ужасов или боевики.

Фирменный стиль Кормана – огромная скорость производства при минимальном бюджете. По слухам, его личный рекорд - «Магазинчик ужасов» (1960 г.),  снятый  за  два дня за 30 000 долларов США.

Говорят, что однажды он написал сценарий фильма за один день, лишь для того, чтобы использовать  декорации, простаивавшие в выходные.

Он был режиссёром, например, таких фильмов как «Женщина-оса» (1959 г.), «Человек с рентгеновскими глазами» (1963 г.) и «Ведро крови» (1959 г.).

А как продюсер он поспособствовал выходу на экран шедевров, вроде, «Нападение пятидесятифутовой чирлидерши» (2012 г.) или «Кровавая мама» (1970 г.)
Производство таких фильмов, как и их реклама - это была задачка не для слабых духом.

Однако, что интересно, деятельность Кормана привела к серьёзному развитию  Голливуда, что в 2009 году было отмечено почётным Оскаром.
Дело в том, что Корман делал независимое кино, не связываясь с крупными студиями, что привело к творческой свободе и созданию жёсткой, но эффективной кинематографической  школы.
А всё это, в свою очередь дало путёвку в жизнь многим талантливым голливудским деятелям.     
За миллионы-то каждый дурак кино снимет.  За дурака с хорошим  бюджетом  полработы  деньги сами сделают, а если ты мастер, то и за копейки что-то стоящее создашь.

Кстати, некоторые из  фильмов Кормана были в перестроечном эфире телеканала «2x2».

И вот приходит как-то к этому Корману студент-недоучка Джеймс Кэмерон и просит принять его на работу. В качестве портфолио он гордо демонстрирует короткометражный фантастический фильм «Ксеногенезис»,  снятый им совместно с двумя школьными друзьями –Уильямом Уишером и Рендоллом Фрайксом.

Слева направо: Фрайкс, Уишер, Кэмерон

Уильям Уишер в фильме "Терминатор"Кстати, эти школьные друзья потом помогали Джеймсу писать сценарий к Терминатору.
А Уильям в знак особой признательности даже удостоился чести быть побитыми лично Арнольдом Шварцнеггером.  Это можно увидеть в  сцене расправы роботом над полицейскими. 

В общем, Корман берёт Джеймса на работу и тот окончательно бросает учёбу в Калифорнийском университете. Работы у Кормана всегда было много, а денег и персонала мало, поэтому Джеймс делает почти всё, овладевая смежными профессиями.

На это счёт даже существует одна известная байка.

Терминатор: Рождение идеи

Так вот, потом  вышли «Звёздные войны», значительно разрушив рынок трэша, который кормил Кормана и Корман решил нанести ответный удар, сняв фантастическую сагу «Битва за пределами звезд». Это был один из его самых дорогих фильмов с бюджетом в два миллиона долларов.
А Джеймс выиграл конкурс на лучший дизайн корабля главного героя этого фильма, создав макет под названием «Космический корабль с сиськами».

Работа над фильмом закипела и однажды ассистентка Кормана зашла проведать декораторов. Там она с удивление узнала, что работа кипит лишь у Кэмерона, а у остальных ещё конь не валялся.

Кэмерон с Гэйл Энн ХердДальше – слово за слово  и они познакомились. Ассистенткой  была Гэйл Энн Херд.

Она очень хотела стать продюсером, а Кэмерон хотел стать режиссёром и сценаристом.
(Кстати,  в 2010 году Херд стала исполнительным продюсером в телесериале «Ходячие мертвецы»).

В общем, тогда Кэмерон взял с неё обещание, что она когда-нибудь будет продюсировать его фильмы.  
Но это было потом, а пока у Кэмерона начинается чёрная полоса в жизни.
Он ввязывается в производство очередного трэш-фильма “Пиранья 2: Нерест”. Сначала ему казалось, что это успешный шаг в карьере, ведь  ему предложили быть режиссёром.
Кэмерон взялся за постановку этого фильма, но потом выяснилось, что его просто использовали втёмную.

Это часто бывает в творческом бизнесе. Итальянской съёмочной группе просто понадобилось формально прикрыться фамилией американского режиссёра. Никто не собирался доверять что-то Кэмерону.
Кэмерон вдрызг  разругался с продюсерами и был с позором уволен.

От унижения и обиды он слёг с температурой и вот тогда ему приснился робот-убийца. Наверное, этот робот в бредовых  снах Джеймса должен был шинковать до состояния спагетти итальянских киношников.
Первый набросок Терминатора

Но нет худа без добра. 

Во-первых,  Кэмерон дал себе слово, что впредь он будет командовать фильмом только сам.
А во-вторых, он познакомился с  актёром Лэнсом Хенриксеном, которому он сразу предложил играть робота-убийцу.
Тот согласился, но Кэмерон не смог выполнить это обещание – Терминатором стал Арнольд Шварценеггер. Чтобы сдержать слово, Кэмерон дал Лэнсу роль робота в другом своём фильме – «Чужие». 

Сценарий

Дальше надо было написать сценарий. Идей у Кэмерона было полно, а вот денег не было совсем. Поэтому бюджетные ограничения самым серьёзным образом повлияли на сценарий.

Скажем, именно из-за этого была выбрана идея о  попадании робота из будущего в современную эпоху, хотя  Джеймс хотел снимать фильм о будущем.

Робота из жидкого металла тоже пришлось отложить до того момента, как его можно будет достойно воплотить.

Конечно, Кэмерон вдохновлялся разными фантастическими  произведениями.  Например, в качестве таковых  назывались  две серии из американской фантастической ТВ-антологии «За гранью возможного» (1963-1965), где сценаристом  был писатель-фантаст  Харлан Эллисон. Первая история, «Демон с хрустальной рукой», была о потерявшем память человекоподобном роботе из будущего, за которым охотятся инопланетяне, потому что он – последняя надежда человечества. А в серии «Солдат» два воина из будущего  переносились в 1964 год и продолжали там свою войну.  

Кэмерон  как-то имел неосторожность упомянуть об этом в одном  в интервью.
В качестве благодарности, Харлан Эллисон  подал на Кэмерона в суд за плагиат.
Мол, вот этот эпизод сериала, снятый по его рассказу,  в начале – вылитый «Терминатор».

Эллисон, имея такие хлипкие основания, смог устроить грандиозный скандал. Студии пришлось ему заплатить и вписать благодарность в титры.
А Кэмерону студия вписала в контракт обязательство прикусить язык и поменьше болтать. Джеймс эти пункты контракта выполнил и скандал с Эллисоном больше ни разу нигде не комментировал.  

Но это было уже после выхода фильма на экраны.
А пока Джеймс таскал свой сценарий по студиям, где его неизменно отвергали.
Его собственный агент назвал сценарий «Терминатора» бредом и посоветовал бросить эту затею.
В результате Кэмерон бросил самого агента и обратился к  Гэйл Энн Херд – той самой барышне из которой он, работая у Кормана, выбил обещание продюсировать фильм.
Я не знаю, пообещал ли уже тогда  Джеймс  на ней женится (их свадьба состоялась в 1985 году), но  обещал он ей много – лишь бы запустить фильм в производство.
Он вписал её имя как автора сценария, хотя она не написала ни строчки, и продал все авторские права на «Терминатора» за один доллар.

Единственное, на чём настаивал Кэмерон, так это то, что снимать фильм он будет сам.
Но все крупные фирмы именно этот пункт и не устраивал.

Режиссёр-новичок, в послужном списке которого работа у Кормана – это тогда была не рекомендация, а, скорее – чёрная метка.
Лишь позже все признали, что для того, чтобы  «делать фильмы из ничего» тоже нужен талант.

Пришлось им идти к своим старым знакомым по работе у Кормана, которые теперь  трудились на студии «Orion Pictures".
Денег у них не было, но они согласились взять картину в прокат, если её производство оплатит кто-то другой.

Этим спонсором стала британская компания «Hemdale Film Corporation», лишь недавно переехавшая в Голливуд. Им, похоже, вообще было всё равно, что спонсировать, лишь бы в американский прокат вышло. Глава фирмы Джон Дейли не читал сценарий и плохо себе представлял о чём фильм. Он думал, что его фирма делает фильм об инопланетянах.

Однако, для того, чтобы в последний момент начальство не отказалось от намерений потратить кучу денег на сомнительную авантюру, Кэмерон устроил презентацию. В ходе этой презентации Лэнс Хенриксен, загримированный под робота-убийцу, вломился в офис и сильно напугал сотрудников фирмы.
Лэнс Хенриксен - терминатор

Кастинг

Лэнс Хенриксен помог Кэмерону получить деньги, но роль робота он не получил. Студия «Орион» настояла на том, что играть в фильме защитника Сары должен был Арнольд Шварценеггер.

Да, культурист  изначально должен был  защищать Сару, а не убивать.

Но ни Арнольд, ни Кэмерон не были в восторге от этой идеи. Из-за Арнольда у Кэмерона разрушалась вся его сюжетная конструкция.

Первоначально, робот должен был быть незаметным убийцей – мастером маскировки (вроде того, что был во второй части). Если Арнольд будет человеком, то и робота надо делать таким же здоровенным. А если Арнольд – робот, то тогда надо менять основную идею и стиль фильма.

Арнольд же вообще не относился к фильму серьёзно. Перед выходом фильма он даже позволил себе в интервью назвать его «дерьмовым».

Однако, фильм ему был интересен как лишняя ступень в карьере. Это, вроде как, лишняя строчка в резюме, говорящая, словно кот из известного мультфильма,  что «я ещё и на машинке шить умею».

До «Терминатора» об Арнольде знали, что он профессиональный  качок, умеющий эффектно махать мечом как  Конан-варвар и утопивший танк во время службы в австрийской  армии.   А так он станет ещё и  роботом, стреляющим  из автомата и выступающим в роли злодея.
Шварценеггер в танке
Арнольд в армии

Кстати, для Арнольда это был рискованный шаг для актёрской карьеры, против которого его настойчиво отговаривали.  Даже хорошая роль, но весьма спорная по имиджу, может сильно  испортить актёру жизнь.

Скажем, Роберт Патрик, воплотивший на экране культовый образ  робота из жидкой стали во втором фильме, так и не выбился из амплуа актёров второго плана. 

Мрачная ирония судьбы состояла в том, что некоторое время на роль Терминатора рассматривался О. Дж. Симпсон. Он был отвергнут на том основании, что в роли безжалостного убийцы он будет крайне неубедителен.
Напомню, что этот актёр стал фигурантом одного из самых громких судебных процессов в США. Он обвинялся в убийстве жены и её любовника.
В уголовном суде он был оправдан, благодаря искусству своих адвокатов, но позже в гражданском суде он всё-таки был признан виновным в убийстве.

 А в 2008 году суд  Лас-Вегаса признал  О. Джей Симпсона виновным в вооружённом ограблении и похищении людей.
Такой вот мог быть у нас Терминатор…
О. Дж. Симпсон

В общем, Кэмерон и Арнольд договорились о том, что Шварценеггер будет играть робота.
Как именно они договорились, понять трудно – версии у каждого свои.

Но на роль человека из будущего выбрали Майкла Бьена. Он был достаточно высоким, чтобы не выглядеть слабаком, но, в то же время, он мог изобразить романтичного и уязвимого героя. Кроме этого, актёру требовалось сыграть немного безумного на вид парня, а в этом у него был опыт -  он играл одержимого фаната звезды в триллере «Поклонник» (1981).

Успеху фильма поспособствовала удачно прописанный персонаж главной героини – Сары Коннор.   По мнению многих критиков, она идеально совпала с ожиданиями публики, ждавшей сильных и самостоятельных женщин в кино. Зрителям надоел традиционный типаж «дева в беде». Напомню, что перед «Терминатором» на экраны вышла  целая череда самых разных, но  успешных  фильмов с такими героинями - «Звездные войны», «Чужой», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е».  
Забавно, что сам Джеймс Кэмерон уверяет, что никак не учитывал желания зрителей, а ориентировался лишь на свои личные предпочтения. Мол, у меня первая жена такая же.

Режиссёрский сценарий

В ходе создание режиссёрского сценария первоначальная идея фильма всё-таки претерпела некоторые серьёзные изменения.

Скажем, изначально солдат из будущего было двое. Один из них крайне неудачно материализовался, врезавшись в лестницу, и главный герой пристрелил его, чтобы прекратить мучения.

Ещё в первом сценарии Кэмерона была идея, что робот должен был разрезать ноги убитым женщинам, для того чтобы найти старую травму и идентифицировать свою цель.

Также предполагалось, что после перестрелки в ресторане начнётся пожар, а роботу надо будет иногда есть. По идее у него внутри был миниатюрный набор внутренних органов, размером с куриные. Эти органы должны были поддерживать жизнедеятельность внешней оболочки. 

Но все эти идеи пришлось выкинуть по финансовым и эстетическим соображениям.

Кстати, некоторые сцены были удалены из фильма уже после того, как они были сняты:

Съёмки

Если бы не привычка Кэмерона во всё вникать самому, то фильм точно бы не получился.
Получив закалку и навыки у Кормана, Джеймс был готов делать всё – от звуков и рисунков, до поклейки танчиков, которые ездили у него в сцене войн будущего.

Многих сотрудников эта тактика «в каждой бочке затычка» сильно бесила, но, судя по всему, серьёзно поругаться Кэмерон смог лишь, как обычно, с продюсерами.
Хотя тут он, конечно, сам виноват – в смету не уложился.
Скажем, серьёзный перерасход получился из-за съёмок в тёмное время суток – ведь ночью снимать дороже. Но Кэмерон настаивал на этом стиле. Для него, как профессионального художника, цветовая стилистика была очень важна.
В отместку, продюсеры на полном серьёзе предлагали закончить фильм на моменте с взрывающимся бензовозом.
Терминатор - зарисовка к фильму

Для Кэмерона, который бредил кадром, где железный робот выходит из огня, это было, конечно,  неприемлемо.

Деньги пытались экономить. Например, чтобы не брать в аренду операторскую тележку («dolly»), оператор Адам Гринберг снимал  ручной камерой, сидя в инвалидной коляске.

Но в итоге, как это всегда бывает, деньги кончились  внезапно и  съёмочная группа бросила  площадку. В итоге некоторые сцены Кэмерон доснимал один.  
Скажем, сцена, где Арнольд разбивал боковое стекло машины, чтобы её угнать, была снята таким образом.

С Арнольдом Шварценеггером тоже всё шло не гладко. У него очень мало слов в фильме, но произносил он их с ужасным акцентом.
Известно, что культовая фраза  «я еще вернусь» (I`ll be back) родилась в ходе мучений актёра, который пытался её правильно произнести - Арнольд никак  не мог выговорить I’ll. По одной версии, она так и была написана в сценарии, а  Кэмерон отказывался пойти навстречу Шварценеггеру и изменить реплику на I will be back (тот же смысл, более «литературная» грамматика). Тогда  австриец  стал повторять эту фразу до изнеможения, пока не справился с ней. 

Вполне возможно, что выучившись один раз её правильно произносить, актёр стал повторять фразу в каждом следующем фильме – не пропадать же добру.

По другой версии, эта фраза – импровизация актёра. Поэтому, мол, он так её и полюбил.

Третья версия гласит, что в сценарии фраза звучала как «I’ll come back», а все остальные вариации – это побочный эффект австрийского произношения Арнольда. 

Спецэффекты

 «Терминатор» - последний стоящий фильм эпохи аналоговых спецэффектов.
Спецэффекты «Терминатора»  делали две команды специалистов:
 студия Стэнли Уинстона -  (аниматроника, манекены и пластический грим) и студия Fantasy II – миниатюрные съемки, stop motion, графика.Создание спецэффектов к Терминатору

 

И если для девушек лучшие друзья – бриллианты, то для режиссёра фильмов той  эпохи лучшие друзья – пластик, латекс и пенопласт.

Почти всё приходилось делать вручную.
Мир будущего был построен в миниатюре из фольги, картона и пластика.
А чтобы поле черепов казалось большим, черепа из дальних  рядов делались меньше.
Танки – игрушечные миниатюрные модельки. Чтобы они не так потешно ездили, их замедляли.

Также снимали и взрывающийся бензовоз. Чтобы взрыв был более эффектным и масштабным, его  подсвечивали оранжевым светом и добавляли арахисовую пыль.

А чтобы Арнольд правдоподобно дымился, его обливали кислотой.

Робот, которого давят гидравлическим прессом, был сделан из пенопласта.

Всё это  были технические сложности, которые можно было преодолеть, имея опыт и терпение.
Команду, создающую фильм, больше волновал прокат фильма и его реклама.
А тут были проблемы, для решения которых опять нужны были деньги.

Прокат

Дружба – дружбой, а служба – службой.

Студия «Орион» взялась за фильм «Терминатор» только для того, чтобы сделать дружеское одолжение бывшим коллегам. Ей было важно лишь не «уйти в минус». «Орион» не вложила в производство ни цента.

Студия в фильм не верила и ей, очевидно, было наплевать на его судьбу.
Фильм про роботов, который сделал режиссёр, до этого создававший лишь спецэффекты для трэша, был просто обречён стать фильмом-однодневкой и кануть в безднах киношного ада. 

Да, в фильме был Арнольд Шварценеггер, но он тогда не был звездой первой величины. В его фильмографии из известных фильмов значился лишь «Конан-варвар».
Конан-варвар
Скажем, смотрели ли вы такой  фильм как «Мусорная охота» (Scavenger Hunt, 1979)?
А что вы помните про фильм «Кактус Джек» (The Villain , 1979)?
А ведь там тоже играл Арнольд Шварценеггер!
В общем, «Терминатор» вполне мог бы встать на полку  в видеопрокате между этими фильмами.

Студия «Орион» не хотела устраивать даже обычный показ для прессы, а рекламные бюджеты урезала до минимума. Арнольд Шварценеггер потом долго не мог этого простить прокатчикам, неоднократно сокрушаясь в интервью  о такой подставе.

Но уговор, есть уговор, и студия всё-таки выпустила фильм в прокат  и «Терминатор» собрал  80 миллионов долларов (при бюджете в 6,4 миллиона).

Кроме этого, он стал культовым фильмом в среде любителей фантастических боевиков. Мелочь, но приятно. Эта мелочь позволила авторам заработать ещё больше.

Типично американская история, где трудолюбие, талант и вера в себя позволили героям осуществить свою мечту и неплохо на этом заработать, несмотря на все препятствия и скепсис окружающих.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Джо Данте и трейлер с вертолётом

Перевод на литературный.  Wink
Оригинал здесь:
http://bash.org.ru/quote/394277

Работа Джо Данте производит глубокое впечателение, по причине неординарного подхода к проблеме.

Он трудился на Роджера Кормана, делал для него трейлеры к фильмам. А Корман -- это высокодуховная и энергичная, но творчески незрелая личность. (Кстати, именно в команде Кормана начинал свою карьеру Джеймс Кэмерон). Корман снимал и продюсировал по сто фильмов за год. Все они были адекватны бюджету, который, в свою очередь, не требовал совершенства. В общем, на попадание  в сборник "Весь Золотой фонд Голливуда на одном DVD диске" рассчитывать не приходилось. Другими словами - дешёвый отстой.
Иная творческая личность могла бы впасть в уныние, ибо как делать трейлеры к такому, мягко говоря, несовершенству?  Однако,  Джо был не таков. Если трейлер не делать - зритель вообще не будет смотреть фильм,  а значит надо трейлер делать.

И что придумал Джо Данте? Он позаимствовал на время из какого-то фильма кадр, в котором взрывается вертолет и стали им украшать  все трейлеры подряд. Типа, лезут пришельцы из воды в резиновых костюмах -- прямая склейка, взрывается вертолет! Идут динозавры из пенопласта и папье-маше -- прямая склейка, взрывается вертолет! Где-то на Марсе, среди яблонь, бродят астронавты, собирают камни какие-то и прочие овощи -- прямая склейка! Взрывается вертолет!

У зрителей голова шла кругом и они шли смотреть фильм, чтоб понять, откуда там взялся вертолет.

С тех пор в профессиональных кругах  "вертолёт Данте" стал мемом (устойчивым словосочетанием, штампом). 

Вверх
Отметок "нравится": 603
0
Ваша оценка: Нет

Дональд Трамп и Леонид Гайдай

Кадр из титров последнего фильма Леонида Гайдая "На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди". 
Да, тот самый Трамп...

Вверх
Отметок "нравится": 384
0
Ваша оценка: Нет

Если бы фильмы снимались на основе первоначального кастинга

 Процесс подбора актёров для фильма называется кастинг. А как бы выглядели постеры к некоторым известным фильмам, если бы в них играли те, кто тоже участвовал в кастинге, но, по какой-то причине, так и не получил роль?

face/offAir force one Jerry Maguire 

 

Hancock Brokeback mountain Alexander American Psycho The Matrix Constantine

Meet the parentsPanic roomThe graduateThe silence of the lambsHoorThe Terminator

Star Wars

http://wildammo.com/
Отдельное спасибо Алексею Е.

 

Вверх
Отметок "нравится": 523
0
Ваша оценка: Нет

Звуки "Звёздных войн"

В книге Дж. В. Ринзлера рассказывается о том, как  Бен Бертт и его команда звукоинженеров создавали звуки для фильмов серии "Звёздные войны".

Вот несколько интересных фактов из этой книги.

1. Голос Чубакки был «собран» из звуков, издаваемых кошками, медведями, моржами, барсуками и верблюдами.

Чубака

2. Для создания разговоров расы Джава актеры подражали зулусской речи. Потом их голоса ускоряли.

Джава

3. Звуки шагающих AT-AT нашли на фабрике листовой стали в Беркли, Калифорния.

AT-AT

4. Очень сложная работа была проделана над звуками R2-D2. «Писки» этого маленького робота кроме того, что формировались в слова на известном языке, еще и должны были быть эмоционально выразительными.  Что-то типа лепета мылыша, еще ненаучившегося разговаривать. Берт придумал комбинировать свой собственные «писки» с электронными звуками от клавишного синтезатора. Так он начал собирать «словарь» R2-D2.

R2-D2

5. Звуковым источником для речи Агнота (Ugnaught) из «Империя наносит ответный удар» являлись записи енотов в ванне. Животных нужно было изолировать в каком-нибудь тихом месте, т.к в зоопарке очень шумно, а в студию их тоже не принесешь. Потом звуки енотов смешали с некоторыми звуками морских выдр.

Агнота

6. 

Звук суперлазера Звезды смерти начинается со знакомого протяжного звука бластера. А сам луч - комбинация более глубокой версии этого протяжного звука, рева запускаемой ракеты и звука катушки Тесла.

Звезда Смерти

7. Вопли огромного морского чудовища из первого эпизода взяты у дочери Бена Бертта – Эммы. Когда ей было приблизительно три месяца, она дико капризничала и визжала. «Я должен использовать это для монстра», - подумал тогда Бертт.

Морское чудовище

И напоследок все случаи использования световых мечей в истории «Звёздных войн».

http://www.lookatme.ru/flows/kino/posts/105839-zvuki-zvezdnyh-voyn

 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Зомби: Киношная история

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Зрители и критики одинаково влияют на успех фильма после проката

Ученые с помощью метаанализа 150 научных статей выяснили, что сильное влияние популярности актеров на успех фильма заметно лишь в краткосрочной перспективе, а отзывы пользователей и мнение кинокритиков влияют на популярность фильма после проката приблизительно одинаково. Статья опубликована в Journal of the Academy of Marketing Sciences.

Успех фильма в прокате (а также при просмотре с цифровых носителей или на стриминговых сервисах типа Netflix) зависит от самых разных факторов: популярности и признания актеров и других членов съемочной группы, потраченных на рекламу средств, а также, к примеру, популярности первоисточника (книги или предыдущих частей франшизы). Ученые пытаются систематизировать данные о популярных фильмах с целью выявить самые важные из этих факторов.

В своей новой статье авторы изучили факторы, влияющие на популярность голливудских фильмов как в краткосрочной (показ фильм в прокате), так и в долгосрочной перспективе. Исследование было проведено с помощью метаанализа 150 научных работ, опубликованных за последние сорок лет. Авторы изучили влияние трех факторов по отдельности: популярности главных актеров и их признания (в виде различных наград), отзывов кинокритиков и отзывов зрителей. 

Ученые выяснили, что популярность актеров сильнее всего влияет на финансовый успех фильма во время проката. Затем влияние популярности спадает и на дальнейший успех фильма влияют в одинаковой мере как популярность актеров, так и их профессиональное признание. 

Что касается кинокритиков, то они оказывают двойное воздействие на популярность фильма: профессиональные отзывы одновременно влияют на кассовые сборы и предсказывают их. Тем не менее, ученые обнаружили, что на популярность фильма в прокате одинаково влияют и отзывы критиков, и отзывы пользователей. 

На популярность фильма в долгосрочной перспективе отзывы и кинокритиков, и пользователей влияют одинаково: авторы, таким образом, исключили свою изначальную гипотезу о том, что отзывы пользователей могут оказывать большее влияние на популярность фильма в долгосрочной перспективе, чем отзывы критиков.

Авторы работы отмечают, что в дальнейшем необходимо также рассмотреть и другие факторы: например, бюджет, рекламу и отношение фильма к какой-либо франшизе — такие данные были недоступны в рассмотренных при анализе работах. Кроме того, ученые указывают на важность проведения подобного исследования на примере фильмов, произведенных в разных странах. 

Метаанализ — это научный метод, который заключается в сборе и анализе результатов нескольких исследований; он направлен на проверку одной гипотезы при помощи большого количества данных. Так, в нашей заметке вы можете прочитать о том, как метаанализ помог подтвердить пользу шоколада для сердечно-сосудистой системы, а здесь — о недостатках ряда исследований, посвященных эффектам умеренного употребления алкоголя. 

Елизавета Ивтушок

https://nplus1.ru/news/2017/11/08/meta-film

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Из чего состоит бюджет голливудского фильма

Это титры условного блокбастера, где вместо фамилий указаны гонорары.
Весьма познавательно, хотя и спорно. В комментариях к видео идут горячие споры насчёт достоверности отдельных статей бюджета.
Но, в любом случае, порядок и пропорции представить можно.  

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино

В этой подборке собраны статьи об истории кино.




 

История кино (часть 1): Рождение кинематографа.

НЕМОЕ КИНО.

От волшебного фонаря к языку киноповествования (…–1915).

И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока. (Максим Горький) 

Первым описанием плоских движущихся изображений принято считать рассказ о тенях, «отбрасываемых огнем … на стену пещеры» в начале седьмой книги платоновского Государства. Описания, предвосхищающие кино, также иногда находят у Герона Александрийского и Клавдия Птолемея.

Однако если говорить не о сходстве разного рода метафор со знакомым нам явлением, а о реальной системе, позволяющей записывать и воспроизводить бесконечное разнообразие движущихся плоских изображений, то непосредственными предшественниками кинематографа были, во-первых, различные игрушки с сериями картинок, которые при быстрой их смене воспринимались как одно движущееся изображение (среди таких игрушек надо отметить т.н. «чудо-блокнот», «зоотроп» и «фенакистоскоп») – все эти системы позволяли воспроизводить не более нескольких секунд движения. А во-вторых, предшественником кино как системы был волшебный фонарь (также laterna magica – нечто вроде современного диапроектора), который в середине 19 в. часто снабжался приспособлениями, позволяющими имитировать некоторые виды движения.

Но создание кинематографа как системы воспроизведения достаточно длительного движущегося изображения, причем изображения совершенно произвольного (в том числе и полностью жизнеподобного) оказалось возможным только после того, как возникла фотография, а чувствительность фотоматериалов стала позволять снимать при коротких выдержках. Когда – с изобретением в конце 1870-х бромсеребряных желатиновых эмульсий, являющихся основой фото- и кинопроцессов по сей день – это произошло, практически сразу же стали разрабатываться различные системы записи движения.

В истории сохранились имена десятков изобретателей такого рода систем, работавших в самых разных странах (наиболее известны среди них англичанин Эдвард Майбридж и француз Этьен-Жюль Марей), но в большинстве случаев эти изобретения из-за финансовых или технических проблем не были доведены до конца. А те, которые были закончены, или создавали неудовлетворительные условия для восприятия – как системы Марея и Майбриджа, – или были резко ограничены в разнообразии типов возможных изображений – как, например, система француза Эмиля Рено, которая не использовала фотографию.

Первой успешной кинематографической системой были изобретенные Томасом Эдисоном и его инженером Уильямом Диксоном два приспособления – «кинетограф» («записывающий движение», снимающее устройство), а другое – «кинетоскоп» («показывающий движение», воспроизводящее устройство). Эта система была разработана в конце 1880-х – в начале 1890-х, патентная заявка на нее была подана в 1891, патент выдан 14 марта 1893, а первый коммерческий сеанс состоялся 14 апреля 1894. В силу этого Эдисона и Диксона можно было бы считать изобретателями кино (и так иногда и делают), но кинетоскоп был рассчитан только на индивидуальный просмотр, что, очевидно, не позволило тогдашней публике разглядеть в нем нечто большее, чем простой аттракцион. Из-за этого получившие первоначально довольно широкую популярность кинетоскопы через несколько лет вышли из употребления, оставшись в действии только в пип-шоу.

Поэтому изобретателями кинематографа признаны братья Луи и Огюст Люмьеры, которые были знакомы с конструкцией эдисоновской техники и, благодаря тому, что Эдисон не стал патентовать свое изобретение в Европе, смогли воспользоваться некоторыми его идеями. Их аппарат «синематограф» и дал название кинематографу. Люмьеры подали патентную заявку 13 февраля 1895, а первый публичный просмотр состоялся в Париже 22 марта 1895. Любую из этих дат (равно как и любую из перечисленных выше дат, относящихся к эдисоновскому изобретению) можно считать днем рождения кино, но официальным днем рождения признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс синематографа в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.

Люмьеровские сеансы состояли обычно из примерно десятка пятидесятисекундных лент. Как правило, показ начинался первым снятым ими фильмом Выход рабочих с фабрики Люмьер (La Sortie des usines Lumière, 1895), затем демонстрировались различные ролики, в которых обязательно имели место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены – последний сюжет часто затем показывался в обратной проекции, и стена восстанавливалась). Но наибольшую популярность имели два ролика, которым Люмьеры в конечном счете и обязаны признанием в качестве родителей кино, – это Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота (L"Arrivée d"un train en gare de la Ciotat, также Прибытие поезда, 1895) и Политый поливальщик (L"Arroseur Arrosé, 1895). В первом из этих фильмов поезд, подъезжающий к станции по диагонали кадра, так быстро и заметно увеличивался в размерах, что многие зрители в испуге вскакивали с мест: настолько был сильным эффект движения как бы из глубины плоской картинки – эффект, никогда ранее не встречавшийся в изобразительных искусствах. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу, из-за чего его иногда ошибочно считают вообще первым в истории кино.

Если в большинстве остальных ранних фильмов Люмьеров показывались различные события, происходившие без участия кинематографистов, то Политый поливальщик был фильмом полностью постановочным, причем не просто постановочным (какими были, например, все фильмы Эдисона – Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии. В нем имела место экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика) и развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает). Этот фильм, несомненно, являющийся родоначальником всего игрового кинематографа, продемонстрировал раннему кинематографу путь, по которому он сможет рассказывать простейшие истории – путь использующих сценические методы однокадровых построений.

Ранние фильмы

Аппаратура Люмьеров, легкая, удобная («синематограф» можно было применять как для съемки, так и для проекции фильмов) и сравнительно недорогая, быстро получила широкое распространение, и кинематограф стал явлением мировой культуры. В первые годы существования киносеанс обычно строился по принципам, заложенным Люмьерами – несколько видовых фильмов, несколько уличных сценок, несколько комических сюжетов; причем повсеместной была практика копирования получивших популярность чужих лент (например, Прибытие поезда и Политый поливальщик существовали в огромном количестве римейков). Также стала формироваться кинохроника как отдельная ветвь кинематографа, и хроникальные сюжеты тоже включались в программу киносеанса.

Довольно быстро в кинематограф стали приходить люди, разглядевшие в нем возможности, гораздо более широкие, чем те, которые предвидели Эдисон (считавший его не более, чем коммерчески выгодным развлечением) и Люмьеры (полагавшие, что главная миссия кино состоит в фиксации событий для истории). Несомненно, крупнейшим режиссером рубежа веков был Жорж Мельес, начинавший свою профессиональную деятельность как театральный актер, режиссер, а также и иллюзионист. Он воспринял кинематограф как средство, способное значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены. Развивая, по существу дела, идею сценического люка, Мельес пришел к знаменитому «волшебному превращению», когда видимый на экране объект вдруг резко изменяется или вообще превращается во что-то другое (для чего в нужный момент съемка ненадолго прекращалась). Аналогичным образом он пришел и к другим трюковым приемам (двойной экспозиции, совмещению разномасштабных изображений и пр.). С их помощью он создавал свои экранные феерии, где, например, спасаясь от живущих на Луне чудищ, можно было запросто упасть в море на Земле (в самом известном мельесовском фильме Путешествие на Луну (Le Voyage dans la Lune, 1902)).

Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов – например, прием с остановкой камеры был известен уже Эдисону. Но, во-первых, благодаря ему эти приемы получили распространение. А во-вторых – и это гораздо важнее, – он значительно расширил возможности киноповествования, продемонстрировав, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории. Также во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного для тогдашнего киноповествования шокового эффекта Прибытия поезда). Но главное, что сделал Мельес – он первым показал, что кино может быть искусством.

В большинстве ранних фильмов изучались главным образом внутрикадровые возможности кинематографа, но были также и авторы, обратившие внимание на способность кино формировать смысл и рассказывать истории с помощью показа серии различных изображений – на монтаж. По всей видимости, первым, кто применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее как своего рода аналог театрального занавеса. Впервые она была использована Мельесом в фильме Спасение из реки (Sauvetage d"une rivière, 1896). Среди сохранившихся фильмов (вообще, из всех снятых на заре кинематографа фильмов сохранилось не более нескольких процентов), которые состояли из нескольких кадров, самым ранним является мельесовская же Луна с одного метра (La Lune à un mètre, 1898).

Но Мельес использовал монтаж только между эпизодами. На возможности же монтажных построений внутри сцены первыми, по-видимому, обратили внимание английские кинематографисты, известные под общим названием «Брайтонская школа». Это прежде всего Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон, которые в своих фильмах достаточно свободно применяли внутриэпизодный монтаж (впервые – в фильме Бабушкина лупа (Grandma"s Reading Glass, Смит, 1900)). Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через нерезкость в одном из фильмов Смита): параллельный монтаж интерьерных и натурных кадров, крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном движении и другое. Следует отметить, что вопрос о том, оказали ли брайтонцы реальное влияние на развитие кинематографа, или же их открытия не были замечены, является в современном киноведении дискуссионным. Вполне возможно, что существовали и другие опередившие свое время режиссеры, которые не только не оказали реального влияния на развитие киноязыка, но от которых не сохранилось ни фильмов, ни даже их описаний.

В начале 1900-х в кино заметно увеличился интерес к рассказу сложных историй, и ключевую роль в развитии и распространении необходимых для этого повествовательных приемов сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Его фильмы Жизнь американского пожарного (The Life of an American Fireman, 1903) и особенно Большое ограбление поезда (The Great Train Robbery, 1903) представляют собой уже достаточно непростые повествовательные конструкции. В Большом ограблении поезда (которое с точки зрения истории жанров в кино является одним из первых вестернов) по мере развития событий с помощью монтажа камера (и вместе с ней зритель) свободно перемещается из здания железнодорожной станции на саму станцию, затем в почтовый вагон и далее следует вместе с поездом и грабителями. В конце этого состоящего из 14 планов-эпизодов фильма попеременно показываются события на станции и в лесу, где пытаются скрыться бандиты – то есть имеет место полноценное параллельное действие.

В фильмах Портера и многих других авторов постепенно осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки. Склейка не просто разделяет последовательно развивающиеся эпизоды, но способна перемещать нас в пространстве и во времени. Если временной аспект монтажного перехода кино 1900-х изучало крайне осторожно (иногда при необходимости время между кадрами могло уйти несколько вперед, но идея, что с помощью монтажа можно переместиться в прошлое, овладела умами кинематографистов только в середине 1910-х), то возможности пространственных перемещений изучались в этот период крайне внимательно. Значительную роль в этом сыграли т.н. фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала, во-первых, постоянного перемещения в пространстве, и во-вторых, внимательного отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями – т.е. к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х – и в Большом ограблении поезда, и в Спасенной Ровером (Rescued by Rover, 1905) английского режиссера Сесила Хепуорта, и во многих фильмах крупнейших французских кинопроизводителей того времени фирм «Пате» и «Гомон», и в некоторых других.

Сложное повествование

Ближе к концу первого десятилетия 20 в. кинематограф в целом овладел техникой несложного повествования – он научился рассказывать линейно развивающиеся истории, не претендующие на психологическую глубину, – и, тем самым, оказался готовым к освоению более тонких и психологически сложных элементов языка. Ключевую роль здесь, по-видимому, сыграл фильм наиболее выдающегося режиссера 1910-х Дэвида Уорка Гриффита Много лет спустя (After Many Years, также Энох Арден / Enoch Arden, 1908), вернее, две идущие подряд монтажные склейки из него.

На первой из этих склеек Гриффит перешел со стандартного общего плана героини на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. До того кинематограф изредка пользовался крупными планами предметов (например, при необходимости показать какой-либо небольшой объект, который на общем плане просто не был бы виден) и даже крупными планами лиц (например, в снятом еще в 1891 – т.е. за несколько лет до любой из признанных дат рождения кино – эдисоновском фильме Фред Отт чихает (Fred Ott"s Sneeze)). Поэтому значение гриффитовского нововведения состоит не просто в применении крупного плана как такового, а во введении его в монтажный контекст, где он и приобретал свое значение. Действительно, как показал в 1916 первый крупный теоретик кино Гуго Мюнстерберг в книге Фотопьеса: психологическое исследование (The Photoplay: A Psychological Study, также The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916), «крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания» – переход на крупный план героини имитировал усиление нашего (авторского и зрительского) внимания к ней. Если перейти с общего плана на крупный, где видно одно только ее лицо, зритель, во-первых, полностью концентрируется на нем, а во-вторых, он получает возможность увидеть мельчайшие нюансы ее мимики.

Крупный план «объективирует» не только наше внимание, но и, одновременно, внимание персонажа фильма: присмотревшись к выражению лица персонажа, зритель проникается происходящим у него в душе, и значит, следующий кадр может быть уже воспринят как изображение того, что видит (перед собой или внутри себя) персонаж. Именно это и происходит в следующей склейке из Много лет спустя, где Гриффит показал мужа главной героини, выброшенного кораблекрушением на далекий остров. Тем самым, вся эта монтажная конструкция была применена для того, чтобы чисто кинематографическими средствами изобразить то, о чем думает героиня – попросту говоря, переход на крупный план привлек наше внимание к тому, что она вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает.

Обе эти склейки породили множество кинематографических приемов, повсеместное распространение которых привело к формированию того, что, собственно, и называется языком киноповествования. Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена – один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. А изобретение перемещения на то, что видит перед собой персонаж, создало весьма удобный (и часто просто необходимый) способ перехода с одного кадра на другой (также оно создало и новый весьма эффективный способ построения параллельного действия).

Все эти нововведения, развиваясь и усложняясь во множестве в том числе и второстепенных фильмов, за менее чем десятилетие оформились в систему киноповествования, в которой уже имелись все основные принципы, на которые опирается киноязык и сегодня. Это прежде всего относится к стандартному способу ведения эпизода: общий план, информирующий зрителя о месте и обстановке действия, участвующих в нём персонажах и их взаиморасположении (этот кадр является прямым наследником по-театральному организованной сцены раннего кино) – затем укрупнение на одного из персонажей, говорящего или делающего что-то — затем переход на адресата его слов или действий – и так далее, при этом как в середине эпизода, так и особенно в его конце возможен переход на общий план; все другие способы построения эпизода (начавшие активно формироваться к середине 1930-х и весьма распространенные в современном кинематографе) должны быть как-либо сюжетно, психологически или художественно мотивированны. В несколько меньшей, но также значительной, степени это относится и к приёмам пространственно-временной межэпизодной организации фильма – к последовательному и параллельному монтажу и пр.

Таким образом, – как пишет американский теоретик кино Кристин Томпсон в фундаментальной работе по истории классической повествовательной системы Классическое голливудское кино (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960), «формирование классического метода началось довольно рано, около 1909–1911, и к 1917 система была закончена в своих основных повествовательных и стилистических положениях». Однако в области средств кинематографического выражения это утверждение относится только к монтажным способам повествовательной организации и до некоторой степени – к внутрикадровому повествовательному движению. Что же касается тех возможностей ведения повествования, которые связаны с движением самого кадра (камеры) – т.е. горизонтальное и вертикальное панорамирование, проезд, наезд, отъезд и вертикальное движение камеры, – они формировались гораздо медленнее: если сопроводительное панорамирование (когда камера следует за основным объектом, чтобы он не вышел из кадра) при необходимости применялось уже в 1900-е, то активное повествовательное движение камеры (когда, например, панорама обнаруживает сюжетно-важный объект, до того находившийся за кадром, или когда с помощью наезда увеличивается крупность объекта, к которому требуется привлечь внимание), за единичными исключениями, в раннем кино не применялось; постепенное осознавание заложенных в движении камеры повествовательных возможностей начинает происходить к концу 1910-х – в 1920-х, но реальное их осмысление происходит уже только в звуковом кино.

С развитием сложной психологически нагруженной техники киноповествования в начале 1910-х начинает меняться отношение к кинематографу, общество постепенно начинает осознавать, что кино — это не просто новая занимательная игрушка, новый вид балагана, но новое искусство. Крупнейшим свидетельством этого стало появление в 1908 во Франции течения, так и называвшегося: «Фильм д"ар» («художественный фильм», дословно: «фильм искусства»), которое привлекло к работе в столь непрестижной сфере деятельности крупнейших драматических актеров и стремилось поднять кино на высокий художественный уровень за счет театральных достижений. Однако слишком сильная опора на театральный опыт как раз в тот момент, когда кинематограф начал отказываться от театрального способа построения отдельных кадров и фильмов в целом, привела к тому, что ни «Фильм д"ар» как таковое, ни наиболее значительный фильм течения Смерть герцога Гиза (Убийство герцога Гиза, La Mort du Duc de Guise, 1908), не снискали значительного успеха.

Изменение общественного отношения к кино можно наглядно оценить, например, по стандартному содержанию киносеансов, которое свидетельствует о непрерывном росте интереса к сложным психологически нагруженным повествованиям. Например, если в 1904 в США среди официально зарегистрированных фильмов было 42% документальных, 45% комедий и только 8% драм, то к 1907 доля драмы увеличилась до 17%, а в 1908 согласно данным, приводимым Томпсон, произошел четырехкратный рост – до 66%. Также существенно возрастает продолжительность фильмов — если в 1900-х длина одной ленты, как правило, не превышала одной части (стандартный трехсотметровый рулон пленки — около 15 минут при обычной в то время скорости проекции 16 кадров в секунду), то в начале 1910-х нормальной практикой стало снимать фильм в трех-четырех частях. Дальше всех в этом продвинулись итальянцы, снимавшие дорогостоящие полнометражные картины на исторические темы – самые известные из них Камо грядеши? (Quo vadis?, 1912) Энрико Гуаццони и сильно повлиявшая на Нетерпимость Гриффита Кабирия (Cabiria, 1914) Джованни Пастроне, поразившая современников не только эпическим сюжетом и масштабными декорациями, но и эффектными проездами камеры в статичных сценах, не мотивированными повествовательно.

Фильмом, подведшим итог периоду, объединив все эти основные тенденции, можно считать гриффитовское Рождение нации (The Birth of a Nation, 1915). Этот фильм длится почти три часа, сделан с несомненной претензией на искусство (и таковым является – несмотря на выраженно расистскую идеологию), и в нем использовано значительное большинство имевшихся на тот момент приемов киноповествования.

Продолжение здесь.

Источник: krugosvet.ru 

 

Вверх
Отметок "нравится": 351
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 2): Расцвет немого кино (1916–1928).

Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом. (Альфред Хичкок)

Ранняя эпоха немого кино описана в предыдущей главе.



В следующем году Гриффит снял фильм Нетерпимость (Intolerance, 1916), состоящий из четырех независимых свободно переплетающихся между собой сюжетов из разных стран и эпох – Вавилона, Иудеи, Варфоломеевской ночи, современной Америки. По замыслу автора, все четыре истории – заговор священников против царя Валтасара, распятие фарисеями Христа, резня католиками гугенотов и вражда между рабочими и фабрикантом, приведшая к вынесению смертного приговора невиновному – должны были раскрывать многообразие проявлений недостойного человеческого чувства, вынесенного в заглавие фильма. Однако такое обобщение не только было слишком сложным для зрителя, чтобы он смог его вывести из фильма, но и вообще оно, по сути дела, из фильма не выводилось. Причина, приводящая во всех сюжетах к кровавым последствиям, может быть не только в нетерпимости (интересно, что российские прокатчики переопределили такую причину, назвав фильм Зло мира). Более, того, нет оснований считать, что в основе всех четырех историй лежит одна и та же первопричина.

В результате картина потерпела катастрофический провал в прокате (притом, что Рождение нации несколько десятилетий оставалось самым прибыльным в истории фильмом), и содержавшиеся в ней художественные достоинства и оригинальные кинематографические идеи не были оценены сразу. Между тем, фильм, по сути дела, знаменовал собой поворот в истории развития киноязыка. Переход от формирования смысла произведения через посредство содержания рассказанной в нем истории (в силу чего основными элементами киноязыка были те, которые обеспечивали повествовательные возможности) к формированию смысла с помощью изображения – как внутри кадров, так и между ними (в монтаже). В Нетерпимости были ростки обеих изобразительных структур – по глубине и емкости художественной организации кадра она заметно превосходит фильмы того времени. А попытка создать обобщающий смысл с помощью монтажа событий, не связанных между собой причинно-следственными связями, предвосхищает монтажные поиски второй половины 1920-х.

Двадцатые в США

Но даже если бы не просчеты Гриффита при создании интеллектуальной конструкции Нетерпимости, вряд ли бы неповествовательные структуры киноязыка активно развивались на его родине. Американский кинематограф практически с самого начала (во всяком случае, с Портера) тяготел к максимальной повествовательности. Вероятно, это связано как с ориентацией англосаксонской культуры главным образом на слово (можно вспомнить, что даже многие дорожные знаки пишутся в Америке словами), как и с тем, что кинематограф никогда не воспринимался в США как главным образом художественная, а не коммерческая система. А с точки зрения коммерческой выгоды, вложения в изобразительно ориентированное произведение (успех которого никогда не может быть предсказуем) являются куда более рискованными, чем вложения в сделанный по четким проверенным рецептам фильм, следующий жесткой и надежной повествовательной структуре. Этим и объясняется как то, что киноязык обязан именно американскому кинематографу изобретением основных структур повествования, и что голливудские фильмы во все времена являлись образцом профессионализма и успеха, так и то, что с окончанием формирования системы киноповествования в середине 1910-х Америка перестала быть страной, определявшей направление развития кинематографа.

После того, как повествовательная система была создана, американское кино перестало нуждаться в ярких, но своенравных и непредсказуемых авторах-режиссерах (каким был, например, Гриффит), и стала ориентироваться на более поточную систему производства, центром которой является продюсер. Если первое десятилетие 20 в. принято называть операторским периодом в истории американского кино, период с 1908 (год прихода в кино Гриффита) по примерно конец 1910-х называется режиссерским, то затем начался продюсерский период. Одновременно заканчивается формирование системы звезд и устанавливается система жанров.

Наиболее важную роль в этом процессе сыграл Томас Харпер Инс, который начинал как актер и режиссер приключенческих фильмов, но уже с 1913 руководил постановкой фильмов других режиссеров, постепенно создавая принципы, ставшие основой голливудской системы кинопроизводства. Прежде всего, это идея, что основой фильма должен быть железный сценарий. Действительно, если главным в фильме является повествование, то вся его структура закладывается уже на уровне сценария, а дальнейшая реализация есть хотя и творческий, но достаточно стандартизированный способ воплощения этого сценария. Второе – это ориентация на звезд, поскольку зритель готов платить не столько за рассказанную историю, сколько за действующего в этой истории героя. Общую же координацию элементов фильма осуществляет продюсер, покупающий сценарий, приглашающий звезд и нанимающий режиссера для работы с ними. В общих чертах эта система, в разные времена становившаяся то более, то менее жесткой, сохраняется в Голливуде и ныне.

Тем не менее, в США 1920-х еще оставалась определенная авторская свобода, до некоторой степени позволявшая таким художникам, как Эрих фон Штрогейм, создавать не вписывающиеся в конвейерную систему производства социальные драмы – такие, как Глупые жены (Foolish Wives, 1922) и Алчность (Greed, 1925), – снятые в опережающей свое время визуальной манере: жесткое (как по рисунку, так и иногда по своему натуралистическому содержанию) экспрессивное изображение, стремление по возможности реже разбивать непрерывное действие монтажными склейками, многоплановые композиции (в том числе, сочетающие основное действие внутри интерьера и происходящее снаружи побочное, видимое через окно или дверь) и т.п. Однако большинство основных фильмов режиссера окончательно монтировались уже без его участия (и в некоторых случаях он был даже лишен возможности завершить съемки), а наиболее важная его картина Алчность была сокращена студией в четыре раза (правда стоит отметить, что в авторском монтаже она шла более семи часов).

В определенном смысле противоположностью фон Штрогейму был Сесиль Де Милль, ставивший художественно интересные ленты, не вступая в конфликт с продюсерской системой и обычно имея успех у публики. К концу 1920-х становится заметным Кинг Видор, который в осмысливавшем проблему взаимоотношений отдельной личности и общества в целом фильме Толпа (The Crowd, 1928) экспериментировал с движением камеры, отчасти предвосхищая технику, впоследствии разработанную Орсоном Уэллсом. Важной и весьма своеобразной фигурой американского кино был Роберт Флаэрти, создававший на разном этнографическом материале документальные фильмы о жизни человека среди дикой природы, самыми значительными из которых являются Нанук с Севера (Nanook of the North, 1922) и снятый в Великобритании звуковой Человек из Арана (Man of Aran, 1934).

Но, пожалуй, наибольшие достижения американского кинематографа 1920-х были связаны с комедиями. Родоначальником американской комедии является Мак Сеннет, с начала 1910-х снимавший т.н. «слэпстики» – фарсовые фильмы, развивавшие традиции цирковых трюков, строящихся на разного рода конфликтах человека и окружающей его предметной обстановки. Однако в классическом слэпстике сам по себе человек не имеет особого значения (являясь в лучшем случае некоей клишированной маской), и дальнейшее развитие американской кинокомедии происходит из осознания того, что приобретение комедийным персонажем собственного характера придаёт этому конфликту философское звучание.

Персонаж Гарольда Ллойда (Наконец в безопасности (Safety Last, 1923) и др.) представляет собой осторожного среднего американца, в конечном итоге преодолевающего враждебные обстоятельства. В отличие от него, персонажи двух крупнейших представителей жанра – Чарльза Чаплина и Бастера Китона, – наивные и благородные люди, находятся с внешним миром (с предметами, особенно являющимися продуктами индустриальной цивилизации, и с людьми – за исключением объектов их чувств) в неразрешимом конфликте. В картинах Чаплина (полнометражные немые фильмы – Малыш (The Kid, 1921), Золотая лихорадка (The Gold Rush, 1925) и Цирк (The Circus, 1928)) его инфантильный персонаж обычно стремится перевернуть обстоятельства в свою пользу и стать хозяином положения, но никогда не может долго им оставаться. Персонаж фильмов Китона (Три эпохи (The Three Ages, 1923), пародирующие конструкцию Нетерпимости, а также Шерлок младший (Sherlock, Jr., 1924), Генерал (The General, 1927), Кинооператор (The Cameraman, 1928) и др.), которого иногда называли «человеком с каменным лицом», производит впечатление заранее осознающего обреченность всяких попыток вписаться в законы человеческой цивилизации, но продолжающего делать то, что подсказывает ему чувство долга.

Немецкий экспрессионизм

К концу 1910-х на первый план выдвигается кино северной Европы – Дании, Швеции и прежде всего Германии. Несмотря на поражение в первой мировой войне и сильнейший экономический кризис, немецкое кино испытывает подъем. Из всех направлений тогдашнего немецкого кино с точки зрения истории кинематографа важнейшим является движение, получившее название экспрессионизм, а основной фильм, представляющий это течение – Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Dr. Caligari, Роберт Вине, 1919).

Этот фильм, поставленный на основе сценария крупнейшего деятеля киноэкспрессионизма Карла Майера, был снят в декорациях, созданных художниками-экспрессионистами из группы «Штурм», и это предопределило основную особенность картины: отказ от ориентации на привычное жизнеподобное повествование и построение фильма как последовательности полубредовых видений, разворачивающихся в воспаленном сознании. Декорации в картине не просто нереалистичны, они предельно искажают все мыслимые пропорции – прямые линии изломаны, вертикали тянет к земле, перспектива неестественно сужается, предметы обстановки неправдоподобны, лица людей похожи на маски. Эта картина, во-первых, показала возможность создания фильмов, ориентирующихся не на театр и литературу, а на живопись, а во-вторых, продемонстрировала способность кинематографа делать полноценные произведения, задачей которых является запечатление не реальности (или наших представлений о ней), а субъективных переживаний.

Первая из этих тенденций получила крайнее воплощение в полностью абстрактных фильмах Ханса Рихтера («ритмы»), Вальтера Рутмана («опусы»), Оскара Фишингера («этюды») и Викинга Эггелинга («симфонии»), в которых не было ничего, кроме движущихся и видоизменяющихся линий, геометрических фигур и пятен (при том, что абстрактная живопись возникла всего за десять лет до появления первого абстрактного фильма). Вторая тенденция привела к идее «субъективной камеры», как бы находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним. Эта идея была последовательно проведена в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау по сценарию Майера Последний человек (Der letzte Mann, также The Last Laugh, 1924), в котором, к тому же, отсутствовали титры – настолько полно и разнообразно были раскрыты в нем повествовательные возможности камеры.

В другом знаменитом фильме Мурнау – в фильме Носферату (Носферату – Симфония ужаса, Nosferatu – Eine Simphonie des Grauens, также Вампир Носферату, 1922), снятом по Дракуле Брема Стокера, ирреальная атмосфера создавалась не с помощью особых декораций, как в …Калигари, а прежде всего благодаря оригинальным приемам показа обычного мира – тревожному освещению, резким контрастам света и тени (при этом в Носферату Мурнау использовал в основном натурные съемки, что для немецкого кино 1920-х нехарактерно), вмонтированию негативного изображения в позитивную копию, изменению скорости съемки, приводящему к искажению скорости движения объектов и проч.

Наконец, самым заметным немецким режиссером того времени, чье непосредственное влияние отчасти ощущается и до сих пор (например, в некоторых видеоклипах), был Фриц Ланг. В его фильмах, как Усталой смерти (Der mude Tod, фильм известен также под многими другими названиями, 1921), Нибелунгах (Die Nibelungen, 1924) и особенно в Метрополисе (Metropolis, 1926) изображение разработано настолько продуманно, тщательно и детально, что может соперничать с живописным. Характерно, что визуальная выразительность фильмов Ланга идет в ущерб их повествовательному и идеологическому наполнению, за что режиссер постоянно подвергался достаточно жесткой критике.

Французский Авангард

В первой четверти 20 в. центром мирового искусства, как известно, был Париж, поэтому неудивительно, что после потери влияния на мировой кинопроцесс в начале 1910-х, через десятилетие Франция вернула себе место одного из законодателей кинематографической моды. Течение во французском кино, ответственное за это, получило название Авангард.

Авангард принято делить на два периода – ранний (также «первый», до 1924) и поздний (также «второй», начиная с 1924). Для раннего периода характерны эксперименты, обычно называемые импрессионистскими. Уже по этому термину можно понять и отличия поисков французских кинематографистов и немецких, и их сходства. Немецкий экспрессионизм ориентирован на выражение (express) внутренних переживаний человека вовне, что приводит к активному воздействию на запечатляемый камерой мир. А французский импрессионизм ориентирован на впечатление (impress), оказываемое внешним миром на человека, что, напротив, означает особое внимание к находящейся перед камерой реальности. Естественно, что немцы предпочитали павильонные съемки, где власть автора над изображаемым миром максимальна, а французы – натурные, где максимальна выразительность мира самого по себе. В то же время, в обоих подходах основной акцент переносится с событий и мира как такового на взаимоотношения мира и человека. Это в конечном счете приводит к равной степени субъективности обоих течений. Наконец, оба названия имеют четкие ассоциации с направлениями в живописи, что лишний раз указывает на изобразительную природу обоих течений.

Ключевой фигурой раннего Авангарда является критик, режиссер и теоретик кино Луи Деллюк. В его работах было введено в обиход понятие фотогении, рассматриваемой как родовое свойство киноизображения. Понятие весьма туманное, но которое, по-видимому, следует понимать как требование предельной визуальной выразительности запечатляемых на экране объектов. И хотя в фильмах самого Деллюка, равно как и в картинах других киноимпрессионистов (прежде всего, Марселя Л"Эрбье, Жермена Дюлак и, отчасти, Жана Эпштейна) имеются элементы, вполне соответствующие этому описанию, все же первый Авангард следует признать, скорее, временем поисков, нежели открытий.

В позднем Авангарде обычно выделяют три основные направления: опять же импрессионизм, сюрреализм и «чистое кино».

Более представительным было первое из них, в котором поиски раннего Авангарда привели к значительным результатам – например, в картинах Дочь воды (La Fille de l"eau, 1925) и Девочка со спичками (Маленькая продавщица спичек, La Petite marchande d"allumettes, по сказке Андерсена, 1928) Жана Ренуара, Падение дома Эшеров (La Chute de la maison Usher, по Эдгару По, 1928) Жана Эпштейна, в документальном фильме Альберто Кавальканти Только время (Rien que les heures, 1926) или в трех фильмах Дюлак, представлявших собой попытку создания визуального эквивалента музыкальному произведению (хотя все они были немыми, демонстрацию их предполагалось синхронизировать со звучанием музыки): Пластинка 927 (Disque 927, 1927) на музыку Шопена, Тема и вариации (Thèmes et variations, 1928) и Арабеска (Синеграфический этюд на тему «Арабески», Étude Cinégraphique sur une arabesque, 1929) – обе на музыку Дебюсси.

Влияние сюрреализма на культуру 20 в. весьма значительно, и сновидения всегда занимали заметное место в кинематографе, встречаясь уже в фильмах 1900-х. А сравнение всего кинематографа с миром грез и снов появилось уже в первые годы его существования. Тем не менее, наиболее нашумевшее направление во французском Авангарде, провозгласившее своей целью прямое воссоздание логики и атмосферы сновидения на экране, представлено во французском немом кино, по сути дела, единственным фильмом – Андалузским псом (Un chien andalou, 1928) Луиса Бунюэля, сценарий которого написан в соавторстве с известнейшим художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. В этой картине с помощью стандартного кинематографического инструментария того времени выстраивается совершенно немыслимая с точки зрения как здравого смысла, так и логики киноповествования, конструкция, подчиняющаяся законам освобожденного от контроля разума подсознания.

К сюрреализму иногда также причисляют фильм Раковина и священник (La Coquille et le Clergyman, 1927) Дюлак, который является, действительно, отчасти сюрреалистским по сюжету, но все же совершенно импрессионистским по методу. Близко к этому направлению примыкает и работавший в Париже американский художник и фотограф Мэн Рей, снявший четыре фильма (самый заметный из них Возвращение к разуму (Le Retour à la raison, 1923)) преимущественно в технике «рейограмм», (название является контаминацией «рентгенограммы» и фамилии режиссера Ray, причем рентгеновское излучение по-английски X-ray), когда запечатляемые объекты кладутся прямо на пленку и покадрово снимаются без посредства обычной кинокамеры. Однако художественные корни его работ восходят не к сюрреализму, а к дадаизму, и он не пытается воспроизвести на экране работу бессознательного, а экспериментируя с формой, раскрывает новые возможности киноязыка (также по существу психологические).

В этом смысле Рей примыкает к третьему направлению позднего Авангарда, оказавшего наибольшее влияние на дальнейшее развитие киноязыка – к «чистому кино». В двух наиболее значительных фильмах этого направления – в Механическом балете (Le Ballet mecanique, 1924) художника-кубиста Фернана Леже и в Антракте (Entr"acte, 1924) (в первой его части) Рене Клера – отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений (из-за такого способа организации фильма эти картины иногда называют абстрактными, но, конечно, они не являются абстрактными в столь же строгом смысле слова, как фильмы Рихтера и др.). Среди других фильмов этого направления следует отметить Пять минут чистого кино (Cinq minutes de cinéma pur, 1926) Анри Шометта и Анемичное кино (Anémic cinéma, 1925) крупнейшего художника-дадаиста Марселя Дюшана.

Отдельно ото всех течений стоит французский фильм датского режиссера шведского происхождения Карла Теодора Дрейера Страсти Жанны д"Арк (La Passion de Jeanne d"Arc, 1928), построенный почти целиком на конфликте крупных планов Жанны и ее следователей, по существу выражающем с помощью чисто изобразительных средств разного рода идеологические, религиозные и философские оппозиции (вплоть до жизни/смерти), – в этом смысле фильм является предтечей религиозно-философских притч 1950–1960-х (которые снимал, в том числе, и сам Дрейер), но отличается от них неповествовательным способом выражения идей.

Наконец, особое место во французском кинематографе 1920-х занимает Абель Ганс – художник несомненно авангардный, но не примыкавший ни к одному из конкретных подразделений Авангарда. Еще в 1915 он снял фильм Безумие доктора Тюба (La Folie du Docteur Tube), в котором за четыре года до Кабинета доктора Калигари было применено искажение изображения с целью показа восприятия этого мира психически больным человеком. Однако этот фильм, судя по всему, не оказал никакого влияния на развитие киноязыка. Это связано как с тем, что снятый еще до Нетерпимости фильм уж слишком опередил свое время, как и с тем, что, в отличие от …Калигари, где фигуры людей и значительная часть плоскостей были неизменными, изображение в Безумии… было искажено сплошь (для чего были применены кривые зеркала и асферические линзы), что, вероятно, оказалось слишком сильным методом воздействия на тогдашнего зрителя.

Фильм Ганса Колесо (La Roue, 1923), сильно повлиявший на монтажные эксперименты в советском кино, был большим шагом вперед в осмыслении возможностей кинематографического ритма, и многие его фрагменты до сих пор являются непревзойденными образцами сочетания внутрикадрового ритма и ритма монтажа. Наконец, в Наполеоне (Napoléon, также Наполеон, увиденный Абелем Гансом, Napoléon vu par Abel Gance, 1927, фильм существует в нескольких версиях, ни одну из которых нельзя признать аутентичной) Ганс значительно расширил представления о возможностях киноязыка. Например, используя как бы субъективные точки зрения, не принадлежащие, однако, никакому живому существу (в отличие от Последнего человека), или снимая длинофокусным объективом, скрадывающим перспективу, или применяя полиэкран (прием, когда в разных частях экрана имеют место разные действия); и эти, и другие открытия, сделанные в Наполеоне, были до конца осмыслены только в кинематографе последних десятилетий.

Советское монтажное кино

Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам (в особенности французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х. После прихода к власти в большевиков в 1917 в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей невозможной сколько-нибудь свободное творческое самовыражение, происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.

Если немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже (что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества – фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).

Хотя и в «чистом кино», и в советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

В следующем своем фильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в Нетерпимости, только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).

Всеволод Пудовкин в фильме Мать (по роману Максима Горького, 1926) также исследовал смысловые эффекты, возникающие из сопоставления кадров, но его больше интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). Например, в финале картины кадры революционной демонстрации параллельно монтируются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что и то, и другое является бурным течением, способным смести все на своем пути. Тем самым, оказалось, что обобщение даже высокого уровня проще создать в кинематографе с помощью изобразительных конструкций, нежели логических.

В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.

Продолжение здесь.

Источник: krugosvet.ru  

Вверх
Отметок "нравится": 382
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 3): Развитие звукового кино.

Новые времена (1928–1945)

Звукозапись появилась старше кинематографа, и попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Соавтор Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать «кинетофонограф» – прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова, и поверить в них трудно.

В предыдущей главе вы можете ознакомиться с эпохой расцвета немого кино.
 

Приход звука

Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон – изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее – не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу.

В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб.

В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность «великого немого» заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук.

Уже в 1926 «Уорнер бразерс» выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели – успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза – принято считать днем рождения звукового кинематографа.

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.

Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д"ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.

Кино тридцатых

В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж –  Джон Форд. Его самые значительные фильмы – Дилижанс (Stagecoach, 1939) и Гроздья гнева (The Grapes of Wrath, по роману  Джона Стейнбека, 1941).

В результате, в этот период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. В некоторых случаях художественно значительное произведение удавалось создать как бы коллективно, без единоличного контроля одного автора: например, на фильме Унесенные ветром (Gone with the Wind, 1939), являющимся одним из наиболее ярких ранних примеров творческого использования цвета в кинематографе, сменилось три режиссера (Джордж Кьюкор, Сэм Вуд и Виктор Флеминг, в титрах указан последний), и кто более ответственен за цветовое решение фильма – кто-то из режиссеров, продюсер Дэвид О.Селзник, операторы Эрнест Хеллер и Реймонд Реннехен, или один из художников-постановщиков – понять трудно.

Среди режиссеров периода, сумевших в этих условиях сохранить в своих фильмах определенные черты авторской индивидуальности, помимо Форда можно также назвать Френка Капру, Джозефа фон Штернберга (самый известный фильм – Голубой ангел (The Blue Angel, 1929) с Марлен Дитрих, принципы работы со звуком в котором были достаточно смелыми для времени его создания) и Альфреда Хичкока, чьи основные фильмы, впрочем, были сняты только в 1950–1960-х.

Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. Таких двое: Уолт Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (особенно в фильме Пляска скелетов (The Skeleton Dance, 1929)), полностью построенном как визуальная иллюстрация к Пляске смерти Камиля Сен-Санса, но и в остальных мультфильмах тоже; кроме того, в его фильмах также отчасти осмысливались возможности цвета), и Чаплин, который снял три самые значительные свои картины именно в тридцатые годы – Огни большого города (City Lights, 1931), Новые времена (Modern Times, 1936) и Диктатор (Великий диктатор, The Great Dictator, 1940).

Однако в целом приход звука привел к закату американской комедии, поскольку слова ничего не могли добавить к отточенным немым трюкам, а живой голос размывал целостность несколько условных характеров персонажей немых комедий. Поэтому Чаплин первые свои два звуковые фильма сделал фактически немыми (они были озвучены музыкой), а в полностью звуковом Диктаторе основные юмористические эпизоды по-прежнему бессловесны. Необдуманно продавший в 1928 свою студию компании MGM Бастер Китон был лишен возможности работать в таком стиле, его чисто звуковые фильмы были неудачными, и в 1933 он был уволен. В то же время, только в звуковом кино могли появиться братья Маркс, делавшие комедии абсурда, в которых классические условные персонажи (подчеркнуто условные) и бессловесные трюки с предметами сочетаются с парадоксальным расхождением произносимых слов и шумов с производимыми действиями (наиболее последовательный в этом отношении фильм – Утиный суп (Duck Soup, режиссер Лео МакКери, 1933)).

В кинематографе Советского Союза к середине 1930-х установилась система, достаточно близкая американской (некоторые элементы были даже позаимствованы непосредственно), с теми только различиями, что, во-первых, в организационном плане, вместо двух вертикально-интегрированных конкурирующих структур имела место единственная, с Иосифом Сталиным во главе. И во-вторых, в плане производственном, вместо сведения полномочий режиссера к минимуму имело место их чрезвычайное раздувание – мало где и когда власть режиссера была столь велика, как в СССР 1930-х. Но это обстоятельство не давало особой творческой свободы, поскольку все фильмы должны были подчиняться жестким требованиям «метода социалистического реализма», что приводило к однотипности произведений. При этом, в отличие от США, где несмотря на значительное сходство методов кинопроизводства, в конечном счете оно все же было ориентировано на зрительский интерес, в СССР основной задачей было воплощение определенных достаточно отвлеченных идеологем.

В итоге из всех советских фильмов 1930-х обращают на себя несомненное внимание три: Окраина (1933) Бориса Барнета, в которой лирическая атмосфера создавалась, в том числе, и с помощью оригинально использованных звуковых средств, немая картина Счастье (1935) Александра Медведкина, в первой половине которой сказовое повествование воссоздавалось с помощью лубочного по своей природе изображения (в одной сцене была даже применена обратная перспектива), и Александр Невский (1938) – первый звуковой фильм Эйзенштейна, который он имел возможность довести до конца, и где в кульминационном эпизоде ледового побоища проводились принципы «вертикального монтажа», т.е. организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового.

Тоталитарная система в Германии 1930-х принесла еще меньше художественных результатов, чем советская – отметить можно только фильмы Лени Рифеншталь Триумф воли (Triumph des Willens, 1935) и Олимпия (Olympia, также Olympische Spiele, 1938), в которых формальная конструкция документального изображения подчинялась столь же строгим живописным законам, как в игровых фильмах Ланга.

Совершенно иная ситуация имела место во французском кинематографе, где не было ни государственного тоталитаризма, ни серьезного финансового диктата – мировой экономический кризис привел во Франции не к монополизации кинопроизводства, а, напротив, к банкротству крупных кинокомпаний и тому, что большинство фильмов выпускалось мелкими фирмами, также быстро разоряющимися и не могущими полностью лишить авторов свободы творческого самовыражения. В результате, хотя эксперименты в области «чистого кино» стали невозможными (однако, Бунюэлю удалось все же снять звуковой сюрреалистический фильм Золотой век (L"age d"or, 1930), а поэту Жану Кокто – Кровь поэта (Le Sang d"un poete, 1930), после чего попытки адекватного воплощения мира снов на экране надолго прекратились), и крайне затрудненными оказались поиски в области стерильного киноимпрессионизма (хотя именно в это время русский эмигрант Александр Алексеев снимает свою анимационную интерпретацию Ночи на Лысой горе Мусоргского (Une Nuit sur le Mont Chauve, 1933) с помощью изобретенной им техники рельефного игольчатого экрана), лучшие французские фильмы 1930-х можно описать как импрессионизм, пошедший на разумный компромисс с требованиями повествовательности.

Среди такого рода фильмов прежде всего следует отметить две картины Жана Виго – Ноль за поведение (Zero de Conduite, 1933) и Аталанту (L"Atalante, 1934) – до сих пор вдохновляющие поэтически относящихся к миру режиссеров, Под крышами Парижа (Sous les Toits de Paris, 1930) Клера, в котором, помимо интересного опыта сопоставления музыки и изображения, было впервые творчески осмыслено такое важнейшее выразительное средство звукового кинематографа, как тишина, и особенно фильмы Ренуара Загородная прогулка (Une partie de campagne, по Мопассану, 1936, фильм не завершен, прокат 1946) и Правила игры (Le Règle du jeu, 1939) – с последней картины европейский кинематограф обращает внимание на возможности длинного плана. Но в целом к концу 1930-х во французском кино заметно перемещение интереса с изображения самого по себе к тематическому содержанию картины – например, в исторических фильмах Ренуара Великая иллюзия (La Grande illusion, 1937) и Марсельеза (La Marseillaise, 1938), или в фильмах Марселя Карне Набережная туманов (Quai des brumes, 1938) и День начинается (Le Jour se lève, 1939).

Кино военного времени

В истории первой половины 1940-х, наверное, нет ничего или почти ничего, не связанного со Второй мировой войной; соответственно, кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды – на агитацию и хронику. Поэтому на первое место выходит документалистка: в Советском Союзе, в Великобритании, в Соединенных Штатах, где ведущие режиссеры игрового кино – такие, как Форд, Джон Хьюстон, Уильям Уайлер – снимали документальные фильмы о различных битвах, а под руководством Капры были созданы семь полнометражных неигровых картин под общим названием Почему мы сражаемся (Why We Fight, 1942–1945).

Тем не менее, производство игровых фильмов также продолжалось. В СССР Эйзенштейн поставил Ивана Грозного (1-я серия 1944; 2-я серия 1945, прокат 1958; 3-я серия не завершена), во второй серии которого решенный в цвете эпизод «Пир опричников» воплотил идеи Эйзенштейна о цветовой драматургии и продемонстрировал возможности динамического взаимодействия объектов разного цвета. Также следует отметить посвященную войне Радугу (1944) Марка Донского, некоторые эпизоды которой своей бытовой строгостью и лаконизмом непосредственно повлияли на зарождающийся в Италии неореализм.

Во Франции, несмотря на немецкую оккупацию, производство игровых фильмов сократилось только наполовину по сравнению с предвоенным уровнем, и при этом невозможность говорить об актуальных проблемах побуждала режиссеров снимать картины на отвлеченные философские темы, в результате чего некоторые авторы в годы войны сняли свои лучшие фильмы – например, Анри-Жорж Клузо (ВоронLe Corbeau, 1943) и Карне (Дети райкаLes Enfants du Paradis, 1944).

Война не затронула существенным образом экономику США, более того, именно в это время были окончательно преодолены последствия великой депрессии, и появились некоторые возможности для экспериментального низкобюджетного кинопроизводства. Зарождается американский киноавангард, самой заметной картиной которого в этот период является фильм Полуденные сети (Meshes in the Afternoon, 1943) Майи Дерен – первая полностью сюрреалистическая картина после Золотого века, хотя и гораздо более примитивная по символике.

Внутри студийной системы возникает новый жанр, заметно отличающийся от основной голливудской продукции – т.н. «чёрный фильм» (самая известная картина – Мальтийский сокол (The Maltese Falcon, по роману Дешелла Хаммета, 1941) Хьюстона), в котором детективная интрига лишается самостоятельной ценности и оказывается средством для создания атмосферы безысходности, в которой победа главного героя над противником остаётся лишь мелким частным случаем, не способным повлиять на общий отрицательный расклад сил добра и зла в мире. Являвшийся своего рода смесью традиций американского триллера и нервной визуальной стилистики позднего немецкого экспрессионизма, черный фильм способствовал смягчению голливудских канонов, а впоследствии оказал влияние на французскую Новую волну (да и само название направления – film noir — принадлежит французским кинокритикам).

Но важнейшим фильмом 1940-х является законченный за несколько месяцев до вступления США во Вторую мировую войну Гражданин Кейн (Citizen Cane, 1941)  Орсона Уэллса. В своем дебютном фильме Уэллс, получивший неслыханную со времен Гриффита уникальную авторскую свободу (исключение здесь составляет только Чаплин) и контроль над всеми стадиями производства фильма, воспользовался этим для того, чтобы преодолеть разобщенность различных пластов фильма и добиться, чтобы все они в равной мере работали на воплощение центральной идеи картины. Заглавным героем является газетный магнат, умерший в первых кадрах фильма, и расследование обстоятельств его жизни составляет стержень повествования. Жизнь героя раскрывается с точек зрения нескольких близко знавших его людей – таким образом, в фильме практически отсутствует привычная (особенно в голливудском кино) «объективная» точка зрения (она представлена в начале фильма стилизацией под выпуск кинохроники, который по существу ничего не сообщает о герое ни зрителям, ни смотрящим эту хронику персонажам), и картина представляет собой диалог различных субъективных мнений. Концепция субъективности воплощается на всех формальных уровнях с помощью психологически активных выразительных средств: жесткого агрессивного монтажа, или, напротив, длинных планов с активным движением камеры в них, но главным образом – с помощью глубинных мизансцен, в которых гипертрофирующая перспективу широкоугольная оптика (а также комбинированные съемки – в распоряжении Уэллса и его оператора Грегга Толанда в то время не было достаточно короткофокусных объективов) настолько искажала масштабные соотношения между близко и далеко расположенными объектами, как это возможно только в восприятии в состоянии аффекта.

Однако в отличие от Нетерпимости и Броненосца «Потемкина» фильм Уэллса не оказал немедленного влияния на развитие кинематографа. В меньшей степени это объясняется внекинематографическими обстоятельствами (фильм имел серьезные проблемы с выходом на экран из-за противодействия прототипа главного героя Уильяма Рендольфа Херста) и, по-видимому, в большей – неготовностью тогдашнего кинематографа к восприятию столь радикальных инноваций. В результате время этого фильма, последние сорок лет бессменно занимающего первое место в списке лучших фильмов всех времен журнала «Сайт энд Саунд» (Sight and Sound), пришло только в 1950-е, для чего сначала потребовались более плавные эволюционные изменения в кино, которые совершили итальянские неореалисты.

Про историю поствоенного кинематографа читайте в следующей главе.

Источник: krugosvet.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 4): Развитие звукового кино.

Возрождение. (1945–1959)

Продолжаем повествовать про эпоху звукового кино, зарождение которой описывалось в предыдущей главе.

Сложно уверенно сказать, почему возрождение кинематографа пришло после Второй мировой войны именно из Италии, но можно предположить, что это связано с надеждами итальянских кинематографистов и общества на национальное возрождение, не отягощенными ни горечью поражения и позором коллаборационизма, как во Франции (Италия была оккупирована немецкими войсками сравнительно недолго, а после этого победа союзников была воспринята и как победа национального сопротивления), ни шоком собственных военных преступлений, как в Германии (несмотря на то, что фашизм родился в Италии, итальянские фашисты не устраивали серьезного кровопролития ни внутри страны, ни вне ее – хотя бы потому, что им не удалось захватить ни одного иностранного государства), чей кинематограф стал снова играть заметную в мире роль только два десятилетия спустя.
 

Уже в 1945 появился фильм, признанный манифестом неореализма, Рим, открытый город (Roma, citta aperta) Роберто Росселлини, в котором события немецкой оккупации и итальянское сопротивление показаны как череда эпизодов, происходящих с обычными людьми в обычных бытовых условиях. Эти особенности картины в последующих фильмах развились в систему неореалистических требований: героями фильма должны быть люди из социальных низов (причем главных героев может вообще не быть – как в Риме, открытом городе), играть их могут непрофессиональные исполнители, снимать их следует в бытовых условиях – на натуре и в интерьерах, но не в павильоне (чему способствовало то обстоятельство, что римская киностудия «Чинечитта» была разбомблена при освобождении Италии), – и в типичных бытовых ситуациях, и т.д. И если в фильме Росселлини такие съемочные методы были просто наиболее адекватным способом раскрытия философской проблематики фильма, связанной с поведением человека перед лицом смертельной угрозы, то в последующих картинах неореализма уже сами выбранные социальные слои и бытовые условия их жизни стали образовывать содержание картины. Таким образом, основной тематикой фильмов неореализма стали социальные проблемы.

Вторым по важности фильмом направления являются Похитители велосипедов (Ladri di biciclette, 1948) Витторио Де Сики по сценарию Чезаре Дзаваттини – писателя и главного теоретика неореализма, – где кража велосипеда у главного героя приводила как к проблемам с выполнением его профессиональных обязанностей (в чем было социальное значение фильма, важное в тогдашних условиях), так и к проблемам в семейной жизни – герой был вынужден доказывать собственному сыну, что он сам взрослый и сильный мужчина (этим фильм интересен сегодня). К важным фильмам неореализма также относятся Шуша (Sciuscia, 1946), Чудо в Милане (Miracolo a Milano, 1950) и Умберто Д. (Umberto D, 1951) Де Сики, Рим, 11 часов (Roma, ore 11, 1952) Джузеппе Де Сантиса, Земля дрожит (La terra trema, 1948) Лукино Висконти, фильмы Пьетро Джерми, Альберто Латтуады и др.

Что касается Росселлини, то его работы достаточно быстро стали расходиться с общими тенденциями неореализма: если в фильме Пайза (Paisa, 1946) эти расхождения еще имели чисто эстетический характер (съемка длинными планами, драматургия, основанная скорее на эмоциональном развитии, чем на собственно сюжетном), то в дальнейшем он практически полностью сосредоточился на религиозной проблематике, мало интересовавшей остальных неореалистов (Любовь (L"amore, 1948), Франциск-менестрель божий (Francesco-giullare di Dio, 1950), Европа 51 (Europa 51, 1952) и др.).

Неореализм как единое направление просуществовал сравнительно недолго: уже к концу 1940-х его фильмы начали вытесняться стандартной коммерческой продукцией (снимаемой, в том числе, и некоторыми режиссерами-неореалистами), а в начале 1950-х, по мере разрешения итальянским обществом интересовавших неореалистов социальных проблем, он стал стремительно устаревать. Тем не менее, роль этого течения в истории кино крайне велика: во-первых, именно с него началось возрождение киноискусства. Во-вторых, из него вышли практически все крупные режиссеры итальянского кино 1950–1960-х – т.е. того периода, когда Италия занимала лидирующее положение в кинематографическом мире. В-третьих, он продемонстрировал возможность раскрывать достаточно сложные проблемы, используя при этом минимум как художественных, так и финансовых средств (что весьма способствовало развитию кино, например, во Франции конца 1950-х или в Индии, где Сатьяджит Рей в сходных полулюбительских условиях снял свою трилогию об Апу). Но главное, что принес в кино неореализм – это интерес к мелким бытовым подробностям и вообще увеличение внимания к показываемому на экране, что в конечном итоге позволило кинематографистом рубежа 1950–1960-х совершить несколько открытий в киноязыке.

Японское влияние

В начале 1950-х ряд европейских и американских наград (призы Берлинского и особенно Венецианского кинофестивалей, «Оскар» за лучший иноязычный фильм) получили японские кинематографисты. В этом не было современного политкорректного интереса к экзотическим национальным кинематографиям – просто японцы показали европейцам и американцам такие возможности кинематографа, которые те не смогли оценить самостоятельно.

По всей видимости, это связано с особенностями дальневосточной культуры, не проводящей столь четкого, как в культуре Европы и Америки, противопоставления слова и изображения (достаточно вспомнить о иероглифической письменности, каждый знак в которой почти настолько же является картинкой, насколько и словом). И японская кинематография, освоив на ранних этапах разработанную на Западе систему языка киноповествования, в дальнейшем развивалась самостоятельно, исходя из этой и других особенностей национальной культурной специфики.

В результате этого многие элементы киноязыка, исследованные европейцами только в 1950-е, были известны японцам уже в середине 1930-х. Прежде всего, это возможность систематического применения в фильме длинного плана, причем, если в Европе и Америке первые эксперименты с этим приемом (у Ренуара и Уэллса) касались главным образом возможности значительного изменения содержимого кадра с помощью движения камеры, то в японском кино 1930-х длинный план был осмыслен как прием, при котором возможно существенно менять содержимое кадра за счет движения внутри него, при практически неподвижной камере (такое осмысление приема, очевидно, опирается также на традиции японского национального театра с его тщательным мизансценированием в неизменной на протяжении всего спектакля декорации). Этот прием, последовательнее всего разработанный в фильмах Кэндзи Мидзогути – особенно в фильмах Гионские сестры (Gion no shimai, 1936), Элегия Нанива (Naniwa ereji, также Осакская элегия, 1936) и Повесть о поздней хризантеме (Zangiku monogatari, 1939), – являясь средством ведения повествования, в общем не уступающим классической монтажной разработке, одновременно позволяет обратить особое внимание на самостоятельную выразительность изображения.

Естественным следствием динамического мизансценирования внутри в целом статичного плана оказывается глубинная мизансцена, также часто встречающаяся у Мидзогути – в указанных фильмах, и особенно в экранизации классической японской легенды Сорок семь верных ронинов эпохи Гэнроку (Genroku chushingura zenpen, в двух фильмах, 1941, 1942), снятой одновременно с Гражданином Кейном. Однако на европейское кино влияние оказали не эти картины Мидзогути (японское кино 1930-х заинтересовало европейских исследователей лишь в 1960-е, а снятые во время Второй мировой войны Сорок семь ронинов… вообще долгое время считались в Европе милитаристским фильмом, прославляющим имперский дух), а прежде всего более динамичная и не столь лаконичная по своей изобразительной стилистике картина, в которой незаметно стирается грань между реальным и ирреальным, Угецу моногатари (Повесть угецуСказки туманной луны после дождяЛуна в туманеUgetsu monogatari, 1953).

Но наибольший эффект на мировой кинематограф произвела картина Акиры Куросавы Расемон (Rashomon, по рассказам Рюнюске Акутагавы В чаще и Ворота Расемон, 1950). В этом фильме одно и то же событие (произошедшее в чаще убийство) рассказывается с четырех различных точек зрения, и ни одну из них в конечном итоге нельзя признать истинной. Тем самым разрушается представление о кино, как о системе, воплощающей события реального мира, и устанавливается его способность запечатлевать субъективные мнения и переживания. Субъективность мира этого фильма также воплощается с помощью глубинных мизансцен и жесткого, часто агрессивного рисунка изображения. Таким образом, параллель между Расемоном и Гражданином Кейном настолько очевидна (множественность личных точек зрения в повествовании, воплощенная с помощью психологически активного изображения вообще и глубинной мизансцены в частности; различие состоит по большей части в том, что в …Кейне изображение энергичнее, зато в Расемоне вообще отсутствует «объективная» точка зрения), что можно сказать, что снятый на девять лет позже и в более подходящую эпоху Расемон сделал в кинематографе то же и так же, что и как должен был сделать Гражданин Кейн. 

 Воздействие Куросавы на европейский кинематограф состоит не только в этом открытии, но также и в том, что касается самого подхода к изображению как системе, способной передавать психологически значимый смысл: например, непосредственное влияние другого выдающегося фильма Куросавы – Семь самураев (Shichinin no samurai, 1954) – ясно видно в таких разных картинах, как, например, Источник (Девичий источникJungfrukallan, 1959) Ингмара Бергмана и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Вероятно, это воздействие в определенной степени связано с тем, что Куросава был по духу и кинематографической манере самым европейским из всех японских режиссеров своего времени (достаточно сказать, например, что ему принадлежит до сих пор считающаяся лучшей экранизация Идиота Достоевского (Hakuchi, 1951), и влияние писателя прослеживается и в других работах режиссера), что сделало его фильмы более доступными для понимания европейских и американских кинематографистов.

В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные – Поздняя весна (Banshun, 1949) и Токийская повесть (Tokyo monogatari, 1953)) внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами – это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х – в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства.

Резюмируя, можно сказать, что японские режиссеры, прежде всего, обратили внимание европейских коллег на возможность соединения повествовательного и изобразительного пластов фильма в едином смысловом поле – здесь показательна кульминационная сцена боя в Семи самураях, характер монтажа в которой часто сравнивают с Одесской лестницей в Броненосце «Потемкине». Но если у Эйзенштейна названный эпизод развивается преимущественно изобразительно, повествовательно сводясь к формуле «кровавая бойня» (подаваемой в нарастающем напряжении, но без драматургических поворотов), то у Куросавы при сопоставимой изобразительной выразительности эпизод одновременно имеет заметное драматургическое развитие. В этом плане можно сказать, что японцы вернули европейцам их открытия, подняв их на новый уровень. Среди других японских достижений следует отметить привлечение внимания к возможности выражения на экране субъективных состояний (для чего ими были разработаны длинный план и глубинная мизансцена) и особый акцент на самостоятельную выразительность предметного мира. Причем если остальные нововведения можно найти и у Орсона Уэллса, то последнее является развивающим идеи французского киноимпрессионизма чисто японским достижением.

Западноевропейский кинематограф пятидесятых.

Европейский кинематограф начала 1950-х находился, с одной стороны, под впечатлением итальянского неореализма, продемонстрировавшего художественные возможности, таящиеся в заурядных бытовых событиях, а с другой – под влиянием японского кино, раскрывшего возможности объединения повествовательного и изобразительного пластов фильма. Третьим важным фактором, воздействовавшим в то время на кинематограф всех стран, была экономическая стабилизация и удешевление кинопроизводства, что ослабило внешнее давление на кинематографию и привело к значительному увеличению авторской свободы.

Таким образом, создались все возможности для интенсивного развития кино, которое вскоре и последовало; однако характер этого развития заметно отличался от того поступательного движения, которое имело место в немом периоде. Тогда последовательно обнаруживались фундаментальные основы киноязыка, и каждое такое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах; здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, без которых каждое конкретное произведение может и обойтись. Поэтому кинематограф 1950–1960-х одновременно развивался в нескольких направлениях, в силу чего соблюдать при его описании хронологически-территориальный принцип становится затруднительно.

Первое, что следует отметить в кино этого периода – многие режиссеры, успешные в довоенном кино, обретают второе дыхание (как правило, игнорируя при этом новейшие открытия в области киноязыка): во Франции это такие художники, продолжавшие работать в классической повествовательной технике, как Клер (Молчание – золото (Le Silence est d"or, 1947)), Кокто (Орфей (Orphee, 1950)), Ренуар (Завтрак на траве (Le Dejeuner sur l"herbe, 1959)). А также такой режиссер, пришедший в кино еще во времена экспрессионизма, как Макс Офюлс – в чьих фильмах буквальное содержание, напротив, обычно не имело особого значения, но чей изобразительный стиль оказал заметное влияние на европейский кинематограф – который снял в 1959 во Франции свою лучшую картину Лола Монтес (Lola Montes). В Дании это Дрейер, снявший две религиозно-философские притчи – День гнева (Vredens dag, 1943) и Слово (Ordet, 1955). Также это Бунюэль, работавший в это время в Мексике, где поставил такие фильмы, как Забытые (Los olvidados, 1950) и Назарин (Nazarin, по Бенито Пересу Гальдосу, 1958) – в значительной степени в пику неореализму и религиозным кинопритчам 1950-х соответственно.

Притчевое построение фильма – то есть такое, при котором сюжетная сторона фильма оказывается лишь не имеющим важного самостоятельного значения способом раскрытия абстрактной философской проблематики – стало применяться и в картинах режиссеров, пришедших в кино после войны. Это, прежде всего, католические притчи Робера Брессона Дневник сельского священника (Le Journal d"un cure de campagne, по Жоржу Бернаносу, 1950) во Франции и Федерико Феллини Дорога (La strada, 1954) в Италии и протестантская притча Ингмара Бергмана Седьмая печать (Det sjunde inseglet, 1956) в Швеции. Отдельное место в этом жанре занимают короткометражные фильмы Альбера Ламориса Белая грива (Crin blanc, 1952) и Красный шар (Le Ballon rouge, 1956), в которых общие идеи любви или дружбы разрабатывались через, соответственно, отношения мальчика с лошадью и с воздушным шариком.

Таким образом, можно сделать вывод, что к середине 1950-х кинематограф настолько освоил имеющиеся в языке звукового киноповествования средства, что стал способен выражать глубокие отвлеченные идеи; то есть возможности киноязыка оказались уже сопоставимыми с возможностями языка вербального.

Наконец, важным достижением нового поколения кинематографистов стало освоение открытий, сделанных японцами. Прежде всего это касается психологически активного соединения повествовательного и изобразительного аспектов фильма, которое к концу 1950-х имело место в наиболее заметных фильмах практически во всех кинематографиях – например, это Хиросима, моя любовь (Hiroshima mon amour, 1959) Алена Рене во Франции, Летят журавли (1957) Михаила Калатозова в СССР, Пепел и алмаз (Popiol i diament, 1958) Анджея Вайды в Польше (послевоенному кинематографу СССР и Восточной Европы посвящены специальные разделы ниже) и другие. Дальше всех в этом отношении продвинулся Феллини, в чьей картине Сладкая жизнь (La dolce vita, 1959) повествовательный и изобразительный пласты настолько слились, что уже вообще не могут рассматриваться по отдельности – во многом именно поэтому Сладкая жизнь является переходной картиной к кинематографу 1960-х.

Источник: krugosvet.ru

 

Вверх
Отметок "нравится": 364
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 5): Последние открытия.

(1960–1966)

К началу 1960-х европейский кинематограф нашел способ объединения двух заданных японцами тенденций – субъективизации происходящего на экране и внимания к выразительности внешнего мира – с неореалистическим интересом к мелким бытовым подробностям. В целом этот способ можно охарактеризовать как выражение субъективных психологических состояний через выразительность материальной среды.

Читайте в предыдущей статье историю кино в послевоенное время.

Италия в общеевропейском контексте: шестидесятые

Важным шагом к открытию этого киноязыкового средства был фильм Брессона Приговоренный к смерти бежал (Un Condamne a mort s"est echappe), также иногда упоминается подзаголовок …или Дух веет, где хочет, …ou Le Vent souffle ou il veut, по рассказу Андре Девиньи, 1956) – сверхлаконичная и идеально выверенная по своему стилю картина (как и все последующие фильмы режиссера), в которой сами сюжетные обстоятельства (подготовка побега из тюрьмы) делают мелкие детали психологически значимыми. В результате оказывается, что «сюжет фильма – это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой», и «перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничивающее себя поверхностью вещей» (Божович В. Современные западные кинорежиссеры, М., 1972. С. 90, 93).

Но основные достижения на этом пути принадлежат Микеланджело Антониони, чья т.н. «трилогия отчуждения» (Приключение (L"avventura, 1960), Ночь (La notte, 1961), Затмение (L"eclisse, 1962)) даже заставила критиков говорить о «дедраматизации», т.е. об отмене традиционной драматургии. Действительно, в этих фильмах внешнее действие весьма незначительно, а то, что составляло бы основной вопрос сюжетной интриги в обычном повествовательном фильме, может остаться вообще без ответа (в Приключении). При этом особое значение во всех трех картинах приобретают те эпизоды, где с точки зрения развития действия не происходит абсолютно ничего. И именно такие моменты оказываются наиболее существенными для понимания происходящего в фильме, поскольку в них отображаются внутренние состояния персонажей и суть их взаимоотношений – через состояние окружающих персонажей вещей, через их формы, фактуры, освещение и (в следующем фильме Антониони Красная пустыня (Deserto rosso, 1964)) цвет.

В терминах противопоставления повествовательного и изобразительного аспектов фильма можно сказать, что если в немом кинематографе эти аспекты развивались достаточно независимо и в лучшем случае изображение было поставлено на службу повествованию, а затем в фильмах Уэллса, Мидзогути и Куросавы был найден способ их объединения, то у Антониони повествование, не лишаясь самостоятельного значения, оказывается подчиненным по отношению к изображению, становится поводом для воплощения определенных изобразительных смыслов. Это было не только одним из наиболее значительных открытий в послевоенном кинематографе, но и, пожалуй, единственным, потенциальные возможности которого обнаруживались и в следующем периоде развития кино (в 1970-е).

Помимо киноязыковых нововведений, «трилогия отчуждения» поставила также и важную проблему – потерю тесных межличностных связей, попросту переставших быть в современном обществе необходимыми (почти одновременно с Антониони на проблему некоммуникабельности обратил внимание Ингмар Бергман в фильме Молчание (Tystnaden, 1962), также снятом вне традиционных драматургических рамок, но в котором развитие отношений персонажей выражается не столько через предметную среду, сколько через музыкальную в своей основе структуру фильма). В этом плане трилогия, наравне с другими появившимися на рубеже 1950–1960-х картинами (Сладкой жизнью Феллини, На последнем дыхании Годара), продемонстрировала возможность кинематографа анализировать сложные интеллектуальные проблемы – причем анализировать их зачастую еще до того, как они стали изучаться в философской литературе.

В картинах Лукино Висконти, напротив, не было ни киноязыковых, ни философских нововведений, но его фильмы были тщательно разработанными в визуальном отношении художественными произведениями, чаще всего посвященными упадку сильного когда-то рода (сам Висконти был последним представителем династии, правившей в Милане в 1277–1447). Это может быть угасающий аристократический род (Леопард (Il gattopardo, по Дж. Томази ди Лампедуза, 1963), Туманные звезды Большой Медведицы (Vaghe stelle dell"Orsa, 1965)), буржуазный род в Германии 1930-х, разлагающийся в атмосфере фашизма, в фильме Гибель богов (La caduta degli dei, 1969), или даже крестьянский род с юга Италии, теряющий корни в большом городе в самом значительном фильме режиссера Рокко и его братья (Rocco e i suoi fratelli, по Дж. Тестори, 1960), имеющим прямые аллюзии на Братьев Карамазовых Достоевского.

Пьер Паоло Пазолини принадлежал к следующему за неореалистами поколению кинематографистов (он дебютировал только в 1961 (Аккатоне (Accattone, также Нищий))), но в каком-то смысле его можно назвать их прямым наследником – в силу его пристального интереса к социальным низам (правда, уже не к беднякам, а к люмпенам) и выраженно левых убеждений. В экранизации Евангелия от Матфея (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Пазолини попытался свести воедино католическую и марксистскую идеологию. В последующих фильмах режиссера, начиная с притчи Птицы большие и малые (Uccellacci e uccellini, 1966) и далее (например, Царь Эдип (Edipo Re, 1967), Свинарник (Porcile, 1969) и др.), проявляется некоторое разочарование в идеологии как таковой, что отчасти сближает его с поздними работами некоторых режиссеров французской Новой волны.

Одновременно в Италии работают художники, добившиеся успеха во времена неореализма (некоторые из которых – как, например, Де Сика (Чочара (La cioiciara, 1961)) – продолжают снимать в неореалистической стилистике, выглядящей в 1960-е архаично), и постепенно формируется поколение режиссеров, которые станут лидерами в 1970-е: это прежде всего Бернардо Бертолуччи, Эрмано Ольми и братья Паоло и Витторио Тавиани. Но, несомненно, 1960-е проходят в Италии главным образом под знаком Феллини, чье наиболее важное открытие заслуживает отдельного обсуждения.

Мышление на экране

На протяжении всей истории человечества единственной системой, в полной мере способной передавать процесс человеческого мышления, был вербальный язык. И в этом смысле обнаружение в киноязыке возможности показывать ход мысли стало важнейшим событием в истории кино.

Разумеется, кинематограф, как и любая другая созданная человеком система, так или иначе имплицитно передает содержание мышления, и это относится как к повествовательному (раскрывающему «мышление историями»), так и к изобразительному кино (фактически воплощающему «мышление образами»). Более очевидно это в случае показа на экране сновидений, по сути своей являющихся проявлениями бессознательного мышления – а сновидениями кино интересовалось уже с середины 1900-х, правда, выделяя их обычно специальными семиотическими маркерами (сначала разного рода виньетками или двойной экспозицией, затем наплывом или смягчающими изображение светофильтрами и пр.). Нечто подобное можно сказать и о воспоминании, являющимся уже вполне сознательным внутренним психическим процессом, сходным с мышлением и часто являющимся его основой: воспоминания приходят в кино в конце 1900-х – в начале 1910-х и достаточно быстро становятся одним из основных средств изложения фабулы фильма; при этом они также выделялись конвенциональными приемами (теми же виньетками и наплывами). Однако все это можно признать лишь частными проявлениями мышления, и для полноты реализации способности кинематографа к объективизации психической деятельности требовалось также умение воплощать на экране ход мысли как таковой.

По-видимому, первой сознательной попыткой осуществления этой программы был замысел Эйзенштейна (1930) экранизации Американской трагедии Теодора Драйзера, где в кульминационном эпизоде предполагалось показать все происходящее в сознании главного героя – обрывки воспоминаний, абстрактные образы, звучащие слова и фразы и т.д. Эйзенштейн назвал эту технику «внутренним монологом», но в современной терминологии ее правильнее именовать «потоком сознания» («внутренним монологом» сейчас называется неслышимый другими персонажами закадровый голос героя, излагающего свои мысли). Однако, в силу различных обстоятельств (как политико-экономических, так и, возможно, чисто художественных), эту идею Эйзенштейну реализовать не удалось – ни в Американской трагедии, которая не была поставлена, ни в последующих фильмах, – и, скорее всего, в 1930–1940-е годы она слишком опережала свое время.

В конце 1950-х, после того, как Уэллс, Куросава и Мидзогути (а также, впоследствии, и Антониони) продемонстрировали новые возможности кино в воплощении субъективных состояний и переживаний, кинематограф вновь заинтересовался проблемой показа на экране внутреннего мира человека. Принципиальное значение при этом имел отказ от применения семиотических маркеров при переходе на сновидение или воспоминание. Такая мелкая на современный взгляд деталь, как наличие или отсутствие наплыва и пр. при изменении модальности столь важна потому, что маркер знаменует собой некое сообщение авторов фильма (нечто вроде «сейчас вы увидите сновидение»), разъединяющее сновидение и «реальность», и рассматривающее их в соотношении с общим повествовательным пространством фильма, в то время, как отсутствие маркера превращает монтажный переход с «реальности» на иную модальность в элемент единого потока психической деятельности.

Значительным шагом в этом процессе отказа от конвенциональных приемов был фильм Бергмана Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957), в которой, впрочем, переходы между тремя представленными в нем модальностями («реальностью», воспоминанием, сновидением) еще прочно связаны с повествованием, тщательно подготавливаются в диалоге и даже иногда поддерживаются закадровым голосом. В следующие пять лет разработка приемов воплощения процесса мышления и свободного перехода к ирреальным модальностям продолжалась во многих фильмах, среди которых стоит отметить, прежде всего картину В прошлом году в Мариенбаде (L"Annee derniere a Marienbad, 1961) Рене, лишенную маркеров и построенную в виде реконструкции процесса воспоминания, который, однако, оказался в целом недоступным для понимания зрителем – видимо, вследствие того, что режиссер пытался восстановить этот процесс, скорее, по законам вербального языка, чем по собственно изобразительным законам (здесь может быть существенным то обстоятельство, что фильм делался в сотрудничестве с писателем Аленом Роб-Грийе). Также важно в этом отношении Иваново детство (1962) Андрея Тарковского, где сны и «реальность» различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.

И наконец, в 1963 году Феллини снял 8 ½, в котором переходы между четырьмя модальными пластами («реальностью», воспоминанием, сновидением, и также желаемым или даже вообще воображаемым) обычно не были прямо обусловлены повествовательно (достаточно сказать, что фильм начинался непосредственно со сновидения), осуществлялись без маркеров, и каждый из них за редкими исключениями мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не семиотически. Тем самым, в этом фильме (в котором ирреальным модальностям отводится весьма значительная часть экранного времени) сам по себе процесс протекания психической деятельности стал формообразующим элементом, и картина превратилась из истории происходящего с героем в историю происходящего в его мышлении.

Достижения 8 ½ были доведены до логического итога в картине Бергмана Персона (Persona, 1966), пролог которого строился просто как неотредактированная череда изображений, мелькающих во взбудораженном сознании – что сильно напоминает исходную идею Эйзенштейна, но идет дальше ее, поскольку в силу отсутствия на экране героя, которому мог бы принадлежать этот поток сознания, он оказывается как бы прямой визуальной «речью» автора. Так кинематограф научился передавать мысли уже не в косвенном наклонении, а в изъявительном.

И это оказалось последним на данный момент фундаментальным открытием в языке кинематографа. Дальнейшая история кино была преимущественно развитием его художественных средств, и лишь в небольшой степени – языковых.

Французская Новая волна

Хотя основные фильмы Новой волны были сняты раньше, чем появились на экране 8 ½ и Персона, художественные устремления этого течения заставляют связать его с киноискусством более позднего времени.

В отличие от Италии, где послевоенная смена поколений кинематографистов произошла очень быстро – вследствие выраженно большего дарования режиссеров нового поколения, – во Франции, где талантливые режиссеры приходили на место не менее талантливых, этот процесс растянулся на полтора десятилетия: в течение 1950-х, как мы видели, в стране появилось только два художника (Брессон и Рене), способных конкурировать с остававшимися творчески активными классиками, и только на рубеже десятилетий в кино пришло поколение, известное под общим названием «Новая волна».

Этому способствовала, во-первых, политика французского правительства, которое ввело направленную на поддержку низкобюджетного авторского кино систему «аванс в счет сборов», благодаря которой в 1958–1962 дебютировали около сотни режиссеров. Во-вторых, большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки и легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать в естественных интерьерах (тем самым создавая и новые художественные возможности, и дополнительную экономию средств).

Наконец, последние обстоятельства, ставшие решающими, связаны с кинематографической культурной средой, которая формировалась вокруг нескольких центров: с одной стороны, это «группа тридцати» (Ламорис, Рене, снимавший в ее рамках документальные фильмы, и др.), основанная в 1953 для поддержки низкобюджетных короткометражных фильмов. И самое важное, с другой стороны, будущие кинорежиссеры группировались вокруг основанного крупнейшим теоретиком кино 1950-х Андре Базеном журнала Cahiers du cinema (последовательно проводившего базирующуюся на авторской теории редакционную политику) и основанной историком кино Анри Ланглуа Французской синематеки: все важнейшие режиссеры Новой волны начинали свою деятельность в кино как критики в Cahiers… . В этом смысле можно сказать, что режиссеры Новой волны стали первым в истории кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование – и это обстоятельство весьма существенно для понимания характера течения.

Если неореализм был в целом един как в стилистическом, так и в идеологическом отношении, то Новая волна таковой не являлась: единственное общее, что можно найти у всех основных режиссеров направления – Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Риветта и дебютировавшего на два года раньше остальных Луи Маля – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых в реальных натурных объектах и интерьерах. Это, на первый взгляд, похоже на неореализм, но если неореалисты использовали естественные условия для создания у современного им зрителя иллюзии реальности, то режиссеры Новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, преследовали прямо противоположные цели: фильмотечное поколение стало использовать предкамерную реальность, чтобы снимать кино о своей любви к кино.

Первый нашумевший фильм течения – Четыреста ударов (Les Quatre cents coups, 1959) Трюффо, само название которого звучит на французский слух вызывающе вторично (примерно как «Огонь, вода и медные трубы»), а сюжетная коллизия прямо отсылает к фильму Ноль за поведение Виго – настолько насыщен прямыми и косвенными цитатами из разных фильмов (как классических, так и проходных), что он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). И в дальнейшем Трюффо не изменял такому подходу, часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме Жюль и Джим (Jules et Jim, 1961) он создал стиль «ретро», цитатный уже просто по своей природе.

Жан-Люк Годар для подчеркивания условной кинематографической природы происходящего на экране пользуется совсем иными средствами. Уже со своего первого фильма, ставшего важнейшим фильмом Новой волны, и во многом опередившего свое время – с картины На последнем дыхании (A bout de souffle, 1960), начинающейся кадром с Хемфри Богартом на афише и со стоящим рядом пародирующим Богарта главным героем, – он систематически нарушает все правила пространственно-временной непрерывности, используя рваный монтаж, произвольно меняющийся за персонажами фон, снимая дрожащей камерой и т.д. В Безумном Пьеро (Pierrot le fout, 1965) главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю, в Уикенде (Weekend, 1967) персонажи прямо говорят, что они находятся в фильме; в этот же период в его фильмах появляются шокирующие зрителя предметы (искореженные автомобили, трупы), на которые герои не обращают ни малейшего внимания. Наконец, Годар с конца 1960-х (например, в том же Уикенде), в дополнение к прерывающим действие кадрам с не относящимися к сюжету рекламными коллажами начинает разрывать течение фильма титрами, отстраненно комментирующими происходящее, и использует кадры, длительность которых выраженно больше или меньше ожидаемой.

Однако большинство художников Новой волны (за исключением Маля – Зази в метро (Zazie dans le metro, 1960)), акцентируя искусственность кинофильма, предпочитают для этого не разрушать киноязык, как Годар, а, скорее, в духе Трюффо наполнять его цитатами и стилизациями, что приводило лишенных собственного авторского почерка второстепенных режиссеров к откровенной эклектичности: как охарактеризовал типичные работы такого рода один из критиков, «это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски».

Так или иначе, Новая волна в целом была своего рода антинеореализмом (все как бы настоящее, но одновременно и игра в кино – Годар; или же все настоящее, но одновременно и цитата – Трюффо и др.), была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самого себя, и, тем самым, она оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий 20 в. – постмодернизма.

Продолжение здесь

Источник: krugosvet.ru

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 6): Послевоенное кино.

В предыдущей статье обсуждались только те кинематографии, в которых после войны делались важные открытия в области киноязыка, и которые в конечном счете определяли направление развития киноискусства. Но это не означает, что вне Западной Европы и Японии в 1950-е – в первой половине 1960-х не было значительных в художественном отношении фильмов.

Оттепель: СССР

К началу 1950-х развитие тоталитарной системы и появление «теории бесконфликтности» в идеологии социалистического реализма привели к упадку киноискусства в СССР, а установка на производство небольшого числа фильмов, но художественно совершенных (в соцреалистическом понимании этого слова), – к почти полному прекращению кинопроизводства. И если после смерти Сталина в 1953 производство стало постепенно восстанавливаться, то для возрождения искусства потребовалась связанная с XX съездом КПСС 1956 «оттепель», в ходе которой советское кино достигло расцвета, отчасти сравнимого с периодом 1920-х.

Наиболее значительный фильм ранней оттепели – Летят журавли (по пьесе Виктора Розова Вечно живые, 1957), снятый начинавшим еще в немом кино режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским. В этом фильме трагедия уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, иногда графичного его рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за несколько лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Эти приемы в наиболее драматичных сценах новым и сильным способом передавали впечатления и чувства умирающего или находящегося на грани самоубийства персонажа. В следующих своих работах Калатозов и Урусевский развивали эту технику (делая камеру еще более подвижной, а оптику – еще более широкоугольной, или используя переворачивающую привычные тональные соотношения инфрачувствительную кинопленку), добившись наиболее любопытных результатов в фильме Я – Куба (1964).

Несмотря на заметное смягчение режима, советские кинематографисты были практически лишены возможности прямо говорить об актуальных проблемах, и осторожная попытка затронуть их во вполне лояльном фильме Застава Ильича (1962) Марлена Хуциева привела к серьезной критике картины властями и выходу ее в 1964 в переделанном виде под названием Мне 20 лет. Поэтому для искреннего высказывания о серьезных вопросах приходилось обращаться к политически нейтральным темам, среди которых одной из наиболее подходящих была военная тематика – сама по себе достаточно экзистенциальная и важная для национального самосознания. При этом большинство работавших с военной темой режиссеров (за исключением Григория Чухрая) принадлежали не к воевавшему поколению, а к более молодому поколению «шестидесятников», пережившего войну в детстве, что вызвало нетипичный для военных фильмов перенос акцентов с героев на обычных людей, вынужденно оказавшихся на фронте, или даже на мирных жителей, что, в свою очередь, сделало советские фильмы 1960–1970-х о войне гораздо более глубокими и человечными, чем это обыкновенно свойственно батальному жанру в кино.

Впервые это произошло в Ивановом детстве (1962) Тарковского, главный герой которого (в отличие от первоисточника – рассказа Иван воевавшего Владимира Богомолова, – где главным героем является кадровый офицер) – маленький мальчик, не смирившийся с гибелью своей семьи. Аналогичным образом смещены привычные акценты и во многих картинах 1970-х: Проверка на дорогах (1971, прокат 1986) Алексея Германа, Восхождение (по повести Василя Быкова Сотников, 1977) Ларисы Шепитько и др. С некоторыми оговорками то же относится и к фильмам о Гражданской войне 1918–1920: В огне брода нет (1968) Глеба Панфилова и Комиссар (1967, прокат 1987) Александра Аскольдова. Сходная экзистенциальная тематика всех этих картин (обычный человек в обстоятельствах, которые выше его сил, находящийся на грани смерти или предательства) привела и к некоторому сходству в стилистике, в целом заданной фильмом Летят журавли: контрастное черно-белое изображение, динамичная камера, внимание к психологически важным деталям, акцентируемым резким, иногда шоковым монтажом и пр.

Однако основным направлением советского кинематографа начала 1960-х было наследующее неореализму и отчасти антониониевским принципам дедраматизации, но главным образом фильмам Ламориса т.н. «поэтическое кино», ищущее поэзию и радость жизни в простых бытовых вещах, которые часто становятся более важными, чем собственно сюжет картины: это, прежде всего, Застава Ильича и фильмы Михаила Калика (при этом и в типичных советских картинах этого периода присутствовали элементы визуальной метафорики). Пожалуй, к самому интересному результату такой подход – свойственный многим кинематографиям периода, но достигший наиболее полного развития в СССР – привел уже на закате поэтического кино в короткометражной ленте Рустама Хамдамова Импровизация на тему рассказа Сарояна «В горах мое сердце» (В горах мое сердце, 1967), где особое внимание к деталям в сочетании с ретро-стилистикой привело к такой импрессионистской насыщенности изображения, что оно оказалось способным составлять единое целое с произведениями живописи, которые совершенно органично вплетаются в «обычное» изображение в кульминационном эпизоде картины.

В определенном смысле противоположную ветвь поэтического кино представляла Кира Муратова, сосредоточившаяся не столько на метафорически воплощающих человеческую психологию бытовых деталях, сколько на тонкости самих по себе человеческих отношений (Короткие встречи (1967), Долгие проводы (1971, прокат 1987)).

С самим названием направления, скорее всего, связана склонность режиссеров периода посвящать фильмы творческо-психологическим биографиям поэтов или художников: это, например, Мольба (по произведениям грузинского поэта 19 в. Важи Пшавелы, 1968) Тенгиза Абуладзе и особенно Цвет граната (Саят-Нова – по имени армянского поэта 18 в., 1969, фильм сохранился не в авторском варианте) Сергея Параджанова и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Последний из названных фильмов в каком-то смысле можно считать итогом развития кинематографа 1950-х: изображение, в зависимости от характера эпизода могущее быть как предельно жестким, так и предельно нежным, длинные планы, снятые медитативно перемещающейся камерой, внимательной как к фактурам предметов, так и к разнообразным широким пейзажам, замедляющие время рапидные съемки (до этого фильма в послевоенном кино почти не применявшиеся), подчеркивающие как гармонию, так и жестокость этого мира – все вместе превращали тематику картины из «судьбы художника в России» в «быть или не быть».

Тарковский и Параджанов, несомненно, крупнейшие отечественные режиссеры второй половины 20 в. Но если самые важные с точки зрения развития мирового кино фильмы первого из них были сняты в 1970-е (и поэтому о них ниже), то второй создал две свои наиболее значительные картины в 1960-е. Параджанов является одним из самых оригинальных художников даже в тематическом плане: его фильмы представляют собой своего рода визуальные портреты различных культур – гуцульской (Тени забытых предков, (Тiнi забутих предкiв, по Михаилу Коцюбинскому, 1965)), армянской (Цвет граната), грузинской (Легенда о Сурамской крепости, 1984) и азербайджанской (Ашик-Кериб, по Михаилу Лермонтову, 1988).

Некоторые сцены Теней забытых предков – особенно не сюжетно-важные – сняты настолько подвижной камерой, что в результате в них взаимоотношения объектов теряют свое значение по сравнению с динамическим взаимодействием цветов. В Цвете граната он создал свою оригинальную стилистику (которой и следовал в остальных двух фильмах) прямо противоположного рода, типичный кадр в которой имеет примерно такой вид: фронтальная выверенная композиция, абсолютно неподвижная камера, минимум движения и в самом кадре (причем имеющееся движение уравновешено композиционно), и основное значение приобретают цветовые, фактурные и культурно-обусловленные взаимоотношения заполняющих кадр объектов. В целом это напоминает последовательность коллажей (Параджанов был также и художником-коллажистом), но развернутых во времени и способных двигаться.

Наконец, в 1960-е в советском кино появляется и такой режиссер, как Артавазд (Артур) Пелешян, прямо продолжающий традиции немого авангарда 1920-х (в том числе, и в буквальном смысле: в его фильмах совершенно отсутствует звучащая речь, а в одном из них даже применены титры). В его неигровых фильмах (Начало (1967), Мы (1969), Обитатели (1970), Времена года (1975) Наш век (1982)), созданных практически исключительно из чужого материала, основное внимание уделено выдержанным в жестком ритме монтажным сопоставлениям, выявляющим глубинную связь монтируемых элементов; при этом результирующий – и, как правило, обобщающий – смысл возникает не столько из двух смонтированных между собой кадров, сколько в результате соположения нескольких подряд идущих кусков и «дистанционного» взаимодействия сходных или даже идентичных разнесенных по времени кадров.

Оттепель: Восточная Европа.

Оттепель в СССР привела к заметной либерализации социалистических режимов восточноевропейских стран, что позволило развиться ярким оригинальным кинематографиям в Польше, Чехословакии, Венгрии и, в меньшей степени, в Югославии.

Наиболее значительный фильм крупнейшего польского режиссера Анджея Вайды Пепел и алмаз (Popiol i diament, 1958), снятый в экспрессивной манере, сравнимой с стилистикой фильма Летят журавли (в нем менее активна камера, но изображение в целом, монтаж и звук более метафоричны), имеет с ним и некоторые тематические параллели: действие связано с войной, которая разрушает зарождающуюся любовь. Однако характер тематического конфликта совершенно иной (главного героя убивают не внешние враги, а соотечественники, с которыми он оказался по разные стороны баррикад), что связано с особенностями истории Польши последних нескольких столетий, когда переходящая от одной империи к другой страна оказывалась раздираемой внутренними конфликтами едва ли не больше, чем внешними. В этом смысле фильм Вайды в наиболее концентрированном виде выразил самые болезненные темы послевоенного польского искусства.

На рубеже 1950–1960-х сняли свои наиболее интересные фильмы и другие классики польского кинематографа – Анджей Мунк (Героика (Eroica, 1957)) и Ежи Кавалерович (Мать Иоанна от ангелов (Matka Joanna od aniolow, 1961)). При этом польская кинематография оказалась единственной в Восточной Европе, где новые имена появлялись более или менее непрерывно и далее, в том числе и после окончания оттепели: Роман Полански в начале 1960-х (снявший, впрочем, свои основные фильмы в конце десятилетия в Великобритании и США), Кшиштоф Занусси в начале 1970-х, Кшиштоф Кеслевски в конце 1970-х – в 1980-е.

В отличие от равномерно развивавшегося польского, чехословацкое кино достигло своего краткого расцвета во время «пражской весны» 1960-х, когда чешские и словацкие режиссеры оказались единственными в социалистическом лагере, кто мог себе позволить более или менее прямо говорить об актуальных проблемах. Тогда дебютировали Иржи Менцель, аниматор-сюрреалист Ян Шванкмайер, Вера Хитилова, снявшая авангардную ироничную фантазию о современном обществе Маргаритки (Sedmikrasky, 1966), и, наконец, Милош Форман, чьи лучшие картины поставлены в США в 1970-е, а из его чешских фильмов наибольший интерес в настоящее время представляет, пожалуй, Бал пожарных (The Firemen"s Ball, также Горит, моя барышня!Hori, ma panenko!, 1967) – притча о разваливающемся обществе переходного периода.

Наконец, в Венгрии, история которой в первой половине 20 в. была одной из самых драматичных в Европе, после подавления восстания 1956 года авторская свобода оказалась меньшей, чем в Польше и, конечно, чем в Чехословакии. Вероятно, сочетание этих факторов отчасти способствовало тому, что крупнейший венгерский режиссер Миклош Янчо, исследуя проблемы истории и власти и той роли, которую играет в них насилие, создал в фильмах Без надежды (Szegenylegenyek, 1965), Красное и белое (Csillagosok, katonak, В СССР: Звезды и солдаты, Венгрия–СССР, 1967) и Тишина и крик (Csend es kialtas, 1968) одну из самых аллегорических стилистик во всем мировом кинематографе.

В этих картинах медленно двигающаяся камера обозревает широкие пустые пространства, в которых негде укрыться от пули, люди не вступают в непосредственный контакт друг с другом, и только иногда отдают приказы, обнаженное тело не эротично, а беззащитно. В целом авторский стиль режиссера можно охарактеризовать как хореографический: в его фильмах представления о насилии и власти (и – опосредованно – о ходе истории) передаются главным образом через движение людей друг относительно друга, через управление одними людьми движениями других, через движение камеры относительно людей и окружающей их обстановки и через пластические особенности всех этих движений; с 1970-х Янчо начинает использовать уже собственно танец как один из основных элементов предкамерной реальности. Естественно, что такое внимание режиссера к непрерывному внутрикадровому движению делает его кинематограф преимущественно безмонтажным – в разработке изобразительных возможностей длинного плана Янчо стоит рядом с Мидзогути, Антониони и Тарковским (в фильме Тишина и крик средняя длительность плана приближается к трем минутам, а в фильме Любовь моя, Электра (Szerelmem, Elektra, 1975) – к шести).

Такая отвлеченная художественная манера позволила Янчо сравнительно свободно работать и в 1970-е, когда оттепель в СССР и Восточной Европе закончилась: после ввода танков стран Варшавского договора в Прагу в 1968 была уничтожена художественная свобода в кино Чехословакии, и существенно ограничена в остальных восточноевропейских кинематографиях. В СССР уже с 1966 возобновляется практика 1930–1940-х запрета некоторых уже готовых произведений (т.н. «полочные фильмы»: упоминавшиеся КомиссарПроверка на дорогах, пародийно-авангардистская Интервенция (1968, прокат 1987) Геннадия Полоки и др.), а в Восточной Европе, где «железный занавес» был не столь прочен, ведущие режиссеры все чаще предпочитают ставить фильмы в Европе западной; некоторые из них (Форман, Полански) эмигрируют в США.

Послевоенное кино в Великобритании и США.

Новые кинематографические волны, прокатившиеся по континентальной Европе, затронули также и Соединенное Королевство. Но если на континенте (в Италии, Франции, СССР и Восточной Европе) новые волны имели социально-эстетический характер (и именно эстетическая составляющая делает их особенно интересной с точки зрения истории кино), то в Великобритании, которая после начала 1900-х не находилась среди лидеров киноискусства – за исключением документального, – новое кино было чисто социальным. Вполне возможно, что успехи британского кинематографа 1930–1940-х в области документалистики (прежде всего, в работах Джона Грирсона – основателя английской документальной школы – и Хемфри Дженнигса) дополнительно способствовали тяготению игрового кино 1950–1960-х к социально-бытовой заземленности.

Новое поколение британских кинематографистов получило собирательное название «рассерженные молодые люди» (их направление также называется «социальный реализм» и – на раннем этапе – «свободное кино»). Это прежде всего Джек Клейтон (Место наверху (Room at the Top, также Путь в высшее общество, 1959)), Карел Рейс (В субботу вечером, в воскресенье утром (Saturday Night and Sunday Morning, 1960)), Тони Ричардсон (Оглянись во гневе (Look Back in Anger, по пьесе Джона Осборна, 1959), Одиночество бегуна на длинную дистанцию (The Loneliness of the Long Distance Runner, по Алану Силлитоу, 1962)), Линдсей Андерсон (Эта спортивная жизнь (This Sporting Life, также Такова спортивная жизнь, по Д. Стори, 1963), и Если… (If…, 1968)) и отчасти Джон Шлезингер (Билли-лжец (Billy Liar, 1963)). В их фильмах чаще всего показывающих в депрессивной визуальной атмосфере жизнь социальных низов, характерна резкая критика всех социальных структур современного общества как таковых, поданная в несколько отстраненно-ироничной манере, причем общий вектор развития течения можно описать как направленный от жесткой критики ко все большему тотальному ироническому нигилизму. Одновременно в Великобритании работают и режиссеры, придерживающиеся более привычных установок – например, это Дэвид Лин (Короткая встреча (Brief Encounter, 1945), Мост через реку Квай (The Bridge on the River Kwai, 1957)), Джозеф Лоузи и др.

В то же время, в британском кинематографе появляются и фильмы, в которых развивались достижения послевоенного континентального кино (особенно французской Новой волны) – это жизнерадостные абсурдистские картины с участием культурных лидеров Великобритании 1960-х «Битлз»: Вечер трудного дня (A Hard Day"s Night, 1964) и Help! (1965) режиссера Ричарда Лестера и анимационная Желтая подводная лодка (Yellow Submarine, 1968) режиссера Джорджа Даннинга. Эти работы, в которых (в отличие от классического мюзикла) изображение не пыталось ни подчинить себе музыкальный ряд, навязав ему повествовательные опоры, ни слепо иллюстрировать его, а напротив, стремилось найти визуально-пластический эквивалент сути музыки и слов, стали образцом сочетания изобразительного ряда и современной музыки, во многом определив направление дальнейшего развития музыкального фильма (например, совершенно иной по настроению английской же Стены («Пинк Флойд» – СтенаPink Floyd – The Wall, 1982) Алана Паркера) и в перспективе – видеоклипа.

Наконец, британское кино всегда обладало отделявшим ее от остальных европейских кинематографий свойством – постоянным контактом с кинематографом США. Никогда не прерывавшиеся полностью связи между бывшей колонией и бывшей метрополией, социокультурная общность и, прежде всего, общность языка привели к тому, что примерно к середине 1960-х две кинематографии практически слились в едином культурно-экономическом пространстве. Многие американцы постоянно (Лоузи, поздний Чаплин – урожденный англичанин) или эпизодически (Лестер, Стэнли Кубрик) работают в Соединенном Королевстве, а британцы – в Соединенных Штатах (Ричардсон, Шлезингер, Паркер).

Также в Великобритании в 1920-е начинал свою карьеру в кинематографе один из крупнейших американских режиссеров Альфред Хичкок, снявший после войны в США такие непревзойденные образцы саспенса, как Веревка (Rope, 1946), Головокружение (Vertigo, 1958), Психо (Psycho, 1960) и Птицы (The Birds, 1963). Во всех четырех фильмах были оригинально использованы различные эстетические и технические приемы: буквально выворачивающий пространство одновременный отъезд трансфокатора и наезд камеры (в Головокружении); сверхдлинные планы (в Веревке); или же, напротив, сверхкороткий монтаж крупных и сверхкрупных планов (в Психо и Птицах). Каждый из этих приемов передавал определенное психическое состояние, соответственно: ощущение головокружения; ощущение беспокойства, связанного с ожиданием в реальном времени; шоковое состояние жертвы неспровоцированного насилия (в этом смысле самые впечатляющие сцены Психо и Птиц сближаются с разгоном демонстрации в Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна не только по характеру монтажа, но и по тематике). И все они, тем самым, раскрывали основную тему режиссера: беззащитность человека перед внешними силами и бессилие разума перед природой и собственным человеческим телом, что в теологической парадигме можно сформулировать как торжество материи над духом.

В целом же, американское кино 1950-х находилось под воздействием двух противоположных тенденций: с одной стороны, окончательное преодоление последствий великой депрессии способствовало ослаблению финансового давления на кинематографию, а с другой – возникшая конкуренция со стороны телевидения провоцировала кинематографистов форсировать применение тех экранных средств, которые отсутствуют на телевидении, что в результате увеличивало стоимость кинопроизводства. А поскольку в США кино обладало меньшим, чем в Европе, самостоятельным художественным статусом, то борьба с телевидением за зрителя стала во второй половине 20 в. одной из основных движущих сил кинематографа. И если в конце 1960-х – в 1970-е основной упор в этой борьбе стал делаться не столько на зрелищные, сколько на психологические возможности пленочного кино, то в 1950-е кино пошло по пути усиления чистой зрелищности. Были разработаны несколько систем широкоэкранного кино, систематически стал применяться цвет, и наиболее значительные голливудские фильмы конца 1950-х – это высокобюджетные цветные широкоэкранные трехчасовые суперколоссы на исторические темы вроде Бена Гура (Ben Hur, 1959) Уильяма Уайлера, в котором, впрочем, масштабно показанные события древнеримской истории рассматриваются как фон для зарождения среди ветхозаветной религии мести религии любви (христианства).

Одновременно, по мере укрепления экономической стабильности, происходит смягчение жесткой студийной системы, контролируемой крупным капиталом: возникает большое количество независимых студий, учреждаемых продюсерами (Роджер Корман), режиссерами (Стенли Крамер, начинавший как продюсер) и даже актерами (Берт Ланкастер). Именно такого рода кинокомпаниям – небогатым, но динамичным и готовым субсидировать венчурные кинопроекты – обязаны своим существованием практически все художественно интересные фильмы Америки последних десятилетий 20 в.

Если независимое производство было по крайней мере профессиональным, то к началу 1960-х стали появляться значительные фильмы, сделанные в полулюбительских условиях. Наиболее яркий пример здесь – снятые Джоном Кассаветесом за личные деньги Тени (Shadows, 1960), обратившие на себя внимание нервной натуралистической манерой съемки и актерской игры (Кассаветес, сам закончивший хорошую актерскую школу, тем не менее, применял на съемках импровизационный метод). Одновременно достигает своего высшего развития американский киноавангард, наиболее интересные фильмы которого созданы в конце 1950-х – в 1960-х Стеном Брекеджем, Йонасом Мекасом, Майклом Сноу, но прежде всего – основателем поп-арта художником Энди Уорхолом, приход которого в кино был единственным после Фернана Леже случаем, когда художник такого масштаба занимался кинорежиссурой.

Уорхол снял в 1960-е около пятидесяти экспериментальных фильмов, шокировавших кинематографическую общественность не столько своей тематикой (как, например, в фильме Минет (Blow Job, 1963)), сколько радикальным отношением к пространству, времени и действию на экране: в двух самых известных его лентах – Сон (Dream, 1963) и Небоскреб Эмпайр (ЭмпайрEmpire, 1964) – в течение, соответственно, шести и восьми часов демонстрируется практически неизменное изображение (спящий человек изредка переворачивается; за верхушкой Эмпайр-Стейт-Билдинга проплывают облака), к тому же еще и немое.

Таким образом, эти фильмы, которые некоторые исследователи рассматривают как знаменующие смерть кинематографа, вводят в кино принцип современного искусства (contemporary art) «то, что заключено в рамку, и есть искусство». И одновременно в них, с одной стороны, полностью дискредитируется идея, что кино интересно своей способностью воспроизводить реальность, а с другой – подчеркивается самодостаточная значимость процессов, запечатлеваемых на кинопленке.

Источник: krugosvet.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 7): Киноэстетика, история цвета.

Если кинематограф первой половины 1960-х интенсивно развивался как чисто внутренне, в плане поисков новых языковых (коммуникационных) и эстетических средств, так и под давлением внешней общекультурной среды (социальных движений в Западной Европе и оттепели в Восточной), то в конце десятилетия ситуация радикально изменилась.

Читайте также о послевоенном кино.

Процесс обнаружения ранее неизвестных языковых возможностей остановился (нельзя исключать, что обнаружены все языковые возможности), а в художественном аспекте кино начало создавать поводы для разговоров о его смерти. Например, некоторые исследователи полагают, что такие картины, как Персона (которая «оживает» с зажигающейся лампой кинопроектора в первом кадре фильма и «умирает» вместе с гаснущей лампой в последнем, а в середине фильма как бы рвется пленка) и Небоскреб Эмпайр являются развернутыми метафорами смерти кинематографа. Одновременно в 1968 кончились и надежды (безотносительно к степени их обоснованности) на социальные преобразования – в мае после студенческих волнений в Париже и в августе после подавления «пражской весны».

В результате кинематограф оказался в своего рода социально-эстетическом тупике (из которого он в лишь в незначительной степени стал выходить только в начале 1990-х, когда стало ощущаться прямое влияние телевидения на киноэстетику и одновременно перешли на качественно новый уровень процессы глобализации), и в фильмах конца 1960-х – начала 1970-х, главным образом, осваивались киноязыковые нововведения предыдущего периода – например, открытый Феллини «поток сознания» уже примерно к 1966 стал общим местом.

С другой стороны, развитие технических средств непосредственно влияющих на киноэстетику и экономическое благополучие в Европе и Северной Америке, способствующее как разработке, так и активному применению таких средств, стало фактором, которое заметно отразилось на киностилистике – на той форме, которую приобрел обычный фильм к настоящему времени.

Развитие киноэстетики в конце 1960-х.

История цвета

Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Еще Мельес вручную раскрашивал свои фильмы (а самый известный пример ручной раскраски позитивной копии – красный флаг в кульминационной сцене Броненосца «Потемкина» Эйзенштейна), с конца же 1900-х и до середины 1920-х повсеместной была практика вирирования (химический процесс, при котором в фильмокопии черное и оттенки серого превращаются в оттенки какого-либо цвета) или тонирования (равномерная окраска копии в какой-либо цвет, в результате чего белое и светло-серое превращаются в оттенки этого цвета) различных сцен в разные цвета в зависимости от их характера. При этом ночные сцены всегда окрашивались в синий, интерьеры, освещаемые электрическим светом или свечами – часто в сепию, утренние часы иногда кодировались светло-розовым, сцены с огнем – красным, наконец для страшных или фантастических сцен изредка использовался зеленый цвет (в разное время в разных странах семиотика цвета в некоторых пределах изменялась). Кроме того, процессы вирирования и тонирования иногда совмещались в одной сцене, и тогда она оказывалась двухцветной (хотя и в ненатуральных цветах): темные тона были одного цвета, а светлые – другого.

Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, то эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в две взаимодополнительные проблемы. Дело в том, что все известные цветные фото-кино- и видеопроцессы основаны на разделении падающего на светочувствительный материал света на три (минимум два) основных цвета – как правило, это, в соответствии с чувствительностью цветовых рецепторов человеческого глаза (колбочек), красный, зеленый и синий, – и в той или иной степени раздельной записи трех получившихся изображений с последующим их совмещением на экране. Соответственно, основными технологическими трудностями цветного кино являются сначала, при съемке, деление всего изображения на несколько соответствующих разным цветам частичных изображений и их независимая запись, а затем, при проекции, объединение частичных (цветоделенных) изображений.

Очевидным решением здесь будет чисто механическое – т.е. одновременная проекция через цветные фильтры на экран трех различных пленок, полученных в одной камере с помощью цветоделительной призмы (как это практиковалось в диапозитивах еще в середине 19 в.). Однако такая система, во-первых, потребовала бы дорогой специальной проекционной аппаратуры, а во-вторых, в ней затруднительно обеспечить приемлемое качество совмещения трех движущихся изображений. Другой сравнительно простой способ состоит в том, чтобы, покадрово чередуя проекционные светофильтры, показывать на экране кадры, последовательно снятые через соответствующие фильтры на одной пленке – именно такой была первая система цветного кино, запатентованная в 1906 Джорджем Альбертом Смитом. Но такая система, хоть она и дешевле, создает неудовлетворительные условия для восприятия, и в ней принципиально невозможно достигнуть качественного цветовоспроизведения движущихся объектов.

К тому же обе системы требуют очень осторожного обращения с позитивной копией – повреждение пленки в них приводит к рассогласованию цвета на экране. В силу всех этих причин обе системы, несмотря на свою простоту в цветовом отношении (они используют обычную черно-белую пленку – как негативную, так и позитивную, – и, по сути дела, цвет в них вводится только уже во время проекции и с помощью светофильтра, а не особого устройства пленки), оказались в целом неприменимыми для массового использования. В итоге цветное кино вынуждено было прийти к технологически самому сложному методу – совмещению в одной позитивной копии всех частичных цветных изображений.

Простейшим решением при этом методе является непосредственное склеивание разноцветных позитивных пленок эмульсией к эмульсии (иначе пропадет резкость), но в этом случае число частичных изображений не может превышать двух, что дает весьма посредственное качество цветопередачи. Тем не менее, большинство экспериментов конца 1910-х – начала 1920-х были основаны именно на таком двухцветном методе, с помощью которого начиная с 1922 были сняты несколько полнометражных игровых фильмов. Наконец, в 1933 стала применяться полноценная трехцветная система «Текниколор», в которой уже три частичных цветных изображения наносились на позитивную пленку практически типографским методом, и эта система просуществовала два десятилетия, пока не была полностью вытеснена трехслойной позитивной пленкой, которая достигла приемлемого качества только к середине 1950-х.

Что же касается цветоделения при съемке, то поскольку съемочный процесс является разовой тратой, не требующей переоборудования кинотеатров, здесь можно было позволить себе использование трех пленок и цветоделительной призмы – и именно таким способом были сняты почти все основные цветные фильмы 1930-х; негативные трехслойные кинопленки стали доступны лишь в 1940-е. Однако как в трехпленочной, так и в трехслойной однопленочной системах качество цветоделения при съемке оставалось сравнительно невысоким несколько десятилетий.

Естественно, что качество цветоделения и цветопередачи если и не определяло целиком выразительные возможности цветного кино, то, по крайней мере, задавало их верхний предел. И поскольку двухцветный метод вообще не создавал практически никаких художественных средств, то осмысление эстетических возможностей цвета в кино началось только с появлением трехцветной системы в середине 1930-х. Но т.к. и в трехцветной системе качество цветоделения первое время было невысоким (фактически, более или менее приемлемо передавались лишь некоторые цвета, полутона менялись до неузнаваемости, а оттенки терялись), то в 1930–1940-е художественно убедительный результат мог быть достигнут только в случае искусственного ограничения используемых цветов, что было оправданно только в некоторых случаях.

Во-первых, это, конечно, полное формирование изображения художником (при этом цвета, естественно, используются только те, которые удовлетворительно воспроизводятся) – т.е. классическая анимация или даже, в предельном случае, анимация, нарисованная непосредственно на кинопленке (по сути, это техника Эмиля Рено), как в фильмах англо-канадского режиссера Нормана МакЛарена. И действительно, среди фильмов 1930-х наиболее интересны и законченны в цветовом аспекте анимационные фильмы – например, картины Уолта Диснея и, особенно, цветные абстрактные ленты Оскара Фишингера (например, Оптическая поэма (An Optical Poem, 1937), являющаяся иллюстрацией одной из Венгерских рапсодий Ференца Листа). Дисней и Фишингер объединили свои усилия в фильме Диснея Фантазия (Fantasia, 1940), иллюстрировавшего различные музыкальные произведения, в котором Фишингер сделал эпизод токкаты ре-минор Иоганна Себастьяна Баха (однако Дисней настолько изменил работу Фишингера, что тот снял свою фамилию с титров).

Во-вторых, это использование в игровом фильме подобранных с учетом характера цветопередачи декораций, что оказалось возможным только в очень условном фильме. Например, Александр Медведкин пытался применить цвет в сцене мечты в картине Счастье (декорации в которой, к тому же, имитировали обратную перспективу, т.е. в целом изображение планировалось сделать условным в стиле иконы), достаточно условной уже самой по себе, однако на единственно доступной на тот момент в СССР двухцветной системе цветного кино это оказалось художественно неприемлемо. В трехцветной системе условные декорации были применены в фильме Волшебник из страны Оз (Wizard of Oz, 1939) Виктора Флеминга, в котором все эпизоды в стране Оз были выполнены в цвете.

Близко к этому методу лежит использование специально подобранного цвета в обладающих особой эмоциональной значимостью (т.е. более условных по сравнению с остальной частью фильма) эпизодах – как, например в картине Унесенные ветром, которая снята в цвете целиком, но основной эстетический интерес с цветовой точки зрения в ней представляют сцены закатов, где героиня выглядит темным силуэтом на фоне неба, цвет которого меняется в зависимости от ее настроения. Во второй серии Ивана Грозного Эйзенштейна эпизод «Пир опричников» – начало кульминации картины – решен в красном, золотом, голубом и черном цветах, движение и взаимодействие которых было аллегорически связано с идеями власти, борьбы и смерти.

Наконец, определенный интерес в цветовом отношении представляют некоторые фильмы самого условного жанра кино – мюзиклы, которые в 1950-х снимались в США в основном на цветной пленке. В наиболее удачных из них помимо раскрашенных с учетом возможностей пленки декораций использовалось также цветное и разноцветное освещение (что, очевидно, связано со сценическим происхождением жанра) и даже искусственная модификация цветов уже снятых объектов и людей (система «Текниколор» позволяла независимо работать с каждым из трех частичных изображений).

Но в целом до середины 1960-х художественно осмысленное применение цвета было сравнительно редким (хотя цветная пленка использовалась все чаще), и в наиболее интересных случаях оно выполнялось по описанному принципу (как, например, в первом цветном фильме Кэндзи Мидзогути Екихи (Yokihi, также Ян ГуйфейYang kwei fei, 1955), где нескрываемая условность декораций была оправдана огромным историческим интервалом и полумифическим сюжетом).

Утверждение цвета

В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня (в целом сопоставимого с нынешними пленками в этом отношении, хотя другие характеристики цветных киноматериалов с тех пор улучшились значительно), однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы (как, например, Феллини – в картине Джульетта и духи (Giulietta degli spiriti, 1965)). Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони Красная пустыня, в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и (в меньшей степени) желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.

При этом из названных четырех цветов три весьма активны психологически, и это обстоятельство в сочетании с драматургической конструкцией фильма привело к тому, что соотношения цветов окружающего мира и изменения этих соотношений стали выражать психологические состояния героини и их изменения; при этом в отдельных наиболее эмоциональных ситуациях сами цвета этого мира модифицировались (для чего объекты на съемочной площадки просто перекрашивались в нехарактерные для них цвета). Кроме того, использование в некоторых сценах размывающей близко или очень далеко расположенные объекты длиннофокусной оптики позволило Антониони формировать внутри кадра элементы как бы беспредметного цвета – нерезкие бесфактурные цветовые поверхности, лишенные определенной предметной отнесенности.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления (например, наиболее интересный в цветовом отношении фильм Бергмана Шепоты и крики (Viskningar och rop, 1972) целиком выдержан в жесткой черно-бело-красной гамме), а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор (можно заметить, что в черно-белом кино такой подход к изображению существует со времен французского Авангарда).

Но в контексте цветного кинематографа того времени, возможно, особенно интересным в Красной пустыне было освещение. Если в черно-белом кино уже с середины 1910-х активно использовалось как тональное (равномерное), так и контрастное освещение (с помощью последнего можно значительно менять соотношения тонов в бедной в тональном отношении черно-белой гамме), то в цветном кино с самого начала использовался только низкоконтрастный, но яркий свет, четко выделяющий окрашенные объекты – это было связано как с очень ограниченными возможностями ранних цветных пленок, так и с отсутствием в цветном кино прямой необходимости расширения тональной гаммы с помощью света. Красная пустыня, в которой везде (за исключением эпизода фантазии) применено освещение настолько рассеянное и неяркое, что насыщенность используемых цветов значительно снижается, задала своего рода полюс световой нейтральности в цветном фильме. После этого кинематографисты стали активно двигаться в противоположном направлении, пока Бертолуччи не снял в 1970 фильм Конформист (Il conformista) практически полностью в высококонтрастном освещении.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми (в США это произошло раньше), и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость (и то же самое можно было сказать про цветные вставки в черно-белых фильмах – например, упомянутые эпизоды в …стране Оз и в Иване Грозном или финальная часть Андрея Рублева), то с этого времени ситуация поменялась на противоположную (и, аналогичным образом, на особую значимость стали претендовать черно-белые вставки в цветных фильмах – например, сновидения в фильмах Тарковского Зеркало (1974) и Ностальгия (Nostalghia, 1982)). Это привело к двояким последствиям: с одной стороны, использование цветной пленки перестало предъявлять к авторам особые художественные требования, и в дальнейшем в большей части цветных фильмов цвет используется просто как некая данность, не особенно осмысленная художественно. Но с другой стороны, повсеместное использование цвета дало всем авторам возможность обнаружения новых способов работы с ним.

В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения, причем многие из них – в фильмах режиссеров не первого ряда. Прежде всего это относится к методам изменения естественных цветов: во-первых, съемочным, таким как, например, съемка в специфических цветовых условиях восхода или заката без корректирующего светофильтра, в результате чего изображение приобретает неестественно красную тональность (в фильме Клода Лелуша Мужчина и женщина (Un Homme et une Femme, 1965)). Во-вторых, лабораторным, таким как снижающая насыщенность цветов латенсификация, или как печать позитива с двух идентичных, но различающихся по цветам негативов – последний метод активно применялся в кино до конца 1980-х (например, в Жертвоприношении (OffretSacrificatio, 1986) Тарковского), пока не был вытеснен компьютерными технологиями.

Еще дальше в этом отношении продвинулся Стенли Кубрик, добившийся лабораторными методами в эпизоде полета через пространство-время в фильме 2001: Космическая одиссея (2001: A Space Odyssey, 1968) произвольного изменения цветов объектов. Но, пожалуй самым радикальным примером обращения с цветом были отдельные кадры в начальном эпизоде Безумного Пьеро Годара, сделанные целиком в одном цвете – красном, синем и желтом – что одновременно и показывает новые возможности цвета, и возвращает к кинематографу начала 20 в.

Другие новшества.

Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее (эти приемы наиболее активно разрабатывались в Новой волне). В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным (и это составляет, пожалуй, наиболее характерное визуальное отличие современных фильмов от фильмов, снятых до конца 1950-х), что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

Третьим заметным явлением такого рода (также связанным с улучшением характеристик кинопленки) было изменение формата кадра. В течение большей части истории кинематографа сложившееся в силу достаточно случайных причин еще во времена Эдисона и Люмьеров отношение горизонтальной к вертикальной стороне кадра 4:3 (1,33:1) было основным и по сути единственным. Это же отношение сторон было перенято и телевидением, и до сих пор в большинстве телевизоров оно именно такое (здесь стоит отметить, что пропагандируемый в современном телевидении формат 16:9 – то есть 1.77:1 – не соответствует ни одному из распространенных киноформатов). Поэтому при возникновении сильной конкуренции со стороны телевидения кино стало активно обращаться к широкоэкранным системам, некоторые из которых были разработаны еще в конце 1920-х. Формат кадра в системах, применявшихся в 1950-е, варьировал от 2,2:1 до 2,66:1, но получившая наибольшее распространение как в США, так и в Европе и в СССР широкоэкранная система имеет соотношение сторон, близкое к 7:3 – 2,35:1.

Однако широкоэкранное кино ни в коей мере не могло претендовать на всеобщее применение, поскольку оно подходит для масштабных эпических композиций (как, например, в Андрее Рублеве), но ни в коем случае для камерного психологического кино, причем не только из общеэстетических соображений, но и из того элементарного обстоятельства, что на изолированном крупном плане человеческого лица при широкоэкранной съемке примерно две трети кадра остаются незаполненными. В то же время, и классическое соотношение 4:3 является не самым выигрышным, и как только возник сам по себе вопрос об изменении формата кадра без изменения всей технологии кинопроцесса, кинематограф стал тяготеть с соотношению сторон, близкому к золотому сечению (это примерно 1,62:1). В результате был разработан формат 5:3 (1,66:1), на который европейское кино полностью перешло уже к концу 1960-х (в России это произошло только после распада Советского Союза, в котором ранее этот формат не применялся вообще); в США примерно в это же время стал доминировать формат, компромиссный между европейским и широким – 1,85:1.

Изменение формата кадра, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы. Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры.

Естественно, большая часть такого рода приспособлений, не очень сложных в своей технической основе, была разработана и иногда применялась и раньше, но к концу 1960-х частота их использования и разнообразие применяемых средств значительно возросли, что было следствием, во-первых, экономического благополучия, позволившего увеличить средний бюджет фильма, и во-вторых, окончания периода значительных языковых открытий конца 1950-х – начала 1960-х, в силу чего кинематографисты заинтересовались сравнительно факультативными средствами киновыразительности. В результате в наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное (хотя используемый для него операторский кран начал применяться уже в 1930-е) и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки (трансфокация или зумирование; необходимая для этого оптика была разработана еще в конце 1920-х, но до середины 1960-х она применялась лишь эпизодически – впрочем, в 1960-е у трансфокаторов резко улучшилось качество и снизилась цена), а также вертолетные съемки (благодаря изобретению средств стабилизации дрожащего изображения).

В итоге те режиссеры, которые были заинтересованы в динамичном длинном плане или в движении камеры как средстве непрерывного наблюдения за протеканием разнообразных жизненных проявлений (такие как Антониони, Янчо или Тарковский), равно как и режиссеры, интересующееся способами безмонтажного построения эпизода (прежде всего это относится к американским кинематографистам, традиционно тяготеющим к повествовательности), получили новые возможности для достижения своих целей, а все остальные получили эффективные средства улучшения художественного качества своих фильмов.

Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей (не говоря уже о киноязыковых), но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. Ранее типичный фильм – т.е. такой, авторы которого не ставили перед собой значительных художественных задач – делался в строгом соответствии с четкими принципами, сформировавшимися в середине 1910-х и скорректированными с приходом звука в 1930-х, и выраженного собственного лица не имел. Теперь же появились возможности для проявления некоторого разнообразия внутри этой жесткой структуры, которая остается основой киноповествования и поныне: строить эпизод более монтажно или чаще применяя движения камеры, использовать более естественное или более условное освещение, выбирать ту или иную цветовую гамму, пользоваться всей шириной кадра или нет.

К такого рода свободе узкоэстетического характера, развившейся в кино в 1960-е, следует добавить и еще более важную свободу: свободу применять или не применять в организации в целом нормативного фильма киноязыковые открытия предыдущего периода. К концу 20 в. это приведет к тому, что разница между арт-кино и мейнстримом начнет постепенно стираться, но что касается конца 1960-х, то в этом периоде наиболее существенным представляется то, что впервые в истории кино каждый автор – сколь угодно коммерческий – стал волен выбирать для своей картины практически все наличные в кинематографе возможности.

Продолжение. 

Источник: krugosvet.ru

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 8): Стагнация (1967–1994).

Предыдущая статья здесь.

В целом, к 1970-м в кинематографе сложилась двойственная ситуация, которая по сравнению с предыдущими периодами развития кино (когда киноязык и киноэстетика бурно развивались при любых подходящих внешних обстоятельствах) может показаться несколько парадоксальной.

С одной стороны, экономическое процветание на Западе, развитие технических средств, плюрализм эстетических, стилистических и языковых возможностей, и, наконец, окончательное утверждение кинематографа в качестве признанного большого искусства (как раз к этому времени кино стало изучаться во многих университетах как академическая дисциплина) создали беспрецедентную свободу для всех авторов, включая и работающих в мейнстриме. Но с другой стороны, после интенсивного поиска языковых и выразительных средств в начале 1960-х кино стало развиваться экстенсивно, эстетически осмысливая технические нововведения (цвет, новые форматы кадра, средства перемещения камеры) и осваивая сделанные ранее открытия, но, за редкими исключениями, не обнаруживая ни радикально новой эстетики, ни новых тем, ни, тем более, нового языка – т.е. эту свободу оказалось не к чему применить. И, обобщая, можно отметить, что такая двойственность сочетания больших возможностей и незначительности задач, к которым можно приложить эти возможности, в целом является отличительным свойством современного периода развития кино – с середины 1960-х и далее.

Семидесятые в Европе.

Одной из лучших иллюстраций яркого авторского самовыражения в условиях языковой и стилистической стабильности являются поздние фильмы Луиса Бунюэля – едкие, даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися условностями и неоднозначными элементами нормативного киноязыка (для чего требуется, чтобы эти элементы и сам киноязык утвердились). Движение к такому построению фильма Бунюэль, всегда создававший авангардные ленты на основе нормативной киноэстетики, начал еще в первой половине 1960-х (Ангел-истребитель (El angel exterminador, 1962) и Симеон-столпник (Simon del desierto, 1965)), и завершенности своей эстетики достиг к концу десятилетия, когда открытия в киноязыке прекратились, и общепринятая стилистка устоялась.

В картинах Дневная красавица (Belle de jour, по роману Жозефа Кесселя, 1967) и Скромное обаяние буржуазии (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972) Бунюэль экспериментирует с отношениями «реального» и воображаемого на экране (можно вспомнить, что свободный переход между ними был основным достижением кинематографа начала 1960-х). В фильме Млечный путь (La Voie lactee, 1969) режиссер работает с условностями времени и даже пространства в кино. Наконец, в последних двух картинах режиссера – в Призраке свободы (Le Fantome de la liberte, 1974) и в Этом смутном объекте желания (Cet obscure objet du desir, 1977) – формообразующей основой является нарушение базовых структур киноповествования: раскрываемой средствами драматургии взаимосвязи событий в первом случае и непрерывности персонажа во втором. В результате в этих фильмах через зыбкость восприятия кинореальности декларируется зыбкость человеческого восприятия внешнего мира – в этом смысле поздние картины Бунюэля являются тонкими аллегориями идеи агностицизма.

Те режиссеры, которые ранее не переосмысливали приемы киноязыка, а создавали их, в 1970-е демонстрируют отсутствие заметного творческого развития: в картинах Антониони, Бергмана, Брессона, Годара, Куросавы или Рене этого периода – по-прежнему часто весьма интересных (как правило, это работы, относящиеся к началу периода: Фотоувеличение (Блоу-апBlow-up, 1966), Забриски Пойнт (Zabriskie Point, 1969) и Профессия: репортер (Professione: reporter, также The Passenger, 1975) Антониони, Шепоты и крики (1972) Бергмана, Додескаден (Dodeska-den, также Под стук трамвайных колес, 1970) Куросавы) – в целом нет существенных эстетических и даже тематических нововведений. Интересно, что эти авторы, независимо от возраста, и за исключением, разве что, Бергмана и Годара, в 1970-е резко снижают свою продуктивность. Федерико Феллини, крупнейший новатор в послевоенном кинематографе, в этот период обращается к созданию на экране полуфантастического несколько гротескного ирреального мира, в котором, однако, заметны отзвуки проблем мира реального: начиная с картины Феллини – Сатирикон (Fellini – Satyricon, по Петронию, 1968) и далее отчасти в Риме (Roma, 1972), в некоторых сценах Амаркорда (Amarcord, 1973) и особенно в Казанове Федерико Феллини (Il Casanova di Federico Fellini, 1976). Такая стилистика, не поддающаяся воспроизведению другими авторами, не может быть отнесена к сфере языковых поисков, и, скорее, является некоей реакцией на слишком сильное жизнеподобие, установившееся в кино с приходом цвета, реалистического освещения и др.

Для поколения, пришедшего на смену классиков предыдущего периода, и освоившего языковые и художественные достижения кино 1960-х, все же в основном характерен интерес не столько к эстетической, сколько к тематической составляющей кинематографа. В Италии это блестяще владеющий цветом и светом, но сосредоточенный прежде всего на политике и сексе и их взаимосвязи Бернардо Бертолуччи (Конформист (1970), Последнее танго в Париже (Ultimo tango a Parigi, 1972), Двадцатый век (Novecento, также 1900, 1976)); изучающий социальные связи в историческом контексте Этторе Скола (Мы так любили друг друга (C"eravamo tanto amati, 1975), Бал (Le bal, 1983)); снимающий неторопливые минималистские пасторали Эрманно Ольми (Дерево для деревянных башмаков (L"albero degli zoccoli, 1978) и др.); обеспокоенные социальными проблемами юга Италии братья Паоло и Витторио Тавиани (Отец-хозяин (Padre padrone, по роману Г.Ледды, 1977)); декларирующий в позднебунюэлевской манере разложение современного общества Марко Феррери (Большая жратва (La grande bouffe, 1973)). Пьер Паоло Пазолини, отвлекшийся от идеологии в т.н. «трилогии жизни» (Декамерон (Il decamerone, по Боккаччо, 1971), Кентерберийские рассказы (I racconti di Canterbury, по Чосеру, 1972) и Цветок тысячи и одной ночи (Il fiore delle mille e una notte, 1974)), завершает свой жизненный путь фильмом, в котором пытается представить психическую патологию как продукт буржуазной культуры и общества (Сало или 120 дней Содома (Salo o le centoventi giornate di Sodoma, 1975)).

В оправившейся от послевоенного шока Германии возрождение киноискусства начинается с т.н. Оберхаузенского манифеста (1962), авторы которого настаивали на необходимости развития низкобюджетного социально-ориентированного арт-кино и через некоторое время добились государственной поддержки своего проекта. Подписавшие манифест режиссеры и их последователи известны под общим названием «молодое немецкое кино» (а затем «новое немецкое кино»). Наиболее интересными представителями течения являются Райнер Вернер Фассбиндер, снимавший в несколько декадентской визуальной манере (зеркала, окна, дверные проемы и выстроенные через них многоплановые композиции) драмы о том, как разбиваются чувства в бездушной социальной атмосфере (Торговец четырех времен года (Handler der vier Jahreszeiten, 1972), Замужество Марии Браун (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Тоска Вероники Фосс (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)), а также Фолькер Шлендорф (Жестяной барабан (Die Blechtrommel, по роману Г.Грасса, 1979)) и Вернер Херцог (Стеклянное сердце (Herz aus Glas, 1976)).

Несколько иной была ситуация в СССР, где невозможность прямого высказывания на актуальные или, тем более, политические темы дополнительно провоцировала авторов обращаться не к тематической, а эстетической составляющей фильма. Отар Иоселиани в создаваемой с помощью мелких бытовых деталей и тщательно подобранной шумовой и музыкальной среды сдержанной интеллектуально-иронической манере показывает бренность бытия как одного человека (Жил певчий дрозд (1970)), так и целых культур (Пастораль (1975) и последующие картины, снятые во Франции). Аниматор Юрий Норштейн сочетает двухмерную технику перекладки (в ней фазы движения формируются перемещением или заменой физически не связанных между собой элементов объектов) с трехмерными ярусными декорациями и применяет множество других оригинальных технических приемов, чаще всего направленных на смягчение изображения, обычно в анимации довольно жесткого, и на естественность внедрения в анимационное изображение неанимационных элементов. В результате в картинах Ежик в тумане (1975) и Сказка сказок (1979) создается атмосфера неповторимости и зыбкости мироздания, в котором так важны хрупкие взаимоотношения.

Наконец, автобиографический фильм Андрея Тарковского Зеркало (1974) в некотором смысле является развитием идей 1/2 Феллини методами Антониони. В картине свободно переплетаются как различные временные пласты (современность, 1930-е, 1940-е), так и различные модальности («реальность» – как игровая, так и документ; воспоминание; сновидение), а основную роль в показе состояний персонажей играет предметная среда – сами предметы, их движения, форма, фактура, освещение, цвет. Но, в отличие от Антониони, показывавшего через предметную обстановку состояния находящихся в кадре персонажей, Тарковский часто (особенно в сновидениях) передает через предметы состояния персонажей, которых мы не видим – прежде всего, авторское состояние (как условного автора фильма, так и не разу не появляющегося на экране персонажа, называемого Автором; в этом смысле картина весьма интересна и с точки зрения проблемы автора в кинематографе).

В следующей картине Сталкер (1979) Тарковский переводит этот принцип на качественно иной уровень – в трехминутном проезде по лежащим в луже предметам в сцене отдыха эти предметы уже передают не состояние кого-либо из персонажей, а выражают достаточно отвлеченную мысль о закате цивилизации (одновременно являющуюся и одной из центральных мыслей фильма в целом). Таким образом, был найден еще один способ прямого выражения процесса мышления на экране, причем в непрерывном развитии, а не с помощью монтажных сопоставлений (как это делалось, например, в прологе фильма Персона Бергмана; кстати, в обоих случаях опорную роль играют предметы, имеющие очевидную культурную отнесенность: кинопроектор, забиваемый в ладонь гвоздь, морг у Бергмана, и шприц, монеты, икона, пистолет у Тарковского). И это открытие, по существу являющееся логическим итогом поисков начала 1960-х, оказалось единственным киноязыковым достижением 1970-х.

Семидесятые в США

Характер развития американского кино 1970-х заметно отличался от европейского не только в силу большей ориентации кинематографа США на коммерческий результат, а не на художественный (чем вызывалось большинство различий двух кинематографий, начиная, по крайней мере, с середины 2290-х), но и вследствие возникновения в Америке двух новых факторов, один из которых можно назвать социально-экономическим, а другой – культурно-историческим.

Во-первых, определявшая направление движения американского кино с середины 1950-х борьба с телевидением за зрителя, сначала шедшая по всему фронту, постепенно привела к своего рода джентльменскому разделу аудитории: киноиндустрия все меньше и меньше интересовалась зрителями зрелого возраста (на которых были рассчитаны все заметные фильмы классического Голливуда) и все больше сосредотачивалась на молодом зрителе – молодежи и старших подростках (на которых рассчитаны – или, по крайней мере, сделаны с учетом их интересов – все высокобюджетные современные американские фильмы). Этот процесс стал оказывать заметное влияние на кино США уже к середине 1960-х, и в 1970-е впервые в списке самых кассовых фильмов десятилетия две лидирующие позиции заняли чисто молодежные фильмы (в дальнейшем же количество таких позиций только возрастало).

Во-вторых, примерно в это же время в тематическом плане американское кино стало намного чаще обращаться к проблематике насилия как такового – насилия в его иррациональном аспекте. Поскольку в Европе этот процесс, в целом, произошел на двадцать лет позже, а в экономически неблагополучных странах этого не случилось до сих пор, естественно связать выход насилия на экран с уходом его из актуальной жизни большинства населения (что в Европе могло произойти только после того, как основную часть зрителей стали составлять люди, не помнящие Второй мировой войны, в США прямо затронувшей немногих).

Эти две тенденции объединились в самом заметном голливудском фильме 1960-х – в картине Артура Пенна Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde, 1967) о двух легендарных молодых бандитах 1930-х. И поскольку герои декларировали, что они применяют насилие только в отношении сотрудников банков, которые они грабили, и полицейских, то в контексте молодежного движения конца 1960-х они приобрели романтические черты борцов с капиталистической системой. Но с узкокинематографической точки зрения в фильме интереснее всего сцена гибели героев, которая стала образцом для такого рода сцен на несколько десятилетий вперед. Сцена была очень жестко смонтирована из кадров, снятых не только с разных точек и в разной крупности (что было бы лишь адаптацией традиции Эйзенштейна, Куросавы и Хичкока), но также и с применением самой разнообразной оптики (до того использовать в одной сцене и широкоугольные, и длиннофокусные объективы считалось неправильным, поскольку они создают существенно различную геометрию видимого пространства) и, главное, с разной скоростью съемки: некоторые кадры были сняты рапидом.

Замедляющий время рапид, пожалуй, идеально подходит для съемок критических моментов жизни и особенно ее конца – как по соображениям психологии персонажа (известно, что в экстремальной ситуации психологическое время течет медленнее, что и является основой мотивации этого приема), так и по авторским художественным соображениям: по прагматическим (он позволяет рассмотреть событие подробнее), по повествовательным (он акцентирует важность события), по философским (он, по словам Тарковского, «позволяет вглядеться в движение времени») и т.д. Но при этом рапид, обычно эстетизирующий показываемое на экране, в западной культуре, не помещающей смерть в область прекрасного, по отношению к сценам насилия и смерти оказывается в несколько двойственном положении. И если Пенн, которого по большей части беспокоили прагматическая и повествовательная составляющие, или Тарковский (годом раньше в Андрее Рублеве активно применявший рапидные съемки в том числе и в сценах насилия), которого в основном интересовали, напротив, философский и психологический аспекты, могли себе позволить проигнорировать указанное противоречие, то такой режиссер, как Сэм Пекинпа, поставил рапид в центр своей эстетики. В его фильмах, начиная с Дикой банды (The Wild Bunch, 1969), почти неизменно снимаемые рапидом многочисленные сцены жестокости приобретают возвышенную, спокойную, почти буддистскую красоту, придающую происходящему особую значительность.

У режиссеров, продолжавших ориентироваться на традиционную аудиторию, тема насилия в том или ином виде также часто занимает важное место. У Френсиса Копполы, снимавшего на различном материале трагедии о людях, действовавших достойно и правильно, но в результате терявших себя или даже вообще человеческий облик (Крестный отец (The Godfather, по роману М.Пьюзо, 1972), Разговор (The Conversation, 1974), Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now, по Дж.Конраду, 1979)), насилие – чаще физическое – обычно оказывалось движущей пружиной событий, приводящих к падению героя. Насилию как естественному выражению свойственной человеку агрессивности, связанной, в свою очередь, с подавленной сексуальностью, посвящены фильмы Мартина Скорсезе (Таксист (Taxi Driver, 1976), Бешеный бык (Raging Bull, 1980)). Прежде всего проблемы агрессии и насилия – физического и психического – исследуются в лучшем фильме Стенли Кубрика Заводной апельсин (A Clockwork Orange, по роману Э.Берджеса, 1971). Наконец, фильм Милоша Формана Полет над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo"s Nest, по роману К.Кизи, 1975), центральный в творчестве режиссера, является притчей о психологическом давлении на человека общества и власти, которые не гнушаются применить к непокорным и разрушительное физическое воздействие.

Но эта тематика не была единственной в американском киноискусстве. Роберт Олтман снимал коллективные портреты различных слоев американского общества (M.A.S.H. (1970), Нэшвилл (Nashville, 1975) и др.), разрабатывая при этом виртуозную технику движения камеры и экспериментируя с одновременным звучанием нескольких реплик. Вуди Аллен рисовал юмористический портрет испуганного городского интеллектуала (Энни Холл (Annie Hall, 1977) Манхэттен (Manhattan, 1979) и др.), которого сам и играл. Боб Фосс – хореограф по основной специальности – поднял мюзикл на качественно новый уровень, превратив танцевально-музыкальные номера из вставного комментария к банальному сюжету в органическую часть серьезного драматического действия (Кабаре (Cabaret, 1972), Вся эта суета (All That Jazz, 1979)).

Также не затрагивают тему насилия и режиссеры, откровенно ориентирующиеся на подростковую аудиторию (они и добились наибольшего коммерческого успеха), снимавшие увлекательные приключенческие фильмы с четким противопоставлением добра и зла (при этом зло у них часто имеет метафизическую природу и иногда даже деперсонализовано – т.е. оказывается не вполне существующим реально). Это Джордж Лукас (Звездные войны. Эпизод IV (Star Wars. Episode IV, 1977)) и прежде всего – Стивен Спилберг, начинавший, кстати, с притчи о насилии Дуэль (Duel, 1971): Челюсти (Jaws, 1975, фильм является экранизацией второсортного романа П.Бэнчли, но отсылает, скорее, к Моби Дику Г.Мелвилла и к Старику и Морю Э.Хэмингуэя), Инопланетянин (E.T. The Extra-Terrestial, 1982) и др. В 1980-е эту традицию продолжил ученик Спилберга Роберт Земекис, в фильме Кто подставил кролика Роджера? (Who Framed Roger Rabbit?, 1988) сочетавший «живых» и анимационных персонажей, что интересно обыгрывало двойственную плоскостно-пространственную природу кино.

Восьмидесятые в целом.

В 1980-х – в начале 1990-х кино развивалось еще медленнее, чем в предшествующее десятилетие. Эстетические революционеры 1960-х постепенно сходят со сцены, социальные протестанты 1970-х теряют свой боевой дух, и на смену им не приходят сопоставимые по таланту художники, и отсутствуют какие-либо внешние факторы, способные стимулировать киноискусство. Практически не появляются и новые эстетико-технические средства: многоканальная звукозапись, позволяющая локализовать звук даже за спиной зрителя, не создала заметных художественных возможностей, а время визуальных компьютерных эффектов пришло несколько позже.

Тем не менее, достигают своего творческого пика художники, начинавшие свою карьеру ранее. В СССР это, прежде всего, Алексей Герман, снимающий картины, в которых повествовательная система как бы отрицает саму себя, и, тем самым, заставляет присмотреться к изображению, которое тщательно реконструирует былую эпоху, раскрывая трудноуловимую подоплеку происходящих на экране событий и глубинные механизмы Истории (Мой друг Иван Лапшин (1984) и Хрусталев, машину! (1998)). Александр Сокуров, формально принадлежащий к следующему поколению, но представляющий предшествующую традицию, последовательно борется в кино с телесностью в пользу духа (зачастую понимаемому как смерть, иногда даже буквально), разрушая для этого сначала традиционные повествовательные структуры фильма (Одинокий голос человека (по рассказу А.Платонова Река Потудань, 1978, прокат 1987)), а затем также и изобразительные, прибегая для этого к оптическим и химическим искажениям киноизображения (Камень, 1992). В Западной Европе это Отар Иоселиани, продолжающий создавать картины о конфликте культур – устоявшейся и утонченной старой и грубой новой (Фавориты луны (Les Favories de la lune, 1984), Охота на бабочек (La Chasse aux papillon, 1992), In vino veritas (также Прощай, дом родной!Adieu, plancher des vaches!, 1999)), и Вим Вендерс, в несколько отстраненной манере снимающий фильмы об отчуждении (Небо над Берлином (Der Himmel uber Berlin, также Крылья желания, 1987)).

Среди художников нового поколения более всех заметен босниец Эмир Кустурица, создавший в фильме Время цыган (Дом для повешенияDom za vesanjeTime of the Gypsies, 1989) свою оригинальную эстетику, в значительной степени основанную на ярких, эмоциональных, романтичных и в то же время ироничных визуальных метафорах, укорененных в балканской культуре и одновременно заставляющих вспомнить фильмы Феллини 1970-х. Начинавший как аниматор американец Тим Бертон также выделяется своей способностью создать на экране эстетически целостный и выразительный фантастический мир, будь это мир загробный (Битлджус (Beetlejuice, 1988)), мир мифов о нечистой силе (Сонная лощина (Sleepy Hollow, 1999)) или даже сказочный мир детских комиксов (Бэтмен (Batman, 1989)). Неторопливое и сдержанное течение картин финна Аки Каурисмяки (например, Жизнь богемы (La Vie de Boheme, 1992)) время от времени прерывается неожиданными философски-ироническими деталями; в фильме Юха (Juha, 1998) такое происходит и на узкоэстетическом уровне: в целиком немой (!) ленте временами раздаются синхронные шумы некоторых объектов. Также неторопливы и медитативны фильмы нидерландского режиссера Йоса Стеллинга (Иллюзионист (De Illusionist, 1983), Стрелочник (De Wisselwachter, 1986)), в которых визуальный пласт явно преобладает над сюжетным. Наконец, посвященные различным аспектам любви и секса картины испанца Педро Альмодовара (Матадор (Matador, 1986), Женщины на грани нервного срыва (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988)), напротив, весьма динамичны и сняты в кричащей цветовой гамме, подчеркивающей невротичность персонажей и действия.

Перечисленных режиссеров нового поколения объединяют две особенности: во-первых, они (за исключением Бертона) представляют страны, никогда ранее не входившие в число лидеров, и во-вторых, им (за исключением Стеллинга) свойственно говорить хотя и о достаточно серьезных вещах, но в легкой и ироничной манере. Первое, по-видимому, связано с двумя обстоятельствами – во-первых, с общими процессами глобализации, превратившими весь мир в единое кинематографическое пространство: например, уже с 1970-х оказывается затруднительным определить принадлежность некоторых европейский фильмов к той или иной конкретной стране; в настоящее время это часто просто невозможно, поскольку фильмы обычно снимаются в международной копродукции интернациональной съемочной группой (поэтому в последующих разделах государственная принадлежность фильмов и режиссеров не указывается). И во-вторых – с интересом слабеющего западного кино к потенциально могущему гальванизировать его кинематографу развивающихся стран, что, в свою очередь, связано и с процессами культурной глобализации.

Возникший интерес западного кино к иным культурам проявляется как в самих фильмах западных режиссеров (например, у Джима Джармуша, постоянно обращающегося к темам и ценностям разнообразных культур – какой-либо одной, как, например, индейской в психоделическом по атмосфере фильме Мертвец (Dead Man, 1996), или же сразу многим, как в фильме Ночь на земле (Night on Earth, 1991), построенном из разрозненных эпизодов, происходящих в разных странах), так и в быстро меняющейся моде на кино доселе экзотических в кинематографическом отношении стран. Сначала это был Китай с его тысячелетней традицией изящного использования цвета – режиссеры Чжан Имоу (Красный гаолян (Hong gao liang, 1987)) и Чен Кайге (Прощай, моя наложница (Bawang bie ji, 1993)). Затем Иран – режиссеры Мохсен Махмальбаф (Миг невинности (Nun va goldun, 1997)) и Аббас Киаростами (Под оливами (Zire darakhatan zeyton, 1994)), искавшие философскую значительность в элементарных бытовых событиях. В этом смысле их можно рассматривать как наследников традиции Сатьяджита Рея, наследовавшего, в свою очередь, неореализму; в то же время, оба режиссера, часто обращающиеся в своих фильмах к показу процесса кинопроизводства, связаны и с традицией Новой волны. Наконец, последняя по времени мода на кино юго-восточной Азии (Гонконг, Тайвань, Южная Корея) имеет не столько эстетический, сколько тематический характер: в дальневосточной культуре, в силу отсутствия в ней европейского противопоставления тела и духа, гораздо спокойнее отношение к насилию, и сцены жестокости в кино этих стран снимаются со впечатляющим хладнокровием.

Что касается несерьезной формы подачи серьезного материала в большинстве лучших фильмов десятилетия, то это, очевидно, связано с доминирующим в этот период направлением западной мысли – с постмодернизмом, представителями которого перечисленных режиссеров назвать нельзя, но который, конечно, оказывал влияние на атмосферу времени и, как следствие, на кинематографию в целом.

Постмодернизм и кино восьмидесятых

Постмодернизм (этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности») как интеллектуальное течение сформировался в стабильную постиндустриальную эпоху в условиях отсутствия (по сравнению со всеми предыдущими периодами) фундаментальных социально-экономических проблем и исторических вызовов, и неудивительно, что в обществе, лишенном определенных целей и задач, возникла философия, декларирующая несуществование чего бы то ни было определенного, и столь же неудивительно, что после 11 сентября 2001 постмодернизм довольно быстро практически сошел на нет.

Центральной идеей постмодернизма является тезис о равноправии всех возможных дискурсов, или же, проще говоря, отрицание возможности существования истины как чего-то непреложного (интересно, что многие идеологи постмодернизма склонны рассматривать идею отсутствия единственной истины как единственно верную истину; аналогичным образом, дискредитируя многие привычные концепции как мифологические, постмодернисты сами создают миф о мифологичности принятых теорий). В области искусства наиболее важными следствиями этого является, во-первых, то, что в культуре с мощной интеллектуальной традицией отказ от поисков новых объективных истин приводит к мысли, что «все уже сказано», в результате чего, во-вторых, мир начинает рассматриваться через призму культуры в целом («мир как текст»), и основной акцент в произведении переносится с его собственной эстетики и содержания на разнообразные культурные коды – так возникает цитатность как формообразующий элемент произведения (интертекстуальность). В-третьих, отказ от традиционной категории истины также приводит к устранению любых культурных иерархий и оппозиций (противопоставления высокой/низкой культуры и др.) и смешению в одном произведении разных жанров, элементов различных культур и т.д. (нетрудно заметить, что это также и еще одна причина интереса к экзотическим кинематографиям). В-четвертых, отказ от привычных оценочных оппозиций, строгих иерархий и критериев истинности приводит к пониманию мира вообще и культуры в частности как состоящих из разрозненных фрагментов, связь между которыми не только не прослеживается, но и вообще не может быть установлена («мир как хаос»). Наконец, в-пятых, отрицание понятия истины и, следовательно, понятий добра и зла, вызывает моральный релятивизм и, соответственно, ироничное отношение к описываемым или показываемым событиям, что в конечном итоге приводит к уменьшению эмоциональной вовлеченности в них зрителя (и позволяет свободно обращаться с рискованным или ранее запретным материалом).

Из сказанного следует, что в кинематографе постмодернизм – в отличие от предшествующих направлений в истории кино – не был ни эстетическим течением, ни идеологическим (если не считать идеологией принципиальный отказ от всякой идеологии), ни, тем более, тематическим. Соответственно, нельзя говорить ни о специфической эстетике постмодернизма, ни о его собственной тематике, и единственным исключением здесь является пункт о фрагментированности мира, который в кино может быть более или менее непосредственно воплощен с помощью рваного калейдоскопического монтажа – и действительно, во многих постмодернистских картинах применяется именно такой монтаж, но это не вполне обязательный и вовсе не специфический эстетический признак течения. Поэтому постмодернистские произведения в кино сильно отличаются друг от друга по всем параметрам, но, тем не менее, перечисленные свойства задают некие рамки, позволяющие распознать конкретный фильм как постмодернистский.

Первым фильмом, удовлетворяющим этим признакам, можно считать снятый не только за два десятилетия до появления постмодернизма в кинематографе, но и за десятилетие до возникновения самого этого понятия в философии, фильм На последнем дыхании Годара. Действительно, фильм полон цитат из различных произведений различных искусств и отсылок различным культурным феноменам, причем в равной мере как к «высоким», так и «низким»; именно в этой картине впервые была предложена система фрагментирующего мир рваного монтажа; наконец, в ней не выражена авторская оценка действий главного героя, вполне криминального типа. Но несмотря на огромное влияние, оказанное Новой волной в целом и Годаром в особенности на формирование кинопостмодернизма, основную роль в этом течении сыграли другие, более молодые, художники – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй.

В отличие от фильмов большинства постмодернистов, в картинах Гринуэя (Зет и два нуля (A Zed and Two Noughts, 1985) и др.) основной эффект создается не столько повествованием, обычно неактивным и апсихологичным (хотя сама сюжетная ситуация – как правило, отвлеченная сдержанно-циничная – вполне постмодернистская по духу), сколько изображением, цитирующим разнообразные произведения мировой живописи или стилизованным под разных художников, а также и цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Линч, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом, насыщенным мифологическими элементами (которые он демифологизирует, одновременно утверждая новые псевдомифологемы), и воплощаемым с помощью либо какой-то одной стилистики (по существу чуждой характеру сюжета – в фильме Человек-слон (Elephant Man, 1980)), либо в свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – спаянных в единое целостное пространство (наиболее характерный фильм – Твин Пикс: Огонь, иди со мной (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992)). Такое ненавязчивое снятие культурных оппозиций в этом отношении заметно отличает Линча от раннего Годара, у которого контраст различных стилистик, наоборот, подчеркивался, создавая эффект коллажности – скорее модернистский (в буквальном смысле слова), чем постмодернистский.

Рафинированно-изобразительный постмодернизм Гринуэя оказался менее близок остальным режиссерам направления, чем сравнительно несложный для подражания постмодернизм Линча, который не разрушает повествовательную структуру и позволяет играть со стилями и цитатами как бы на втором плане, не отвлекая внимания неискушенного зрителя. В результате появилось довольно большое число фильмов со вполне банальной сюжетной интригой, обычно криминальной, но в которой подготовленный зритель при желании может обнаружить россыпи разнообразных цитат и аллюзий, причем чаще всего аллюзий не столько на классику арт-кино, сколько на классику того же криминального жанра. Стоит отметить, что, в отличие от авторов Новой волны – детей фильмотеки, в равной мере ориентировавшихся как в жанровом, так и в арт-кино, – поздние постмодернисты оказались первым поколением, выросшим в видеотеке, в которой, естественно, жанр заметно превалирует над артхаусом.

Среди фильмов такого рода наиболее значительным является Бульварное чтиво (Pulp Fiction, также Криминальное чтиво, 1994) Квентина Тарантино (работавшего, кстати, в видеопрокате), насыщенное цитатами из фильмов едва ли не из всех голливудских жанров и одновременно подрывающее все жанровые структуры. Это оказалось весьма удобным в контексте тематического развития американского кинематографа: ироническая дистанция по отношению к происходящему оказывается столь значительной, что насилие в кадре начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся и, во всяком случае, не страшное (это открыло дорогу большому количеству фильмов, например, про чистых сердцем наемных убийц).

Но наиболее интересным в кинематографическом отношении в этом фильме являются не столько интертекстуальные игры, сколько постмодернистская деконструкция, которой Тарантино подверг повествовательную структуру своего фильма: картина состоит из нескольких довольно слабо связанных между собой сюжетов, которые излагаются не только попеременно, но и в произвольной временной последовательности – середина каждого из сюжетов может предшествовать его началу, и персонаж, убитый в одном из фрагментов фильма, может через некоторое время появиться в другом. При этом в отличие от ситуации с разрушением сюжетной связности в бунюэлевском Призраке свободы, где самодостаточность повествовательных кодов раскрывает, скорее, невозможность или неадекватность познания мира человеком, чем фрагментированность самого мира, в Бульварном чтиве, которое несмотря на перетасовку эпизодов продолжает восприниматься как целостная история, утверждается не только хаотичность и фрагментированность самого мира, но и примат текста над реальностью, которая уже не анализируется текстом, а по существу, этим всеобщим Текстом творится.

Продолжение здесь. 

Источник: krugosvet.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

История кино (часть 9): Кино и телевидение (1994–…).

Продолжение.  Предыдущая статья здесь.
К середине 1990-х взаимоотношения между телевидением и кино изменились коренным образом – по сути дела, можно говорить об инверсии ведущего и ведомого.

Развитие телевидения и пленочное кино

Телевидение, изобретенное в США в 1931 (регулярное вещание началось в 1936) Владимиром Зворыкиным, ставшее цветным с 1953 в США и с 1967 в Европе, получившее популярность в первые послевоенные десятилетия, с тех пор являвшееся серьезным конкурентом киноискусства в культурно-экономическом плане, и развившееся к концу 20 в. в одно из наиболее важных мировых социокультурных явлений, в эстетическом и киноязыковом отношении все это время было весьма примитивным и отсталым – по сути дела, до середины 1980-х язык телевидения не продвинулся дальше языка «кино говорящих голов» (talkies) Голливуда 1930-х.

Это было обусловлено прежде всего техническими причинами: прямой эфир, в течение двадцати лет бывший единственной формой существования телевидения, создает невиданные доселе возможности мгновенной передачи изображения на расстояние (эффект присутствия), благодаря которым ТВ уже в 1960-е стало доминирующим средством массовой информации, но является системой крайне скудной в языковом аспекте – в нем, естественно, невозможны переходы во времени и затруднена свободная переброска в пространстве, т.е. в этом отношении язык прямоэфирного телевидения даже беднее киноязыка начала 1910-х. Отсюда возникает необходимость в записи телевизионного изображения, но система видеозаписи, впервые представленная для профессионального применения в 1956 фирмой Ampex, долгое время имела невысокое качество и была неудобной в использовании (особенно это относилось к монтажу). Поэтому в течение значительной части истории телевидения (с 1950-х до конца 1970-х) основной способ демонстрации предварительно записанного изображения состоял в съемке на 16-мм киноленту (стандарт, первоначально разработанный как кинолюбительский), обычного киномонтажа и превращения изображения в телевизионный сигнал непосредственно в момент показа.

Тем самым, в тех областях, где не имели значения преимущество прямого эфира и преимущество прямой доставки изображения к зрителю на дом (т.е. везде, кроме новостей и развлекательных программ), телевидение оказывалось упрощенным вариантом пленочного кино уже просто по одним только техническим соображениям. При этом упрощенность ТВ была связана не только со вторичностью технологии, но и с низким качеством телеизображения самим по себе: например, малый размер телеэкрана делает затруднительным полноценное использование на телевидении общего плана (эта проблема – как и многие другие, обусловленные общими характеристиками телепроцесса, – не разрешена до сих пор, и в принципе не может быть разрешена в рамках существующих форматов вещания).

Естественно, в таких обстоятельствах конкурировать с постоянно развивавшемся в языковом, эстетическом и техническом отношении пленочным кинематографом было бессмысленно. Но в 1980-е положение изменилось: с одной стороны, заметно возросло качество светочувствительных элементов в телевизионных камерах и повсеместно внедрялись новые системы видеозаписи (прежде всего разработанная фирмой Sony система Betacam), обеспечивающие существенно более высокое качество записываемого, обрабатываемого и передаваемого изображения и гораздо более удобные в работе, и, наконец, были разработаны новые люминофоры (вещества, непосредственно создающие изображение на телеэкране), значительно улучшившие качество изображения, видимого зрителем, что в сумме ощутимо сократило разрыв в качестве между ТВ и пленочным кино. А с другой стороны, застой в киноискусстве 1970–1980-х избавил телевидение от положения вечно догоняющего и позволил сократить разрыв также и в художественном отношении.

В то же время, развитие электронных методов работы с изображением оказало влияние и на пленочный кинематограф. Применение в нем компьютеров для, первоначально, создания спецэффектов а затем и в процессе всего монтажа – для чего, требуется перевести изображение в электронную форму – привело к тому, что в настоящее время в пленочном кино кинопленка используется только при съемке и показе фильма, но не в промежуточных операциях. Более того, благодаря разработке к концу 1990-х систем видеозаписи высокого разрешения (некоторые из них – прежде всего, HighDefinition – уже сопоставимы по качеству с традиционной химической кинотехнологией), при производстве некоторых кинофильмов кинопленка применяется уже только при печати фильмокопии. С другой стороны, и в телевизионном производстве, когда требуется особо высокое качество цветопередачи, иногда до сих пор используется кинопленка. В результате, эта путаница с носителями изображения, активный обмен эстетическими нововведениями между ТВ и пленочным кино (о чем речь ниже) и, наконец, распространение в середине 1980-х бытовых видеомагнитофонов привели к заметному размыванию границ между кино и телевидением – по сути дела, разница между двумя явлениями сохранилась только институциональная.

Все это крайне обострило вопрос о том, являются ли кино и телевидение одним и тем же феноменом в коммуникационном и эстетическом смысле, или нет? С нашей точки зрения, кинематографом следует считать любую систему, позволяющую воспроизводить произвольное плоское ограниченное изображение и допускающая монтажную склейку, поэтому в собственно коммуникационном плане телевидение и основанное на фотохимическом процессе пленочное кино являются просто двумя видами кинематографа, и в эстетическом плане они также исключительно близки по своей природе, хотя в плане социокультурном это, конечно, совершенно различные феномены.

Однако сама по себе эстетическая близость двух явлений и появление подходящих условий для развития одного из них еще не гарантируют такого развития – нужна еще и конкретная область, где это развитие может иметь место. Ни один из классических телевизионных жанров – в силу их жесткой заданности и консервативности – для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

Клипы

Хотя в настоящее время музыкальные и рекламные клипы имеют достаточно сходную эстетику, развиваются совместно и снимаются одними и теми же авторами, генетически и исторически они существенно отличаются. Если рекламные ролики, примерно столь же старые, как само телевидение, первоначально строились как маленькое кино и по законам «большого» повествовательного кинематографа (к тому же, сначала они появились на киноэкране, а на ТВ их использование стало возможным только в начале 1950-х, когда была разработана технология телетрансляции киноизображения), то музыкальные клипы, сформировавшиеся в самостоятельное явление в начале 1980-х, основаны на несколько иных принципах, о чем свидетельствует и само слово «клип» (clip, в данном случае – нарезка), которым назывался короткий рекламный ролик полнометражного фильма, не претендующий на сюжетную связность, но состоящий из более или менее эффектно смонтированных наиболее выразительных моментов фильма, иными словами, драматургия в таком ролике преимущественно неповествовательная.

С другой стороны, давняя традиция создания визуальных иллюстраций к музыкальной теме в «большом кино», являющаяся (наряду с мюзиклом) прямой предтечей музыкального клипа как жанра, также тяготеет к чисто изобразительной драматургии. Таким образом, музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа – нарезки полнометражного фильма – жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа – подложить эффектную картинку под музыку – не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

В результате уже к концу 1980-х в клипах появились некоторые средства, ранее в кинематографе неизвестные, а сфера применения многих средств, уже разработанных в кинематографе, была расширена. Внутри кадра это, во-первых, сверхширокоугольная оптика (тем более, что относительно маленький экран телевизора делает оптику ощутимо широкоугольнее), глубинные композиции и условные декорации. Во-вторых, выразительные сверхкрупные планы, в «большом кино» практически не использовавшиеся. В-третьих, активное свободное движение камеры, расширившее возможности применения длинного плана (по средней длительности плана клипы четко делятся на две категории: тяготеющие к суперкороткому монтажу и сделанные одним кадром – в соответствии с обычной длительностью песни, трех-четырехминутным). Наконец, это цветовые искажения изображения, резкие сочетания цветов и цвета, не встречающиеся в природе («кислотные цвета», называемые так по изменяющему цветоощущение диэтиламиду лизергиновой кислоты (ЛСД), играющему, наряду с другими наркотиками, важную роль в современной музыкальной культуре). В дальнейшем к этому добавилось произвольное изменение скорости течения времени в кадре (причем как в сторону замедления ее, т.е. рапиду, достаточно разработанному в пленочном кино, так и в сторону кратковременного ее ускорения, которое в «большом кино» не изучалось), сочетание в одном кадре элементов, относящихся к различным повествовательным пластам и модальностям, иные способы компьютерной трансформации изображения и некоторые другие приемы.

Но, конечно, основные достижения видеоклипов были связаны с монтажом – причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда – менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

Что же касается идеи произвольности сополагаемых на склейке изображений, то в эстетическом отношении помимо очевидного вреда – отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о какой бы то ни было смысловой связности этих кадров (это привело к тому, что для многих кинематографистов словосочетание «клиповая эстетика» стало синонимом кинематографической халтуры), – она принесла и несомненную пользу. Во-первых, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов – и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна. Во-вторых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся после революции начала 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего. Это привело, в-третьих, к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка.

Характер развития видеоклипов, акцентирующих изобразительный аспект киноязыка и монтажные структуры, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился оставшийся незавершенным после прихода звука поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

В то же время, современные клипы как общекультурное явление скорее напоминают более ранний период развития кино. Лишенные самостоятельного культурного статуса и признания в качестве художественного явления, не имеющие в большинстве случаев указания на авторство, и, к тому же, неизбежно воспринимающиеся вторичными по отношении к музыкальному произведению и зачастую ориентированные на промоушн исполнителя, редко обладающего актерским дарованием, клипы –воспринимаются обществом (и, отчасти – и в результате этого, самими клипмейкерами) как некое однородное явление «низкой культуры», не способное к выражению серьезного эстетического содержания – т.е. находятся в положении кинематографа 1900-х, или, в лучшем случае, начала 1910-х.

Возможно, с этим обстоятельством отчасти связано и то, что несмотря на значительную художественную выразительность отдельных клипов и множество нововведений, имевших место в клиповой эстетике в целом, большая часть клипов представляет собой достаточно слабое в художественном отношении зрелище – особенно в смысловом аспекте: редкий из клипов претендует на то, чтобы выражать идеи более глубокие, чем это принято в примитивной мелодраме (иногда это оправдано малой продолжительностью произведения – если выражаемая идея воплощена достаточно полно и эффектно, но гораздо чаще клипы оказываются пустоватыми). Тем самым, в клипах на новом уровне повторяется отмеченная выше проблема, свойственная всему кинематографу последних сорока лет – огромное и постоянно увеличивающееся богатство выразительных средств используются для достижения весьма малозначительных эстетических и смысловых (в широком понимании этого слова) целей.

«Большое кино» и телевидение

Итак, к началу-середине 1990-х телевидение, подталкиваемое развитием клиповой эстетики (которая постепенно проникла во все телевизионные жанры, хотя и в разной степени: от определяющей в межпрограммном оформлении – термин включает в себя также и внутрипрограммные шапки, отбивки и пр., – до отдельных элементов в наиболее консервативном жанре политических новостей, где все же стало применяться внутристудийное движение камеры), из конкурента пленочного кино в экономическом плане, но отсталого беспомощного нахлебника в плане эстетическом, превратилось в основной генератор эстетических идей, вынуждающий застывшее в собственном развитии «большое кино» так или иначе следовать за ним.

Уже к началу 1990-х появляются кинофильмы, заимствующие некоторые разработанные в клипах приемы (например, Деликатесы, (Delicatessen, 1990) Жана-Пьера Жене и Марка Каро), но пока еще в рамках в целом достаточно традиционной повествовательной структуры и привычной тематики (чаще постмодернистской). Но к концу десятилетия постепенно распространяются фильмы, целиком выполненные в клиповой стилистике, основанные на свойственной клипам системе повествования и иногда даже обнаруживающие новую тематику, – такие как Трейнспоттинг (Trainspotting, также На игле, 1997) Денни Бойла и особенно Беги, Лола, беги (Lola renntRun Lola Run, 1998) Тома Тыквера, в котором помимо всех обычных стилистических клиповых особенностей также как равноправные элементы используются игровые и анимационные фрагменты, и где основная сюжетная ситуация повторяется трижды (причем в течение большей части времени почти без изменений).

В значительной степени влиянием клипов, и в несколько меньшей – Бульварного чтива, объясняется заметное увеличение свободы обращения со временем в современном кино – в очень многих фильмах, в самых интересных из которых сама свободная временная конструкция позволяет выразить идеи, до того в кино не выражавшиеся: например, в той же картине Беги, Лола, беги, посвященной непредсказуемости воздействия незначительных изменений в настоящем на будущее. Наиболее радикальным примером является Слон (Elephant, 2003) Гаса Ван Сента, снятый сопровождающей персонажей непрерывно движущейся камерой длинными планами, которые неожиданно резко обрезаются, и время после этого может непредсказуемо сместиться вперед или назад. В результате первые три четверти фильма, действие в котором происходит на ограниченном пространстве в течение очень небольшого временного интервала, оказываются состоящими из своего рода перекрывающихся пространственно-временных лоскутов, с разных точек зрения реконструирующих события в провинциальном американском городке (тематически фильм разрабатывает проблему иррационального насилия, но с непривычной для кинематографа периода 1990-2000-х серьезностью), что в целом воплощает мысль о неповторимости и непостижимости каждого момента текучего времени.

В не меньшей степени, чем на арт-кино, клипы повлияли и на нормативную киностилистику – гораздо чаще, активнее и разнообразнее стало применяться движение камеры, более свободным стало использование оптики (особенно широкоугольной), больше внимания стало уделяться цветовому решению фильма и световому рисунку, но самыми заметными оказались изменения в области монтажа: хотя сплошных исследований средней длительности кадра в фильмах последнего десятилетия не проводилось, ее заметное сокращение очевидно, и среди даже наиболее массовых фильмов часто встречаются такие, где эта величина составляет две-три секунды, в отдельных случаях опускаясь почти до полутора секунд. В целом можно говорить о расширении стандартного инструментария, аналогичном процессу конца 1960-х (тем более, что перечисленное является развитием тех же, что и тогда, приемов киновыразительности), которое – так же, как и конце 1960-х – привело к заметному росту как повествовательного, так и изобразительного разнообразия и в среднестатистическом фильме.

Одновременно новый импульс приобретает разработка возможностей длинного плана, что связано, с одной стороны, с возросшей динамичностью камеры, и с другой – с развитием новых технологий съемки: если с помощью пленочной камеры невозможно снять кадр длительностью более десяти минут, то при применении в кинопроизводстве видеокамеры высокого разрешения всякие ограничения на длину плана снимаются. В результате стали появляться полнометражные фильмы, целиком снятые одним кадром, – это Таймкод (Time Code, 2000) Майка Фиггиса, состоящий из четырех одновременно показываемых непрерывных кадров, действие в которых происходит параллельно и иногда пересекается (этот фильм развивает идею полиэкрана, применяемого еще Абелем Гансом, но не получавшего распространения, пока он не стал активно использоваться на телевидении), и Русский ковчег (2002) Александра Сокурова (в этом однокадровом фильме, снятом с субъективной точки зрения, к тому же свободно меняются исторические эпохи). Что касается новых технологий вообще, то методы компьютерной обработки изображения, весьма распространенные в клипах и революционализировавшие дизайн телевизионного межпрограммного оформления, в «большом кино» по-прежнему, за редкими исключениями, применяются в основном для создания спецэффектов, реже для разного рода модификаций изображения и для сочетания в одном кадре неодновременно снятых элементов.

Итак, в целом большеэкранный кинематограф оказался в плену у телевидения – лишившись собственного внутреннего развития, он с начала-середины 1990-х только адаптирует и доосмысливает достижения «малого экрана». Это не имеет большого значения в узкоэстетическом смысле, а институциональные различия между двумя медиумами существенны только в социокультурном отношении, но разница культурных традиций приводит к серьезным последствиям: в отличие от пленочного кино, телевидение не имеет статуса большого искусства и не имеет традиции художественного осмысления глубоких проблем. Поэтому поглощение кино телевидением может оказаться разрушительным для всего экранного искусства.

Эта проблема является постоянным предметом рефлексии тонко чувствующего ситуацию в кинематографе наиболее значительного режиссера последнего десятилетия Ларса фон Триера, начинавшего в 1980-е с фильмов, снятых в стилистике различных классических режиссеров (Тарковского, Дрейера и др.). Первая важная картина фон Триера, наследующая протестантским притчам Дрейера и Бергмана, Рассекающая волны (Breaking the Waves, 1996) была снята на 16-мм кинопленку в эстетике телерепортажа, но однако ее «главы» отделялись друг от друга по-открыточному красивыми высококачественными пейзажами. В это время режиссер полагал, что кризис «большого кино» связан со злоупотреблением слишком богатым арсеналом доступных кинематографистам средств выразительности, и именно он был вдохновителем манифеста «Догма-95», в котором декларировался отказ от большинства существующих технико-эстетических средств кино (в том числе и от кинопленки). По мысли авторов манифеста, это должно было привести к большей правдивости и глубине фильма, но на деле это просто означало привлечение в профессиональное кино элементов домашнего видео и видеоарта, и в результате среди нескольких десятков сертифицированных «Догмой» картин обращает на себя внимание только фильм Идиоты (Idioterne, 1998) того же фон Триера.

Следующий фильм режиссера Танцующая во тьме (Dancer in the Dark, 2000) развивается в двух пластах – реальном и идеальном, причем первый из них выполнен в эстетике, промежуточной между телерепортажем и «Догмой», а второй – в эстетике видеоклипа, хотя и несколько сдержанной (характерно, что музыкальные номера, из которых состоит идеальный пласт, демонстрировались по MTV среди «настоящих» клипов). Таким образом, телевизионная эстетика, оставаясь предметом анализа, полностью завладела киноискусством даже в тех областях, на которые само ТВ и клипы не претендовали. В следующем своем фильме Догвиль (Dogville, 2003), хотя и по-прежнему снятом видеокамерой, фон Триер окончательно отказался от претензий на реалистичность, и сделал его в декорациях, условных даже по театральным меркам – контуры помещений были просто нарисованы на полу студии. Если правдоподобие телевизионных новостей и любительского видео не решает проблему, то почему бы не обратиться к другой крайности? Хотя и это не будет окончательным решением.

Источник: krugosvet.ru

 

Вверх
Отметок "нравится": 394
0
Ваша оценка: Нет

История киноадаптации Halo

Автор:
http://www.filmz.ru/

Рассказ про несостоявшуюся киноадаптацию культовой компьютерной игры Halo, вероятно, сам по себе достоин того, чтобы по его мотивам со временем сняли отдельный фильм. В этой истории было всё: огромная корпорация, решившая, что сможет навязать Голливуду свои правила игры; агрессивная маркетинговая компания; подковерные игры и интриги продюсеров, не захотевших плясать под дудку создателей игр. И, конечно же, жадность сторон,
каждая из которых не собиралась идти ни на какие уступки. Не было только одного — самого фильма.

 

 

Halo: Combat Evolved была выпущена в 2001 году и практически сразу же стала настоящим хитом, побив все тогдашние рекорды продаж консольных игр. Через два года игра появилась на PC. Еще через год вышло продолжение, которое стало еще большим хитом, чем первая игра. Помимо игровой индустрии, новая франшиза начала развиваться и в других направлениях: было выпущено несколько романов, расширяющих вселенную Halo, а также серия комиксов.

К 2005 году по всему миру было продано свыше 13 миллионов копий игр, которые принесли компании «Майкрософт» порядка 600 миллионов долларов. Оставалась только одна, еще незанятая франшизой, ниша, но тогда казалось, что это лишь временное недоразумение — ведь многие фанаты со всех концов мира буквально просили о полнометражном фильме. Всё, что оставалось «Майкрософт», это лишь найти студию, которая бы согласилась снимать фильм на их условиях.

Вторжение в Голливуд

Поскольку чиновники «Майкрософт» были новичками в кинобизнесе, они обратились в Creative Artists Agency (САА) с просьбой заняться юридическими формальностями. Вскоре, глава САА Ларри Шапиро поведал представителям «Майкрософт» интересную историю, которая их крайне впечатлила.

За несколько лет до описываемых событий, агент САА Майкл Виммер, у которого был заключен контракт с Роландом Эммерихом, сумел буквально за сутки найти студию, которая бы согласилась выделить финансирование для его нового блокбастера «Послезавтра». Виммер разослал всем голливудским мэйджорам предложение в назначенный день отправить своих представителей в офис САА. Там им были вручены сценарий Эммериха, список условий, на которых студия может приобрести сценарий, и даны 24 часа на ответ. Почти все студии решили тянуть время и пробовать торговаться, кроме «20 Век Фокс», представитель которой просто написал на листе с условиями СAA «Да».

Чиновникам «Майкрософт» настолько понравилась описываемая схема, что они решили действовать таким же способом. Но первым делом нужен был сценарий. Для его написания наняли Алекса Гарлэнда, получившего подробные указания насчет того, что «Майкрософт» хочет видеть в сюжете, и солидный гонорар в один миллион долларов.

Пока Гарлэнд работал над сценарием, в «Майкрософт» занялись поисками посредника, который мог бы вести переговоры от их лица со всеми заинтересованными сторонами. Им стал тогдашний президент Columbia Pictures Питер Шлессел, который принял участие в этой сделке как частное лицо, а не как представитель своей студии. Дело в том, что владельцем Columbia Pictures была Sony — извечный конкурент «Mайкрософт» в области консольных игр, и потому эта студия ни при каких условиях не получила бы от компьютерного гиганта предложение снимать Halo.

Когда сценарий был готов, Голливуд ждало настоящее представление. В понедельник, 6 июня 2005 года, из ворот САА выехала колонна из семи лимузинов, которые направились к офисам семи крупнейших голливудских мэйджоров. Как заметил какой-то шутник, в тот день Голливуд превратился в Халловуд. В каждом из лимузинов сидел курьер, облаченный в костюм Мастера Чифа (эту деталь придумал Ларри Шапиро) со сценарием Гарлэнда и списком условий, на которых «Майкрософт» согласился бы делать фильм. На ознакомление с материалом, условиями и ответ, студиям, разумеется, было дано 24 часа.

Стоит заметить, что уже на этой стадии возник небольшой скандал, инициатором которого стал Харви Вайнштейн. Естественно, он ни за что бы не стал бы заниматься производством Halo, но Вайнштейна уязвило то, что не прислав ему сценарий, «Майкрософт» тем самым принизил в статусе его и основанную им компанию Miramax.

Сценарий Гарлэнда
2552 год. Теократический союз инопланетных рас под названием Ковенант начинает тотальную войну, направленную на уничтожение всего человечества. Ресурсы сторон несопоставимы, и люди отступают всё ближе и ближе к Земле.

Во время одной из проигранных космический битв, корабль «Pillar of Autumn» совершает отчаянный прыжок, пытаясь увести силы Ковенанта от Земли. Корабль выходит из гиперпространства рядом с таинственным инопланетным артефактом под названием Halo, представляющим собой искусственный мир, сделанный в форме кольца. Десант Ковенантов уже проник на борт «Pillar of Autumn», и капитан Кейс отдает приказ об эвакуации морпехов на поверхность Halo, после чего будит Мастера Чифа.

Мастер Чиф — это самый лучший солдат, который есть в распоряжении людей. Он единственный выживший воин-спартанец, который в рамках экспериментальной программы подвергался генетическим манипуляциям, призванным развить его силу, выносливость и интеллект.

Кейс загружает в экзоскелет Мастера Чифа искусственный интеллект «Pillar of Autumn» под названием «Кортана» и дает воину задачу любой ценой не дать Ковенантам заполучить ее. Пока Кейс производит отвлекающий маневр, Мастер Чиф с боем пробивается к спасательной шлюпке и десантируется на поверхность Halo. После серии головокружительных экшн-сцен, он попадает во временный лагерь, устроенный выжившими морпехами на поверхности искусственного мира.

Мастер Чиф узнаёт, что силам Ковенанта удалось захватить Кейса живым. Пленный капитан содержится на борту инопланетного корабля, и люди планируют спасти командира. Несмотря на крайне враждебное отношение своего нового командира майора Сильвы, Чиф присоединяется к его отряду и вызволяет Кейса из плена. Во время операции «Кортана» подключается к компьютеру Ковенанта и узнаёт, что Halo это что-то вроде супероружия, созданного древней расой под названием Предтечи. Для Ковенанта Halo является священным местом, которому они поклоняются, но при этом крайне боятся того, что спрятано под его поверхностью.

В то время как капитан Кейс возглавляет отряд, который должен проникнуть внутрь Halo и узнать, какие секреты оно таит, перед подразделением Мастера Чифа поставлена задача найти и захватить контрольную комнату, которая управляет всем сооружением. Под ураганным обстрелом подразделение Чифа высаживается на пляж, а затем продвигается внутрь подземного лабиринта, сражаясь с элитными воинами Ковенанта, которые облачены в костюмы, делающие их невидимыми.

Тем временем отряд Кейса случайно выпускает на волю Потоп — паразитическую форму жизни, содержащуюся во внутренних помещениях Halo, которая инфицирует как живых, так и мертвых существ, поглощая их знания и оживляя тела. В считанные минуты почти все земляне и солдаты Ковенанта на поверхности Halo становятся жертвами инфекции. Мастер Чиф остается один, отбиваясь, как от бесчисленных атак паразитов, так и от своих зараженных сослуживцев. Пробудившийся искусственный интеллект Halo под названием «Виновная искра 343», регистрирует, что Потоп вырвался на свободу, и помогает Чифу пробиться к контрольной комнате.

Чиф должен активировать некий механизм, который по уверениям «Виновной искры», уничтожит Потоп. Чиф почти нажимает на кнопку, но процесс прерывает «Кортана», которая загрузилась в систему Halo и выяснила, что «Виновная искра» обманула Чифа. Оказывается, Halo — это не средство для уничтожения Потопа, а нечто вроде лаборатории по его изучению. Механизм, что чуть не активировал Чиф, создан для сдерживания Потопа, путем уничтожения всей жизни в радиусе 25 000 световых лет, которая потенциально сможет стать его добычей.

Чиф меняет план и решает уничтожить саму станцию, чтобы остановить Потоп. При поддержке единственного выжившего пилота Фухэммер (она когда-то спасла Чифа от неминуемой гибели на планете Предел, и с тех пор у него к ней особое отношение), герой проникает на борт «Pillar of Autumn», сражается с зараженными пришельцами и морпехами и запускает систему самоуничтожения корабля.

В заключительной сцене скрипта, воссоздающей финальный уровень игры, Чиф мчится на боевой машине по разрушающемуся корпусу «Pillar of Autumn», прорываясь к спасательной шлюпке. Ему удается успеть, но Фухэммер гибнет от рук зараженного майора Сильвы. Взрыв реакторов корабля уничтожает Halo, и Чиф собирается пристыковаться на своей шлюпке к космическому кораблю Ковенантов, чтобы в одиночку отбить его у врага и вернуться на Землю.

В то время как другие сценарии адаптаций видеоигр обычно достаточно поверхностно следуют сюжету первоисточника, работа Гарлэнда являет собой обратный пример. Будучи связанным условиями «Майкрософт», он крайне подробно пересказывает сюжет первой части игры, а некоторые сцены его сценария содержат прямые ремарки вроде «данный эпизод воссоздает такой-то уровень игры». Сам скрипт содержит кучу масштабных и кровавых экшн-сцен на любой вкус — тут и космические бои, и орбитальное десантирование, и зачистка гигантских подземелий, и ожесточенные перестрелки, и, разумеется, рукопашные схватки.

Возникает вопрос — а в чем же тогда подвох? Подвох заключается в том, что при отменной технической составляющей, скрипту не очень хорошо удается передать эмоциональную сторону истории. Мы ровным счетом ничего не знаем о персонажах, а их личности не выходят за пределы стандартных описаний. В некоторых моментах Гарлэнд пытается заставить нас сопереживать Мастер Чифу, показывая во флэшбеках проигранную битву за планету Предел, но этот прием не работает, так как не совсем понятно, почему именно эта битва среди прочих должна вызывать в Чифе столько эмоций. А то, что мы так ни разу и не видим лицо протагониста, а его реплики не отличаются большим разнообразием, только усложняет ситуацию.

Еще одна проблема заключается в том, что Чиф не является активным героем. От начала и практически до самого конца скрипта он делает ровно то, что ему приказывают — Кейс, Кортана, Сильва, «Виновная искра». Да, именно, так и строятся уровни в видеоиграх — но «Майкрософт», дававший Гарлэнду указания насчет того, что должно быть в сценарии, совершенно не учел того, что фильм это не игра. Активный герой намного интереснее, чем тот, кто просто движется от точки А до точки Б, а затем ждет нового приказа, не проявляя при этом почти никакой инициативы.

Интересно отметить, что в некоторых местах скрипт явно перекликается с другой работой Гарлэнда — его сценарием «Судьи Дредда 3D». Обе работы рассказывают про сурового персонажа, лицо которого мы ни разу не видим, сцена, где Мастер Чиф лечит свои раны, крайне похожа на аналогичный эпизод из «Дредда», а когда «Кортану» загружают в экзоскелет Чифа и она подключается к его сознанию, то следует реплика «Я в твоей голове. Тут как-то пустовато», которая очень напоминает ту, что в несколько похожей ситуации произносила героиня Оливии Тирлби.

Продолжая сравнение «Дредда» и Halo, стоит отметить, что первый, не обладая таким размахом, оказался лучше в плане персонажей — за счет Ма-Ма (ибо намного лучше иметь в своей истории такого колоритного злодея, нежели обезличенные орды солдат), предельно мотивированного и активного главного героя, и персонажа Андерсон, которая стала «душой» всей истории.

Стал бы такой Halo новым «Аватаром», как позже сокрушались некоторые из причастных к этой неудавшейся экранизации лиц? Разумеется, нет. Но стоит отметить, что «Майкрософт», по сути, продавал не сам сценарий, а возможность снять фильм по мотивам крайне популярной игровой вселенной. Работа Гарлэнда нужна была в качестве базиса, который бы лег в основу сделки. Дойди дело до непосредственных съемок фильма, сценарий был бы еще не раз откорректирован и перекроен.

Битва за проценты

После изучения сценария студии ознакомились с крайне подробным списком условий «Майкрософт», основным из которых было то, что компания хотела сразу получить 10 миллионов долларов плюс 15% от всех сборов будущего фильма. Также оговаривались возможные кандидатуры на пост режиссера («Майкрософт» не собирался размениваться на малоизвестные имена и хотел заполучить Питера Джексона или, в крайнем случае, Гильермо дель Торо), тот факт, что компания имела бы полный творческий контроль на протяжении всех съемок, включая право на подбор актеров и просмотр всех рабочих материалов, и даже такие моменты, вроде количества пригласительных на будущую премьеру и оплаты еженедельного перелета чиновника компании из Сиэтла в Лос-Анджелес.

Голливудские продюсеры, привыкшие диктовать свои условия, просто опешили от такой наглости. По сути, не считая миллиона, потраченного на гонорар Гарлэнда, «Майкрософт» не хотел вкладывать в производство никакие деньги, получив при этом сразу 10 миллионов, в то время как все затраты должны были полностью лечь на студию, которая уже на стадии покупки опциона лишалась жирного куска прибыли.

Неудивительно, что к вечеру 6 июня пять из семи мэйджоров дали отказ. В сделке остались лишь компании «Юниверсал» и «20 Век Фокс». В «Майкрософт» рассчитывали, что студии будут конкурировать между собой, но их главы поступили намного проще — созвонившись, они договорились о совместной тактике ведения переговоров. Мэйджоры были готовы поделить между собой затраты и прокатные территории («Юниверсал» оставляла за собой американский прокат, а «Фоксам» доставался международный, но все доходы они все равно делили между собой в пропорции 50 на 50), но при условии, что «Майкрософт» продавал им опцион за 5 миллионов долларов и 10% от будущих прибылей.

Чиновники «Майкрософт», которые никогда раньше не имели дел с киноиндустрией, не были готовы к такому повороту. Но поскольку на тот момент у них не было альтернативных вариантов, компания пошла на неохотную уступку в этом вопросе.

Следующим спорным моментом стала кандидатура режиссера. После некоторых раздумий Гильермо дель Торо отказался от предложенного ему поста режиссера, решив заняться сиквелом «Хеллбоя». Питер Джексон также не принял предложение, ограничившись продюсированием. Но вместо себя он предложил своего протеже — молодого и мало кому известного в тот момент дебютанта Нила Бломкэмпа.

Стоит ли говорить, что представители «Майкрософт» были совсем не впечатлены кандидатурой Бломкэмпа, а глава студии «20 Век Фокс» Том Ротман, по словам южноафриканца, буквально с первой же минуты возненавидел его и искал любой возможности избавиться от новичка. Но поддержка Джексона, а также тот факт, что взяв режиссера-дебютанта, студия экономила солидные деньги на гонораре, помогли Бломкэмпу остаться в проекте.

В октябре 2005 года «Майкрософт» официально объявил о скорых съемках фильма, после чего закипела подготовительная работа. Компания Джексона Weta Workshop начала работу над созданием бутафорского оружия, транспортных средств и брони для героев. Для полировки сценарий Гарлэнда, студией «Юниверсал» были наняты Джош Олсон, Скотт Фрэнк и Д.Б. Уайсс. Сам же Бломкэмп занялся тестовыми съемками, которые в итоге легли в основу рекламы игры Halo 3: Landfall.

Но дальше этой стадии проект не продвинулся. По мере того, как шла работа, становилось всё более очевидно, что в запланированный 128-миллионный бюджет будет невозможно вложиться. «Юниверсал» уже потратила 12 миллионов долларов на пре-продакшн, и это при том, что мэйджоры еще не платили «Майкрософт» за опцион.

А арифметика проекта была неумолима. Питер Джексон и его деловой партнер Фрэн Уолш должны были получить 19% от всех сборов будущего фильма, 10% получал «Майкрософт», и еще несколько процентов отходили Питеру Шлесселу — и никто, разумеется, не хотел урезать свою долю. Ситуация усугублялась тем, что «Майкрософт» не планировал делиться с киношниками доходами от мерчендайзинга. Таким образом, уже на этой стадии студии теряла треть всех сборов фильма, в то время как расходы продолжали неконтролируемо расти. И совершенно неожиданно «сделка века», которая должна была озолотить ее участников, стала превращаться в проект с крайне сомнительной окупаемостью.

Том Ротман, который и так не был в восторге от Бломкэмпа и полудокументального стиля, в котором он хотел снимать Halo, начал грозить выходом из сделки. Столкнувшись с угрозой лишиться партнера, представители «Юниверсал» экстренно потребовали от «Майкрософт» и Джексона урезать свои доли, пригрозив закрытием проекта, но получили отказ. Вероятно, и та и другая сторона посчитали, что студия, уже потратившая год и немалую сумму денег, всего лишь блефует и не рискнет разрывать сделку.

И это стало концом фильма. Узнав об этом отказе, Том Ротман решил первым выйти из проекта и фактически кинул партнера, отказавшись оплачивать «Юниверсал» половину из уже затраченных студией 12 миллионов. В ответ «Юниверсал» пригрозила обратиться в суд (до которого дело всё же не дошло), представители «Майкрософт» стали раздавать пространные интервью, рассказывая, что случившееся стало для них «полной неожиданностью», а Бломкэмп, публично поклявшийся никогда больше не работать с Ротманом, занялся созданием фильма по мотивам своей короткометражки «Выжить в Йобурге».

Эпилог

После такого бесславного конца попытки экранизировать Halo прошло уже свыше семи лет, за которые было выдвинуто много взаимных обвинений и упреков. Крупные студийные чиновники предсказуемо продолжают винить во всем крупную корпорацию, которая полезла на неведомую территорию со своим уставом. В «Майкрософт» же винят продюсеров, которые не смогли договориться между собой, а фанаты Halo всех вместе — за то, что стороны в первую очередь принялись делить шкуру неубитого медведя, вместо того чтобы как следует организовать «охоту».

В 2009 году проект пережил всплеск интереса, когда сценарист Стюарт Битти объявил о том, что написал новый сценарий экранизации Halo, основанный на романе-приквеле к первой игре под названием Halo: The Fall of the Reach. Скриптом тут же заинтересовались Dreamworks и лично Стивен Спилберг.

К сожалению, история умалчивает, что больше всего привлекло внимание Спилберга — сама работа Битти, повествующая о детстве и тренировках Мастера Чифа (Ковенанты появлялись лишь к середине повествования) или тот факт, что в отличие от несостоявшегося проекта «Юниверсал»/»Фокс», сценарий формально был основан на литературном первоисточнике. А это значило, что в случае, если бы Dreamworks удалось заключить сделку с «Майкрософт», компании не грозили бы потенциальные иски со стороны юристов «Юниверсал» на те самые 12 миллионов долларов расходов, которые так и не были возмещены студии.

Но в любом случае, дальше разговоров в этот раз дело не пошло. «Майкрософт» слишком дорожит таким крайне прибыльным материалом, чтобы совершать с ним какие-то поспешные действия, даже если его и хочет экранизировать сам Стивен Спилберг. С другой стороны, голливудская система совершенно не приспособлена к ведению дел с таким тяжеловесом, который диктует ей свои правила и не готов идти на компромисс.

Конечно, кажется невероятным, что такая прибыльная франшиза может вообще остаться без экранизации. Но с другой стороны, семь лет назад также казалось невероятным, что после всех этих сделок, поисков режиссеров и тестовых съемок воз будет и ныне там. Вероятно, ситуация с постановкой Halo являет собой пример иллюстрации классического парадокса про «несокрушимую силу, встречающую непреодолимое препятствие». Конечно, всем фанатам хотелось бы верить, что рано или поздно сторонам удастся выработать компромисс. Но, кто знает, возможно, фильма придется ждать до тех пор, пока «Майкрософт» не создаст специальное подразделение, занимающееся производством собственных художественных фильмов... Или же Голливуд, в свою очередь, не начнет выпускать собственные компьютерные игры.

 

Вверх
Отметок "нравится": 633
0
Ваша оценка: Нет

История киноадаптации «Обители зла»

(с) Кирилл Размыслович

Серия фильмов про похождения Миллы Йовович в пост-апокалиптическом мире насчитывает уже пять частей, и, судя по всему, это еще не предел. И хоть от сюжета одноименной игры остались, пожалуй, только имена персонажей, но пока франшиза приносит прибыль, это вряд ли сильно волнует голливудских боссов. Впрочем, в конце 90-х развитие будущей серии могло пойти в абсолютно другом направлении: ведь до прихода на режиссерский пост Пола У.С. Андерсона, снимать фильм по своему собственному сценарию должен был Джордж Ромеро — крестный отец всего современного зомби-жанра.

В середине 90-х видеоигры стремительно эволюционировали — по мере роста производительности систем улучшались графика и звук, игровой процесс становился более интерактивным. А самое главное — создатели стали стремиться делать сюжеты игр как можно более кинематографичными, заимствуя у Голливуда многие идеи и приемы. В свою очередь «Фабрика Грез» начала проявлять повышенный интерес к видеоиграм и тщательно изучать возможности их экранизаций. Поэтому неудивительно, что Resident Evil, выпущенная компанией Capcom в 1996 году и мгновенно ставшая бестселлером, стала лакомым кусочком для голливудских продюсеров. «Одна из тех редких игр, за которой почти так же интересно наблюдать, как и играть», «Одна из основных вех жанра» — такими эпитетами наградила эту игру пресса.

У Голливуда уже имелся некоторый опыт адаптации видеоигр, но трудно было назвать его особо удачным. Из всех выпущенных к тому моменту фильмов «по мотивам» коммерчески успешными были лишь экранизации файтингов «Смертельная битва» и «Уличный боец» — и то, за первым последовал кошмарный сиквел, под корень убивший зарождавшуюся франшизу, а отзывы фанатов на второй были настолько негативными, что студия попросту не рискнула выпускать продолжение.

Вселенная Resident Evil с ее колоритными персонажами, богатым бестиарием и всесильной корпорацией Umbrella так и просились на большой экран, но при этом требовала тщательного подхода при ее адаптации. Зимой 1997 года немецкая студия Constantine Film купила у Сapcom права на постановку ленты. Первоначально предполагалось, что сценарий напишет Алан МакЭлрой, однако затем на горизонте возникло новое имя — написать сценарий и снять фильм было предложено Джорджу Ромеро.

Ромеро и Capcom уже имели опыт сотрудничества — в 1998 году режиссер снял несколько пользовавшихся большой популярностью рекламных роликов игры Biohazard-2 (под таким названием Resident Evil-2 выходила в Японии). К тому же, сама игровая серия создавалась под сильным влиянием классической трилогии Ромеро об оживших мертвецах, и потому приглашение мэтра было вполне закономерным.

Как и положено, вначале Ромеро немного поупирался, заявив, что не планирует больше снимать фильмы про зомби, тем более основанные не на его оригинальном материале, но затем передумал. Вместе со своим другом и коллегой Питером Грюнвалдом в октябре 1998 года Ромеро представил продюсерам 87-страничный сценарий. Стоит отметить, что сам Ромеро не играл в экранизируемую им игру — за него это сделал ассистент, а затем сам режиссер посмотрел запись прохождения, чтобы иметь общее представление об игровом процессе и сюжете.

На первой же странице сценария Ромеро мы становимся свидетелями «инцидента» в секретной лаборатории, принадлежащей могущественной корпорации Umbrella. Военные получают запись происшествия, после чего запускают программу быстрого реагирования.

Джилл Валентайн, сотрудница элитного отряда S.T.A.R.S. (Special Tactics and Rescue Service), получает приказ немедленно отправиться с командой «Браво» к особняку в Арклайских лесах, который прикрывает вход в подземную лабораторию, чтобы выяснить, что же там произошло. По прибытии отряд немедленно подвергается нападению собак-зомби и все, кроме Валентайн, погибают.

Военные начинают эвакуацию Ракун-сити под предлогом того, что рядом упал самолет с секретным оружием (что можно рассматривать как отсылку к другому фильму Ромеро — «Сумасшедшие»). Возлюбленный Джилл по имени Крис Рэдфилд, давно подозревающий, что она лжет ему насчет своей настоящей работы, решает выяснить, что происходит на самом деле. Поиски приводят его к особняку.

Через некоторое время туда же прибывает подмога — команда «Альфа» из двенадцати вооруженных до зубов бойцов. Как того требует жанр, подразделение состоит из достаточно колоритных личностей — здоровенного чернокожего парня по имени Барри Бартон, бой-бабы Рози Родригес, медика Ребекки Чамберс, двух приятелей-шутников Айкена и Салливана, компьютерщика Брэда Викерса и еще нескольких человек, которые впрочем быстро падут жертвой местной «фауны». Командир отряда — никогда не снимающий свои фирменные темные очки и крутой до мозга костей полковник Альберт Вескер.

Группа также подвергается нападению и отступает внутрь особняка, где находит спрятавшуюся там Валентайн. Через некоторое время к ним присоединяется и Крис Рэдфилд, который провел детство в этих местах и знает здание как свои пять пальцев. После этого Вескер объявляет своей команде задачу — найти и любой ценой спасти доктора Джона Маркуса, который руководил здешними исследованиями и разработал оживляющий мертвецов Т-вирус. Развлекательная часть комплекса в городе люберцы состоит из шестизального кинотеатра, оснащенного самым современным оборудованием.

Через некоторое время команда находит доктора, который уже превратился в зомби. Поскольку основная цель миссии не может быть выполнена, солдаты начинают требовать возвращения на поверхность, но Вескер настаивает на продолжении спуска вниз, мотивируя это поиском лекарства от вируса. Свои слова он подкрепляет детонатором от ядерной бомбы, отслеживающим его собственное сердцебиение. Если он будет отсоединен, или Вескер погибнет, то бомба взорвется через пятнадцать минут. Команде не остается ничего другого, как последовать за своим командиром вниз, сквозь бездну этажей, населенных самыми чудовищными монстрами.

Как и в игре, каждая последующая локация представляет собой своего рода уровень, где героям приходится сражаться с очередным противником. Заполненные мертвецами лаборатории сменяются помещением с кислотными ловушками. Затем следует большой аквариум с зараженными акулами, потом оранжерея с огромным хищным растением и гигантской змеей, после — стальной коридор с кучей ящероподобных монстров-охотников. И в качестве венца программы нижний уровень с ужасающим творением генной инженерии — Тирантом.

В конце выясняется, что никакого лекарства не существует, и все это время Вескер действовал исключительно в своих личных интересах, решив подзаработать на продаже биотехнологий. Джилл запускает систему самоуничтожения, и выжившие устраивают сумасшедшую пятнадцатиминутную пробежку по всем уровням, отбиваясь от зомби и зараженных птиц, а по пятам за ними следует Тирант.

На последних страницах Валентайн, Рэдфилд, Ребекка Чамберс и спасенная из лаборатории доктор Ада Вонг улетают на вертолете. Взрыв ядерной бомбы уничтожает комплекс и большую часть Ракун-сити, но, как показывают последние кадры, не все зомби погибли от взрыва, а это значит, что инфекция будет распространяться и дальше.

У Ромеро получился сценарий хорошего, заряженного адреналином боевика. Действие не останавливается ни на секунду, одна зрелищная экшн-сцена сразу сменяется другой, рейтинг R отрабатывается по полной — во все стороны летят оторванные конечности, кровь и кишки, а количество простреленных голов даст фору абсолютному большинству жанровых конкурентов.

К тому же скрипт весьма лояльно относится к первоисточнику, используя в качестве действующих лиц полюбившихся геймерам всего мира персонажей, а также почти всех «фирменных» монстров и знакомые локации.

Конечно, у работы Ромеро были и недочеты. Во-первых, ее малый объем не позволял как следует раскрыть многих персонажей. Во-вторых, из-за обилия экшн-сцен оказался практически потерян весь саспенс, которым славилась игра. В-третьих, сцена гибели Вескера, который к тому моменту являлся одним из самых популярных злодеев игрового мира, получилась достаточно невыразительной. И наконец, диалоги нуждались в тщательной проработке — оригинальная версия Resident Evil при всех ее достоинствах в свое время умудрилась получить сомнительный титул «игры с одними из худших диалогов всех времен», и сценарий в этом компоненте не сильно превзошел прародителя.

Но всё это можно было легко исправить в ходе последующей редактуры. Главное, что у студийных чиновников на руках появился сценарий, по которому можно было снять как минимум неплохой фильм, который вряд ли бы оставил фанатов равнодушными.

В конце 1998 года Ромеро был официально назначен на пост режиссера, в прессу начали просачиваться новости о возможном кастинге (в частности на роль Ребекки Чамберс планировали взять Сару Мишель Геллар), сам Ромеро начал вести переговоры с компанией Стэна Уинстона насчет создания спецэффектов к будущему фильму… А затем, в мае 1999 года, он был официально уволен.

Главная роль в итоге досталась Милле Йовович

Точные причины произошедшего между Ромеро и продюсерами конфликта неизвестны. Популярный слух гласил, что представители Capcom просто побоялись того, что если сюжет фильма будет слишком похож на сюжет игры, то люди перестанут в нее играть. Продюсер Capcom Йошики Окамото мотивировал увольнение Ромеро тем, что он просто написал плохой сценарий. Сам же Ромеро в одном из интервью отметил, что представители Constantine Film с самого начала не прониклись духом игры и не разделяли подход Ромеро к экранизации, требуя более серьезного и чуть ли не военного фильма.

Еще одна вероятная причина — недостаток финансирования. Сценарий Ромеро был достаточно масштабен, и для его воплощения требовался бы бюджет минимум в 45-50 миллионов долларов. В марте 1999 года на экраны вышел с треском провалившийся в прокате «Командир эскадрильи» — очередная неудачная адаптация популярной игры. Вполне возможно, что продюсеры не желали рисковать слишком большими вложениями, предпочтя сделать фильм попроще и подешевле.

Как бы то ни было, но после увольнения Ромеро начались поиски нового режиссера и сценариста, которые продлились почти год. Назывались кандидатуры Стивена Норрингтона и Джейми Блэнкса, пока, наконец, выбор не пал на Пола Андерсона, уже успевшего отличиться коммерчески успешным переносом на большой экран «Смертельной битвы». Впрочем, с тех пор карьера Андерсона пошла на спад — два его последних высокобюджетных научно-фантастических проекта («Солдат» и «Сквозь горизонт») полностью провалились в прокате, и экранизация Resident Evil стала последним шансом Пола закрепиться в Голливуде.

В 2000 году он представил свой 120-страничный сценарий (озаглавленный характерным эпиграфом «If the suspence doesn`t kill you, something else will»), который представлял собой оригинальную историю, взявшую от игры лишь базовую идею про нехорошую корпорацию Umbrella и оживших мертвецов, и щедро нашпигованную отсылками к кэмероновским «Чужим» и «Алисе в стране чудес».

В одном надо отдать Андерсону должное — по крайней мере, в начальной части скрипта ему удалось вернуть потерянный Ромеро саспенс. По всем же остальным параметрам его работа оказалась хуже — новые персонажи были раскрыты не намного лучше, чем у Ромеро, экшн значительно проигрывал в своей изобретательности, а бестиарий оказался крайне скуден.

Сюжетно сценарий Андерсона был достаточно близок к вышедшему в итоге фильму, но все же в некоторых эпизодах присутствовали сильные различия. Например, изначально действие было более масштабным. Но чтобы вписаться в заявленный 33-миллионный бюджет от части сцен впоследствии пришлось отказаться — например, от эпизодов поездки на небольших машинах по наводненным зомби подземельям или от создания более масштабных декораций лаборатории.

Концовка первоначального сценария отличалась от той, что в итоге была снята. В скрипте инфекция за два месяца распространилась по всему миру. Мэтт и Эллис смогли спастись из Ракун-сити и на последней странице на бронированном фургоне въезжали в Манхэттен, после чего на экране должна была появиться надпись: «Мэтт и Эллис вернутся в фильме Обитель зла: Апокалипсис».

Также в начальном сценарии Андерсона присутствовало большое количество черного юмора, из-за чего действие временами напоминало скорее комедию, нежели экшн-хоррор. В наиболее хрестоматийной сцене Эллис, Мэтт и почти превратившийся в зомби спецназовец добирались до поверхности и встречали врачей Umbrella в костюмах биозащиты. С фразой «к черту правила, я не могу позволить ему умереть!» один из докторов снимал с себя скафандр, чтобы сделать искусственное дыхание только что «умершему» бойцу, что приводило к весьма предсказуемым последствиями.

Как бы то ни было, но продюсеры одобрили сценарий Андерсона, и он получил зеленый свет. В марте 2001 года начались съемки на территории Германии, и через год фильм вышел на экраны. При бюджете в 33 миллиона долларов первая «Обитель зла» собрала 102 миллиона долларов в мировом прокате, и, таким образом, новая франшиза была рождена.

В последующие годы на экраны вышел еще целый ряд экранизаций компьютерных игр, но коммерчески успешными из них стали лишь единицы, а любовью у критиков не пользовалась, кажется, ни одна. На этом фоне «Обитель зла» c ее пятью фильмами является примером поразительного долголетия и финансовой успешности.

Что касается самого Джорджа Ромеро, то он все-таки вернулся к зомби-жанру, выпустив в 2005 году «Землю мертвых». Впрочем, несмотря на неплохие для своего бюджета сборы, она не принесла ему такой же славы, как фильмы из его оригинальной зомби-трилогии.

В любом случае, история не знает сослагательного наклонения. После выхода первой части, пути назад уже не было, и история франшизы двигалась дальше по проложенной Андерсоном дороге. И пусть фанаты игры не пришли в восторг от такой трактовки любимой игры, а последующие серии привели их в еще большее негодование, зато студия обрела стабильную аудиторию, готовую и дальше поддерживать деньгами похождения Элис. А пока люди платят, чтобы увидеть, как Милла Йовович сражается с зомби, студия и дальше будет предлагать им аналогичное зрелище, независимо от того, что по этому поводу думают фанаты игры или кинокритики. Ничего личного, просто таковы законы бизнеса.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Исходник логотипа Paramount Studios

Художник Дарио Компаниле с логотипом Paramount Studios. Картина была использована как исходник для последующей анимации логотипа, 1986 г.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Итальянские "Звёздные войны" - "Столкновение звёзд (Starcrash, 1978)"

Успех в 1977 году фильма "Звёздные войны" вдохновил многих кинодеятелей на  попытку создать что-то похожее и вырвать лавры из цепких рук Джорджа Лукаса.
Это сейчас мы знаем, что такой трюк сделать невозможно, но тогда всё было не столь очевидно - чем чёрт не шутит!
В общем, "Звёздные войны" могли бы выглядеть так:


Столкновение звёзд  Сюжет фильма:

Пропадает боевой космический корабль с сыном императора Галактики, который разыскивает планету с секретным оружием.

Император Этолис освобождает двух галактических контрабандистов, Стеллу Стар и ее помощника, лучшего пилота галактики Актона, для того,  чтобы они нашли пропавший корабль и планету, которая обладает разрушительной космической станцией.

Сценарист и продюсер фильма Луиджи Коцци уверяет, что сделать фильм похожим на "Звёздные войны" его заставили продюсеры, которые сходили с ума по творению Лукаса.
Дескать, первоначально он  вдохновлялся фильмом "Переправа Кассандры". И фильм должен был  быть о гигантском космическом корабле.

И вообще, мол, работа над фильмом началась ещё раньше, чем вышли "Звёздные войны"

Возможно, конечно, что это Джордж Лукас подсмотрел идеи у итальянца, но, по-моему, это маловероятно.

 

 

Это было то, что я хотел сделать. Но люди не поняли это. Они ничего не знали ни о «Запрещенной планете», ни о фильмах Рэя Харрихаузена… Единственное, что они знали, и о чем постоянно твердили мне:"Звездные войны…Звездные войны…Звездные войны…". Таким образом, я все еще должен был сделать что-то наподобие «Звездных войн». Поэтому я сдался, и сказал: «Ладно! Давайте сделаем это», — Луиджи Коцци.

Прокатом фильма в США занялась студия Роджера Кормана, которая славилась скоростью и дешевизной производимого продукта - это, как говорится, символизирует.

Данный трейлер предельно ясно доносит до зрителя идею, стиль и жанр фильма. Становится понятным, чего всем так не хватало в "Звёздных войнах" - Кэролайн Манро (Caroline Munro)

Кэролайн Манро

Вот фильм на http://www.imdb.com
Вот на Кинопоиске.

А посмотреть его можно, например, вот здесь.

Вверх
Отметок "нравится": 701
0
Ваша оценка: Нет

КГБ об отрицательном влиянии фильма "Фантомас" (1967 год)

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как Голливуд с русского кино пример брал

С днём космонавтики!
Это самая крупная моя авторская работа, посвящённая русскому мастеру киношных космических спецэффектов -
Клушанцеву Павлу Владимировичу.
Сначала я хотел сделать лишь маленький сюжет, но тема разрослась и получился экспериментальный документальный фильм.
Мощности у меня были  ограничены - я всё делал один и бесплатно,  поэтому пришлось повозиться.
Но тема того явно стоила - посмотрите и, я думаю, вы со мной согласитесь. 

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Как Стивен Кинг в первый раз испытал ужас

Отрывок из книги Стивена Кинга "Танец смерти"

"Впервые я пережил ужас — подлинный ужас, а не встречу с демонами или призраками, живущими в моем воображении, — в один октябрьский день 1957 года. Мне только что исполнилось десять. И, как полагается, я находился в кинотеатре — в театре «Стратфорд» в центре города Стратфорд, штат Коннектикут.

Шел один из моих любимых фильмов, и то, что показывали именно его, а не вестерн Рандольфа Скотта или боевик Джона Уэйна, оказалось вполне уместно.

В тот субботний день, когда на меня обрушился подлинный ужас, была «Земля против летающих тарелок» (Earth vs. the Flying Saucers) Хью Марлоу,

...

И вот как раз в тот момент, когда в последней части фильма пришельцы готовятся к атаке на Капитолий, лента остановилась. Экран погас. Кинотеатр был битком набит детьми, но, как ни странно, все вели себя тихо. Если вы обратитесь к дням своей молодости, то вспомните, что толпа детишек умеет множеством способов выразить свое раздражение, если фильм прерывается или начинается с опозданием: ритмичное хлопанье; великий клич детского племени «Мы хотим кино! Мы хотим кино! Мы хотим кино!»; коробки от конфет, летящие в экран; трубы из пачек от попкорна, да мало ли еще что. Если у кого-то с четвертого июля сохранилась в кармане хлопушка, он непременно вынет ее, покажет приятелям, чтобы те одобрили и восхитились, а потом зажжет и швырнет к потолку.

Но в тот октябрьский день ничего похожего не произошло. И пленка не порвалась — просто выключили проектор. А дальше случилось нечто неслыханное: в зале зажгли свет. Мы сидели, оглядываясь и мигая от Яркого света, как кроты.

На сцену вышел управляющий и поднял руку, прося тишины, — совершенно излишний жест. Я вспомнил этот момент шесть лет спустя, в 1963 году, в ноябрьскую пятницу, когда парень, который вез нас домой из школы, сказал, что в Далласе застрелили президента.

Мы сидели на стульях, как манекены, и смотрели на управляющего. Вид у него был встревоженный и болезненный — а может, это было виновато освещение. Мы гадали, что за катастрофа заставила его остановить фильм в самый напряженный момент, но тут управляющий заговорил, и дрожь в его голосе еще больше смутила нас.

— Я хочу сообщить вам, — начал он, — что русские вывели на орбиту вокруг Земли космический сателлит. Они назвали его… «спутник».

Сообщение было встречено абсолютным, гробовым молчанием. Полный кинотеатр детишек с ежиками и хвостиками, в джинсах и юбках, с кольцами Капитана Полночь, детишек, которые только что узнали Чака Берри и Литтла Ричардса и слушали по вечерам нью-йоркские радиостанции с таким замиранием сердца, словно это были сигналы с другой планеты. Мы выросли на Капитане Видео и «Терри и пиратах». Мы любовались в комиксах, как герой Кейси разбрасывает, как кегли, целую кучу азиатов. Мы видели, как Ричард Карлсон в «Я вел тройную жизнь» (I Led Three Lives) тысячами ловит грязных коммунистических шпионов. Мы заплатили по четверть доллара за право увидеть Хью Марлоу в «Земле против летающих тарелок» и в качестве бесплатного приложения получили эту убийственную новость.

Помню очень отчетливо: страшное мертвое молчание кинозала вдруг было нарушено одиноким выкриком; не знаю, был это мальчик или девочка, голос был полон слез и испуганной злости: «Давай показывай кино, врун!»

Управляющий даже не посмотрел в ту сторону, откуда донесся голос, и почему-то это было хуже всего. Это было доказательство. Русские опередили нас в космосе. Где-то над нашими головами, триумфально попискивая, несется электронный мяч, сконструированный и запущенный за железным занавесом. Ни Капитан Полночь, ни Ричард Карлсон (который играл в «Звездных всадниках» (Riders to the Stars), боже, какая горькая ирония) не смогли его остановить. Он летел там, вверху… и они назвали его «спутником». Управляющий еще немного постоял, глядя на нас; казалось, он ищет, что бы еще добавить, но не находит. Потом он ушел, и вскоре фильм возобновился."


 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как и зачем создаётся российское кино

(с) Арсений Гончуков

В общем, я ушел с того самого минкультовского проекта, о котором так много и бодро писал. Не видать мне кина с госфинансированием, не видать. Наверное, злопыхатели скажут, да он не умеет идти на компромиссы, да он избалован свободой на своих фильмах! Конечно, те члены команды, которых я уже позвал на проект, затаят на меня обиду, они не рады, они разочарованы. Но да, я - виноват. Все началось со сценария, писать который стал друг продюсера. Далекий от кино человек, о котором сам продюсер говорил, что сценарии он писать не умеет. Но тем не менее друг писал.

Нет, большой телеги не будет, не очень хочу рассказывать, как исполнительный продюсер битый месяц полоскал мне мозги, врал и обманывал каждый день, в лицо, говоря, что обязательно перепишем сценарий, который уже пишется заведомо плохим (поэпизодник уже внушал ужас), что наймем сценариста, заплатим вот столько конкретно денег, и все такое. Врал так искренне и часто, что не верить было нельзя. Врал и лайкал посты на ФБ (имена не называю, человек в целом неплохой, навредить не успел, просто он так живет, как насрали - так и живет). Не буду говорить, что полтора месяца работы тупо просрали, а съемки уже скоро... Что не подписывали никого, тянули время. Бог с ними.

Все стало понятно, когда исполнительный позвал друга-сценариста, с улицы, работающего совсем в другой сфере паренька, который месяц (месяц!) не мог мне ответить на простой вопрос: О чем наш фильм? О чем ты пишешь сценарий? В чем идея? И не мог, и так и не написал элементарный синопсис. Я ему написал синопсис сам! По его заготовке! Но нет. Сказали, супер! Пообещали поправить, но хуй. Блядь, ну почему на хуй друг?! Что, сценаристов мало?! Ну почему не работать нормально?! Нет! В итоге друг продюсера написал сценарий. Я прочитал. Более беспомощного беззубого никчемного без сюжета, идеи, смысла, жидкой консистенции сценарного говна я в своей жизни не читал. Там правда ад.

Например, героя бросила женщина, он жил 2 года с другой, но пришла бывшая и прямо на улице "оттерла плечом" (так и написано) эту другую и у нее на глазах (и несчастных зрителей) увела его домой. Там они счастливо потрахались, а потом герой от досады сломал трубку. И так там все. Фильм спонтанно начинается, неумолимо движется, разваливаясь по пути на пахучие куски говна, и внезапно заканчивается. В поэпизоднике этого кино есть и такая фраза: "Николай обращает на девушку внимание, но он женат." Все! И Сюжет полетел дальше.

И все это нельзя править, это - надо снимать. Потому что такими пишет минкультовские сценарии друг продюсера. Про войну. Про любовь. Я месяц просил поработать над сценарием, назвав его в письме "пустым и непригодным к съемке материалом". На что ответа уже не было. Чуваки будут его снимать. Причем, батальную сцену, военную, с танками, они собрались снимать уже через 3 недели, а нет ни локейшена, ни кастинга, ни художника, ни реквизитора, ни актеров, ничего и никого. Я всех привел! Никого не подписали за полтора месяца. Фантастика. Да, прислали пару фоток ржавых танков, торчащих из сугробов, такое было. Когда я их увидел - я еще раз понял, что за кино они собрались снимать. И позвали меня, и так гордились моими 17-ю наградами на фестивалях. Но зачем меня было звать? Возьмите начинающего, лепите говяшку с ним. На хуй было звать человека, который снял 5 фильмов и ни один из них - по крайне мере, извините - не адов кал? Добавлю, что подготовка к таким съемкам - минимум 3 месяца, любой постановщик скажет. А по делу полгода.

Я спрашивал каждый день, где директор, где команда, когда начнем работать. Заебал всех. Хотелось работать! Снимать! Но не тут-то было. В какой-то момент хороший парень исполнительный понял, что по быстрому бабло государственное отмыть со мной не получится. И стал молчаливее. А потом пошел на обострение, прямо заявив, чтобы я не трогал его бездельников. А потом пропал. Они же снимут все и так! Пригласят друга режиссера продюсера. И в итоге пригласили. Сделали это подло, и по-хамски. Но впрочем, пожелаю удачи им в интереснейшем деле лепки говна. И у всех прошу прощения. Отвел бог. Хотя на самом деле мне не радостно. Написать продюсеру письмо в три строчки стоимостью в 2 млн рублей гонорара - поверьте, не очень приятно. Но так вышло. Такое вот кино. Пошел монтировать свой фильм, бесплатный и безбюджетный.

П.С. Да, кто-то скажет, что надо было бороться. Что выживают как-то режиссеры. Но зачем бороться с теми, кто намеренно и осознанно хочет снять каку? И кто намеренно не дает ничего изменить? Над сценарием, повторюсь, поработать мне категорически не дали. И все было вот так. Там был еще один специалист, кинолог. Две недели его просил сделать так, как делается это в кино, сделать подбор артистов. Нет! Не сделал. Вилял, как мог, но профессионально работать не стал. Принципиально? Почему? Потому что его тоже этот продюсер на проект привел и поэтому ему было насрать на мое мнение? Хер с ним, со мной! Но почему, почему, почему нельзя сделать хорошо, когда есть деньги?! На хуй так жить?! Не знаю. Как насрали - так и живем. Или например, я мог снять свое имя с титров, это оговаривается в договоре, но зачем тратить на это полгода жизни? Ну правда. За 2 миллиона - полгода сливать свою профессию. Не дешево ли?

Может быть, я не прав, вообщем, но неужели нельзя работать хорошо и порядочно? Как ни пытаюсь, понять этого не могу. Жизнь проходит быстро, не стоит тратить ее по-дешевке на такие истории. Это мое мнение. Стоит оно мне дорого, но иначе я не могу. Хотя, конечно, обидно и жаль. И к лучшему. Тут все вместе. Но вот такой я олень.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как изменялись логотипы кинокомпаний

(Кликнуть на картинку для разворачивания в полный размер).
Как изменялись логотипы кинокомпаний: Как изменялись логотипы кинокомпаний

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как кино может дать имя архитектурному памятнику?

Потёмкинская лестница не имеет никакого отношения к князю Григорию Потёмкину. Это сооружение было построено по инициативе другого  князя - Михаила Воронцова. Долгое время лестница была безымянной. После выхода на экраны фильма «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна одесситы стали именовать лестницу Потёмкинской, а потом в 1950-х годах это имя закрепилось в официальных документах.

Вверх
Отметок "нравится": 424
0
Ваша оценка: Нет

Как у терминатора Т1000 появлялись воронки от пуль

Вверх
Отметок "нравится": 253
0
Ваша оценка: Нет

Как устроена телеиндустрия в США

Это подборка статей о том, как устроена западная телевизионная индустрия.
В чём её принципиально отличие от отечественной.
Как зарабатываются большие деньги и почему этот заработок стимулирует ещё и качество.

Тот, кто интересуется, найдёт здесь много поучительного.






Вверх
Отметок "нравится": 492

Телеиндустрия изнутри: часть 1

Мы давно задумали серию постов о том, как работает телевизионная индустрия в США. Этот пост — первый из  многих. Но прежде чем мы перейдем к сути, несколько дисклеймеров:

1. Большая часть информации взята из книги Чада Гервича  Small Screen, Big Picture: A Writer’s Guide To The TV Business. Если вы прочитаете этот пост, вы автоматически обязуетесь купить эту книгу, как только она выйдет в русском переводе :)

2. Я вообще не знакома с российской телеиндустрией, а с американской знакома только из книг, поэтому в тексте могут быть неточности, заметные профессиональному взгляду. Не стесняйтесь меня поправлять.

3. К каждому переведенному термину я буду в скобках приводить оригинальную версию; по причинам, о которых я писала ранее, я могу неверно или не точно перевести тот или иной термин, опять же, не стесняйтесь меня поправлять.

4. Первые несколько постов будут скучными, но это необходимое зло.

 

Самое главное и первое, что нам всем нужно запомнить: телевидение — это бизнес. Телевидение еще дальше от искусства, чем кино. Главная цель любой компании, причастной к телевидению — получение прибыли.

В индустрии есть три основных типа участников:

  1. Телеканалы (Channels). Телеканалы являются дистрибьюторами, то есть доставляют продукт (сериал) к зрителю. Эфирные телеканалы (Networks или Broadcast Networks) передают свой сигнал бесплатно и при помощи волн, чтобы смотреть такой канал, нужен только телевизор и антенна. В США есть шесть эфирных каналов: ABC, CBS, FOX, NBC, CW, MyNetworkTV (последний канал нас мало интересует, так как не показывает собственных сериалов). Кроме эфирных, существует несколько сотен кабельных и спутниковых каналов, для просмотра которых зритель должен быть подключен к кабельному оператору.
  2. Студии (Studios). Студии финансируют производство сериалов, и являются владельцами прав на коммерческое использование сериалов. Именно студии продают (а вернее, сдают в аренду) сериалы для показа на телеканалах.
  3. Продюсерские компании (Production companies). Они разрабатывают и продюсируют сериалы. Как правило это небольшие компании, которые не могут сами профинансировать съемки сериала (тут в игру вступают студии), но у которых есть творческий потенциал для разработки и создания успешных шоу. Например, все вы знаете компанию Дж.Дж.Абрамса Bad Robot.

Итак, у нас есть сотни каналов, у нас есть несколько крупных студий, и масса небольших Production Companies. Сколько же разных компаний оперируют на телевизионном рынке? Оказывается, всего семь. Семь огромных медиаконгломератов владеют большинством эфирных и кабельных каналов, студий и продюсерских компаний. Эти концерны — CBS Corporation, General Electric, News Corporation, Time Warner, Walt Disney Co., Sony Corporation и Viacom. Эти же концерны являются основными игроками киноиндустрии.

Time Warner, например, владеет журналом Time и компанией Warner Bros. Entertainment, а это компания в свою очередь снимает такие сериалы, как Smallville и Cold Case, и такие фильмы, как The Dark Knight или Harry Potter. Тот же концерн Time Warner владеет половиной телеканала CW, кабельными каналами HBO, TNT, TBS, CNN, компанией DC Comics и коммуникационным гигантом AOL.

Вот кто владеет крупнейшими телестудиями и каналами:

Конгломерат Эфирный канал Телестудии Кабельные каналы
CBS Corp. CBS, CW (50%) CBC  Television Studios Showtime
General Electric NBC Universal Media Studios, Nbc Universal Cable Studio SyFy, USA, Bravo, Oxygen и др.
News Corp. FOX, MyNetworkTV 20th Century Fox Television, Fox 21, Fox TV Studios FX, Fox News, Speed и др.
Time Warner CW (50%) Warner Bros. Studio HBO, TNT, TBS, Cartoon Network и др.
Walt Disney Co. ABC ABC Television Studios ABC Family, Disney Channel, ESPN и др.
Sony Corp. - Sony TV Studios Game Show Network
Viacom* - - MTV, BET, Comedy Central, Spike, Nickelodeon и др.

*До 2006 года Viacom и CBS Corp. были одной компанией

Кроме семи гигантов, еще несколько компаний являются важными игроками на рынке кабельного телевидения, поскольку владеют пакетами кабельных каналов.

Хотя многие медиагиганты владеют сразу и студиями, и каналами, это вовсе не значит, что на их каналах идут сериалы, произведенные только их студиями. Телевизионный рынок, как и любой другой, очень конкурентен, и канал FOX, например, хочет покупать самые хорошие сериалы, не важно, какая студия их производит. Однако в этом сезоне большинство новых сериалов каналы заказали у «родных» студий. Это связано с экономическим кризисом — затраты легче контролировать, когда сериал производит сестринская компания.

В следующем посте мы подробнее расскажем вам о работе каналов, студий и продюсерских компаний.

Источник: https://telestrekoza.com

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Телеиндустрия изнутри-2: Как работают эфирные каналы

В сегодняшнем выпуске: как эфирные каналы получают доход, как они поставляют свои программы зрителям и какие части эфирного дня программируют ABC, CBS, NBC, FOX и The CW.
 

Источники доходов.

Мы уже знаем, что каналы покупают права на показ контента у студий. Эфирные каналы распространяют свой сигнал бесплатно, то есть зрители никак не платят за просмотр сериалов и других программ. Поэтому основным источником дохода эфирных каналов является реклама. Реклама в более популярных шоу стоит дороже. Например, в 2007 году 30-секундный рекламный ролик в Grey’s Anatomy стоил 419 тысяч долларов, в Desperate Housewives — 270 тыс. долларов, а для American Idol цена колебалась от 750 тыс. до 1 миллиона долларов (Подробней о расценках на рекламу можно почитать тут, хотя данные уже немного устарели). Самое дорогое рекламное время на ТВ — это ролики во время Супер Боула. В 2009 году 30-секундный ролик стоил 3 миллиона долларов. Все мы знаем, что стандартная «часовая» серия длится 40-45 минут, остальное время в часе отводится под рекламу (платную рекламу и рекламные ролики других передач канала).

Передача сигнала

Как эфирные каналы передают свой сигнал зрителям? Все США разделены на 210 рынков (markets или designated market areas). Рынок — это географическая область, население которого получает одинаковый телевизионный сигнал. На каждом рынке работает несколько локальных телевизионных станций, которые и осуществляют техническую передачу телесигнала на свой рынок. Эфирные каналы выкупают эфирное время у локальных станций. Получается, что сигнал каждого из эфирных каналов передается по всей стране целой сетью локальных станций. За выкупленное каналом время станция получает вознаграждение (network compensation или network comp). Чаще всего это денежное вознаграждение, но иногда канал готов поделиться с локальной станцией рекламным временем.

Канал CW — единственный канал, который не платит за трансляцию своих передач, а наоборот, взымает плату с локальных станций. Почему так получилось? CW был создан в 2006 году после слияния двух каналов (The WB и UPN). После закрытия двух каналов на каждом рынке две локальные станции остались без контрактов с каналами, и только одна из них имела шанс заключить контракт с The CW. The CW предоставил локальным станциям выбор — либо заплатить за право транслировать контент The CW, либо остаться ни с чем. Многие местные станции после этого остались свободными, чем воспользовалась корпорация News Corp., создав новый эфирный канал MyNetworkTV.

Локальные станции могут как принадлежать эфирным каналам (owned and operated или O&O), так и быть независимыми партнерами (affiliates). O&O — важная часть доходов канала, так как собственные локальные студии тоже производят свой контент (местные новости) и продают рекламное время. Большинство каналов имеют собственные локальные станции на самых больших рынках: Нью-Йоркском, Чикагском, Лос-Анджелесском, Бостонском итд.

После того, как NBC объявил, что в 10 вечера каждый будний день вместо сериалов будет идти комедийное шоу Джея Лено, несколько независимых локальных станций пытались отказаться от трансляций NBC в 10 вечера. Однако NBC поставил им ультиматум: либо вы транслируете Лено, либо вы вообще не транслируете контент NBC. Станциям пришлось согласиться.

Структура эфирного дня: что и когда показывают по телевизору?

Эфирные каналы программируют лишь несколько часов вещания в сутки. Остальное время локальным станциям приходится заполнять самостоятельно, и, как мы узнаем из следующих постов, самостоятельное местное вещание — важный источник дохода для студий. Каждый эфирный день можно разделить на периоды, для которых характерны разные уровни HUT (Homes Using Television — общее количество включенных в это время телевизоров) и разная целевая аудитория.

  • Раннее утро (Early Morning) — с 5:00 до 9:00 — Новостные программы для взрослых, собирающихся на работу, и детские программы для детей, собирающихся в школу. Уровни HUT не высокие, но аудитория находится в постоянной ротации (одни уже ушли на работу, другие только просыпаются) и реклама может достигнуть большого числа зрителей. Одна из самых прибыльных частей дня, так как реклама стоит довольно дорого благодаря ротации, а стоимость контента относительно низкая.
  • Дневное время (Daytime) — с 9:00 до 16:00 — Самые низкие уровни HUT. Трансляция ток-шоу и мыльных опер для домохозяек.
  • Ранний вечер (Early Fringe) — с 16:00 до 19:00 — Местные новости и повторы старых сериалов для взрослых, которые возвращаются с работы.
  • Предпраймтайм (Prime Access) - с 19:00 до 20:00 — Игровые шоу и повторы сериалов.
  • Праймтайм (Primetime) — c 20:00 до 23:00 (по воскресеньям — с 19:00 до 23:00) — Уровень HUT самый высокий — большинство взрослых вернулись с работы, дети сделали уроки, вся семья собирается ужинать и отдыхать перед телевизором. В это время показывается самый дорогой контент — новые серии комедий и драм, дорогие престижные реалити-шоу и спецвыпуски.
  • Поздние новости (Late News) — с 23:00 до 23:35 — вечерние выпуски новостей и местные новости.
  • Поздний вечер (Late Fringe) — с 23:35 до 2:00 — ток-шоу (в основном комедийные, например, Jimmy Kimmel Live или Late Night with Conan O’Brien), кино и повторы.
  • Ночь (Overnight) -  с 2:00 до 5:00 — повторы, кино и платные передачи для взрослых.

Как я уже говорила, эфирные каналы не программируют все 24 часа в сутках. ABC, CBS и NBC программируют раннее утро, весь праймтайм, поздний вечер и несколько часов дневного времени. FOX программирует один час утром, два часа праймтайма (с 20:00 до 22:00) и поздний вечер субботы. The CW программирует только два часа праймтайма каждый будний день, не программирует праймтайм в субботу и со следующего сезона отказывается от программирования воскресного праймтайма. Оставшиеся часы эфира локальные станции заполняют самостоятельно: либо местными новостями, либо повторами сериалов, либо передачами и сериалами, созданными специально для продажи локальным станциями, или, иначе говоря, для синдикации.

В 2008 году специально для синдикации (для продажи локальным станциям и последующего показа в то время, которое не заполнено программами эфирных каналов) был создан сериал Legend of The Seeker. На большинстве локальных станций он выходил в субботу или в воскресенье. Все локальные станции, которые обычно являются партнерами The CW, поставили сериал на вечер субботы, так как The CW не программирует вечер субботы. Отсюда распространенное заблуждение о том, что Legend of The Seeker выходит на The CW, хотя на самом деле он просто выходит на тех же местных станциях, на которых обычно транслируется The CW.

В следующем выпуске мы подробнее расскажем о синдикации, поскольку она является важным компонентом дохода студий.

Вот как выглядело дневное расписание осенью 2008 года. Золотым цветом отмечены новости, желтым — токшоу, розовым — игровые шоу, зеленым — мыльные оперы. Пробелы — это все то время, которое местным студиям приходится заполнять самостоятельно. Спасибо alex_zh007 за дельный совет.

- 06:00 06:30 07:00 07:30 08:00 08:30 09:00 09:30 10:00 10:30 11:00 11:30 12:00 12:30 13:00 13:30 14:00 14:30 15:00 15:30 16:00 16:30 17:00 17:30 18:00 18:30
ABC America This Morning (from 4:30 AM) Good Morning America Local Programs The View Local Programs All My Children One Life to Live General Hospital Local Programs World News with Charles Gibson
CBS CBS Morning News (from 4:30 AM) The Early Show Local Programs The Price is Right Local Programs The Young and the Restless The Bold and the Beautiful As the World Turns Guiding Light Local Programs CBS Evening News with Katie Couric
NBC Early Today (from 4:30 AM) The Today Show with Matt Lauer & Meredith Viera Local Programs Days of our Lives

Local P

rograms

NBC Nightly News with Brian Williams

Источник: https://telestrekoza.com

Вверх
Отметок "нравится": 491
0
Ваша оценка: Нет

Телеиндустрия изнутри-3: Как зарабатывают студии

Мы уже знаем, что студии финансируют производство сериалов, часто предоставляют материальную базу (съемочные площадки, оборудование и т.д.). Именно студии владеют правами на сериалы. Логично было бы предположить, что основной источник прибылей студии — доходы от продаж сериалов тем каналам, которые их заказывают. Однако это не так.

Во-первых, студии не продают сериалы каналам, студии продают лишь право на показ. Даже за повтор на том же канале каналу приходится платить дополнительно, хотя и значительно меньше. Во-вторых, студии предоставляют каналам сериалы по цене ниже себестоимости. Студия взимает с канала плату за показ, которая называется license fee. Например, средние затраты на одну серию первосезонной драмы — 2,5 миллиона долларов, средняя license fee — 1.8 миллионов долларов. Студии теряют деньги на каждой произведенной серии. Если взять, например, 22-серийный сезон драмы, то студия в среднем понесет убытки в размере 30 миллионов долларов. Но, как вы понимаете, студии занимаются телебизнесом не из любви к искусству.

Основную часть прибыли студии получают уже после первого эфира сериала на заказавшем его канале. Эта часть прибыли обычно называется backend. Успешные сериалы продолжают приносить студиям деньги еще много лет после первого выхода в эфир, и превращаются в мультимиллионные индустрии. Поэтому в процессе создания сериала студия думает и о возможности получить backend: сериал изначально создается так, чтобы быть хитом не только сегодня, но и много лет спустя.

Как же сериал зарабатывает backend? Основные источники дохода — это традиционная синдикация, кабельная синдикация, продажа DVD, продажа сериалов зарубеж и мерчандайзинг.

 - Традиционная синдикация (эфирная синдикация) — традиционный источник дохода студий, священный грааль для каждого сериала. Традиционная синдикация — это продажа права на повторы сериала для местных станций. В прошлом посте мы узнали, что эфирные каналы заполняют не весь эфир местных станций, и в расписании остаются пробелы, которые надо чем-то заполнять. Обычно местная станция каждый день показывает повторы одного и того же сериала. Из-за того, что серии идут каждый день, а не раз в неделю (такая схема программирования проще для местных станций), в традиционную синдикацию обычно продают сразу большое количество серий сериала — раньше эта цифра составляла не менее 100 серий. 100 серий — это четыре или даже пять стандартных сезонов, поэтому сериалы начинают получать прибыль от традиционной синдикации лишь через несколько лет эфира. Именно поэтому 100 серий для сериала — это праздник. Это не просто круглая цифра, а свидетельство того, что сериал стал прибыльным хитом.

Традиционная синдикация приносит огромные деньги. Например, Warner Bros. продал мегахит Friends в первую волну синдикации за 275 тыс. долларов за серию. Эту сумму платила каждая локальная станция, и сериал был продан одной станции на каждом территориальном рынке США (а рынков в США, как мы уже знаем, около 200). Сейчас сериал находится во второй волне синдикации, поэтому плату за каждую серию уже существенно снизили, но Friends уже давно стал сериалом-миллиардером.

Последнее время количество серий, необходимых для продажи в традиционную синдикацию, снижается (например, недавно в синдикацию был продан сериал Entourage, в котором за первые 5 сезонов не набралось и 70 серий). Кроме большого количества серий, у традиционной синдикации есть и другие «предпочтения» — в синдикацию проще продать комедии, или драмы с вертикальным сюжетом, серии которых можно повторять в любом порядке. Более того, возможность продажи новых серий в синдикацию часто заставляет студии предлагать новые сезоны сериалов-ветеранов каналам за сниженную плату. Чаще всего это случается с легко синдицируемыми семейными ситкомами. В этом, например, секрет продления According to Jim — несмотря на низкие рейтинги, сериал все продлевали и продлевали, потому что студия предлагала его каналу ABC по смешной цене, предвидя поток доходов от синдикации. Сериалы, которые делаются для кабельных каналов, часто снимают цензурную версию, которую позже можно будет продать местным станциям. Так снимался, например, The Sopranos.

- Кабельная синдикация — относительно новый вид синдикации, связанный в первую очередь с бурным развитием кабельного телевидения. Лишь несколько кабельных каналов производят собственные сериалы, и их обычно не хватает на заполнение всего эфира, поэтому кабельные каналы часто покупают право на повтор сериалов. Кабельная синдикация отличается от традиционной в основном тем, что кабельные каналы показывают по одной серии в неделю, и поэтому могут закупать меньше серий. Более того, последнее время многие хитовые сериалы буквально через несколько дней после первого эфира попадают в кабельную синдикацию. Так на канале SyFy новые серии Heroes выходят всего через несколько дней после эфира на NBC. На канале USA идут повторы NCIS и House MD.

В 2007 году NBC Universal продала три сезона сериала The Office кабельному каналу TBS и десяти локальным станциям. Общая сумма сделки составила 130 миллионов долларов. Предположим, что студия тратила на производство каждой серии 1,4 миллиона долларов, и получала от канала NBC плату за показ в размере 900 тыс. долларов. За первые три сезона студия понесла убытки — почти 27 миллионов долларов, но сделка по кабельной синдикации тут же изменила картину — сериал уже принес более 100 миллионов долларов прибыли. А ведь впереди еще традиционная синдикация и продажи DVD.

Кабельная синдикация — также шанс получить backend для сериалов, которые никогда не попадут в эфирную синдикацию. Например, в этом году на том же SyFy выходили закрытые после первого сезона Moonlight и Invasion. Обычная схема для современного сериала — это сначала кабельная синдикация, которую часто называют repurposing, а затем, через несколько лет, эфирная синдикация.

- Продажи DVD и онлайн-показы. Хотя объемы продаж сериалов на DVD постоянно растут, DVD все равно лишь капля в море прибылей студий. Популярность сериалов с горизонтальным сюжетом дала дополнительный толчок росту продаж сериалов на DVD. В отличие от традиционной синдикации, в которой большой популярностью пользуются сериалы с вертикальным сюжетом («отдельными» сериями), лидерами продаж на DVD чаще всего являются сериалы с горизонтальным сюжетом, например, Lost, Heroes и 24. Объемы продаж этих сериалов настолько велики, что могут сыграть решающую роль в их судьбе.

После того, как зрители купили 1.6 миллионов DVD уже закрытого к тому моменту Family Guy, канал FOX принял решение возобновить сериал. В 2009 году лидером продаж DVD стал первый сезон True Blood — с начала лета уже продано почти 1.4 миллиона дисков. Разумеется, такие цифры — важная составляющая прибыли сериала, но у большинства сериалов объемы продаж гораздо ниже

Распространение сериалов в интернете, с помощью платных загрузок или онлайн-просмотров — это модная тенденция, о которой много говорят. Но денег она пока не приносит. Вернее, приносит, но очень-очень мало. По информации The Futon Critic, в 2008 году крупнейший онлайн-продавец iTunes продал сериалов на сумму в 300 миллионов долларов. Отдельно эта сумма смотрится внушительно. Но доход каналов от продажи рекламы составил 16,9 миллиардов долларов (а значительная часть этого дохода уходит студиям в качестве платы за показ сериалов). Так что те деньги, которые студии получают от онлайн-показов, меркнут по сравнению с доходами от рекламы. Сегодня онлайн-показы в основном используются как еще одно средство рекламы сериала — у многих сериалов с горизонтальным развитием сюжета рейтинги повысились после того, как сериал стал доступен онлайн.

- Международные продажи. Зарубежным каналам и студиям часто продают как сами сериалы, так и их формат или сценарий. Традиционно комедии продаются зарубеж гораздо хуже, поскольку юмор тяжело перенести. Поэтому чаще всего комедийные сериалы продают формат (российском зрителю это очень знакомо, ведь практически все комедийные хиты российского тв сделаны по американским форматам). За серию американской комедии студия вряд ли получит больше 150-200 тысяч. Зато отлично продаются драмы, дорогие сай-фай сериалы и сериалы с горизонтальным сюжетом — за них могут заплатить до 1 миллиона за серию. Основные покупатели американских сериалов — это Канада, Британия и Австралия, которым не надо переводить сериал. Очень часто иностранные каналы заключают «пакетные» контракты со студиями. Например, испанский канал Telecinco покупает все сериалы, произведенные CBS Paramount.

Хотя в большинстве случаев сериалы производятся по заказам американских каналов и лишь потом продаются иностранным, сейчас Fox TV Studios экспериментирует с новой моделью. Например, сериал Persons Unknown сначала сняли, затем искали зарубежных покупателей, и в последнюю очередь продали его каналу NBC.

Основной объем продаж иностранным партнерам происходит во время специальных скриннингов в Лос-Анджелесе в конце мая, где каждая студия показывает пилоты своих новых сериалов (именно на таких скринингах был kluiv, который любезно делился с нами впечатлениями от пилотов).

- Мерчендайзинг — продажа сувениров и товаров с символикой сериала. Этот источник дохода настолько незначителен, что о нем даже не думают при разработке сериала (исключение — детские сериалы).

Конечно же, чтобы добраться до прибыльного backend-а, сериал в первую очередь должен быть успешным на премьерном показе в эфире канала-заказчика. А это, как мы с вами отлично знаем, удается далеко не всем хорошим сериалам.

Подведем итоги:

  • Хотя каналы являются заказчиками сериалов, и во многом влияют на их создание и творческое развитие, лицензионная плата каналов не является основным источником прибыли студий, более того, она даже не покрывает затрат на съемки сериала;
  • В традиционной синдикации наиболее успешны традиционные ситкомы и драмы с вертикальным развитием (одна серия — один завершенный сюжет), то есть такие сериалы, как Two and a Half Men и CSI.
  • Кабельная синдикация, продажи в другие страны и продажи DVD — важный источник дохода для драм с горизонтальным развитием сюжета и современных нестандартных комедий. Именно развитие этих источников дохода сделало возможным появление на экранах таких сериалов, как Lost, Heroes, Prison Break или 24.
  • Онлайн-просмотры и мерчендайзинг служат скорее дополнительными средствами рекламы, чем источником дохода.

    Источник: https://telestrekoza.com

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Телеиндустрия изнутри-4: структура эфирного канала

В предыдущих выпусках «Телеиндустрии изнутри» мы с вами узнали про основных игроков в телебизнесе США, про то, как студии зарабатывают деньги, и про то, как именно эфирные каналы распространяют контент. Мы узнали про то, что канал является лишь одним из многих покупателей сериала, но в жизни сериала канал играет огромную роль: именно канал решает, каким пилотам быть сериалами, именно канал продвигает сериал и именно канал, фактически, закрывает сериал. Чтобы понять, как функционируют каналы, давайте посмотрим, из каких подразделений они состоят.

Основная задача менеджмента канала — это программирование, то есть заполнение таймслотов определенным контентом. Программирование состоит из шести основных функций: разработки, текущего программирования, исследований, составления расписания, маркетинга и продвижения. Каждую функцию выполняет отдельный департамент (хотя в случае небольших или кабельных каналов некоторые департаменты или даже менеджеры выполняют сразу несколько функций). Координирует все департаменты президент канала (entertainment president).

Департамент разработки (development) занимается созданием и разработкой новых проектов для канала. Обычно департамент разделен на отделы драмы, комедии, реалити-шоу, специальных выпусков и телефильмов. В разработке одновременно находятся сотни проектов, большинство которых никогда не увидит свет. Но об этом позже в отдельной главе, посвещенной пилотному сезону.

В телебизнесе принято достаточно простое жанровое деление сериалов. Жанров всего два — комедия и драма. Разница тоже определяется примитивно: если серия идет один час, значит это драма; если полчаса — комедия. И неважно, что такие часовые сериалы как Glee, Desperate Housewives или Ugly Betty номинируются в категориях «лучшая комедия». На каналах и на студиях этими сериалами все равно занимаются департаменты драмы. Такая же классификация используется и на Телестрекозе.

Департамент текущего программирования (current programming) занимается теми сериалами, которые все-таки получили место в эфире. Из-за того, что в распоряжении департамента меньше проектов, чем в департаменте разработки, одни и те же люди могут заниматься как комедиями, так и драмами. Обязанности департамента — контроль за развитием сериалов (сюжетные арки, кастинг, подбор режиссеров), и функции посредника между сериалом и другими отделами канала.

Департамент исследований выясняет, кто именно смотрит какие сериалы, и в какое время. При помощи этой информации каналы выясняют, достигают ли сериалы своей целевой аудитории и сколько денег можно снять с рекламодателей за рекламу в том или ином сериале. Как мы уже знаем, рекламодатели ценят не столько общую аудиторию сериала, сколько популярность сериала среди определенной демографической прослойки (или демо).

Чаще всего когда мы на Телестрекозе пишем «демо», мы имеем ввиду зрителей от 18 до 49 лет — самую популярную среди рекламодателей демографическую прослойку. На самом деле тут мы не совсем правы, демо может означать просто определенный демографический слой. Например, «Канал The CW обращает особое внимание на рейтинг среди женщин возраста от 18 до 34 лет, поэтому продлевает в первую очередь сериалы наиболее успешные в этом демо.»

Подробнее о том, как считаются рейтинги и какие виды рейтингов бывают, мы напишем в следующем выпуске «Телеиндустрии изнутри».

Департамент расписаний составляет расписания канала. Для этого чаще всего они используют три типа таблиц: ежедневную, еженедельную и годовую. Ежедневные таблицы всегда заполнены на 100% на ближайшие дни; еженедельные таблицы заполнены примерно на 60% на полгода вперед; годовая таблица заполнена примерно на 40% на следующий год. Работа департамента расписаний может показаться скучной и неважной рутиной, но разумно составленное расписание может стать залогом успеха канала.

Часто в расписаниях используют блоки — несколько сериалов похожей тематики либо со схожей целевой аудиторией. Например, у CBS, NBC и ABC есть комедийные блоки из четырех получасовых шоу (в понедельник, четверг и среду, соответственно). На CBS по вторникам традиционно идет блок взрослых драм (в этом сезоне — NCIS, NCIS:LA и The Good Wife ).

Несмотря на то, что пульты дистанционного управления есть нынче практически у всех телезрителей, большое значение в составлении расписания имеют такие понятия как lead-in и lead-out. Lead-in — сериал или программа, которые идут перед другим сериалом, lead-out, соответственно, тот сериал, что идет позже. Супер-популярные программы и сериалы часто используют как lead-in для новинок. Так, FOX каждый год использует American Idol для запуска нескольких новых сериалов (в прошлом году это были Lie To Me и Glee, в этом — Past Life и Human Target). Кстати, Lost, несмотря на свою популярность, всегда был ужасным lead-in-ом: Invasion, Eli Stone, Life on Mars и The Unusuals провалились и были закрыты несмотря на его «поддержку». Иногда каналы даже переставляют успешные сериалы в более ранний таймслот, чтобы использовать их как lead-in. Так в прошлом году FOX переставил House MD на 8 часов вечера, а после него поставил новинку Fringe.

Иногда каналы используют сериалы конкурентов как части программного блока. Так, ABC поставил Grey’s Anatomy в четверг как раз перед ER; в результате рейтинги обоих сериалов выросли. Небольшие кабельные каналы тоже часто используют эту стратегию, либо ставят свои сериалы в такое время, когда в эфире крупного канала идет шоу схожей тематики: они рассчитывают на то, что не самая «верная» часть аудитории крупного канала может переключиться к ним. Но чаще всего каналы используют контр-программирование: они стараются поставить в таймслот такой сериал, который будет нацелен на неохваченную аудиторию. В понедельник в 10 вечера нет сериала, который был бы нацелен на женскую аудиторию, но в то же время был бы традиционным для 10-часового таймслота детективом? ABC поставил туда Castle. Четверговый CSI теряет популярность, а его аудитория стареет? FOX тут же ставит в тот же таймслот Fringe — тоже процедурал, однако с сай-фай элементами. Кабельные каналы тоже активно контр-программируют, ставя свои сериалы в таймслоты с наименьшей конкуренцией со стороны эфирных каналов, например в пятницу или в воскресенье; кроме того, кабельные сериалы часто выходят летом или во время зимнего хиатуса.

Несмотря на то, что четверг часто называют второй пятницей, все каналы давно ставят на четверг свои самые мощные хиты. В этом сезоне там идут, например, Grey’s Anatomy, CSI, The Office и The Mentalist. В прошлом ситуация тоже сильно не отличалась — по четвергам шли такие легенды, как Friends, ER, Seinfeld. Почему же каналы ставят спешные сериалы в тот вечер, который мог бы быть не намного бодрее пятничного? Ответ прост, вечер четверга — золотая жила для рекламодателей. Основные объекты рекламы — это розничные сети, автомобили и кино. Кино и розничные сети выгоднее всего рекламировать непосредственно перед уикендом, когда совершается большая часть покупок и походов в кино, поэтому спрос на рекламу по четвергам просто огромный. Поэтому и телеканалы ставят на четверг свои лучшие шоу, ну а зрители подтягиваются за отличным контентом.

Еще одна возможная стратегия — это замещение. Например, когда в 2004 году закончился Sex and The City, ABC очень удачно поставил в тот же таймслот еще один сериал, нацеленный на образованных женщин — Desperate Housewives. Ход оказался очень удачным — премьера собрала 21 миллион зрителей.

Поскольку департамент расписаний знает, каких именно сериалов не хватает каналу, он часто дает рекомендации департаменту разработки. Возможно, каналу нужна комедия, чтобы заполнить дырку в комедийном блоке (эта проблема стоит перед ABC после закрытия Hank), возможно, в определенный таймслот не выходит сериалов, нацеленных на молодых мужчин, и было бы неплохо создать и поставить туда такое шоу.

Департамент маркетинга и продвижения занимается, как ни странно, маркетингом и продвижением. В обязанности департамента входит закупка рекламных площадей, создание постеров, трейлеров и прочих промо-материалов. Заметьте, что именно канал создает промки к следующим сериям, и продюсеры зачастую не имеют к ним никакого отношения.

Ну и под конец хочется заметить, что решение о закрытии сериала может принять только один человек — президент канала. Конечно, он прислушивается к мнению начальников департаментов, но окончательное решение всегда за президентом.

В следующих выпусках — подробнее про рейтинги и разработку новых сериалов.

Источник: https://telestrekoza.com

Вверх
Никто ещё не голосовал
0