(с) Георгий Меньшиков
Если вы думаете, что компетентным может быть субъективное мнение зрителя, то вот несколько конкретных критериев для оценки кино по всем правилам.
Давайте сразу договоримся: тезис «на вкус и цвет» — ложный, ложный и ещё раз ложный. Нет более нелепого явления, чем уверенность массового зрителя (читателя, слушателя) в том, что произведение искусства нельзя объективно оценить, а можно только выразить личное к нему отношение. Такая самозабвенная неразборчивость, именуемая «субъективным мнением», произрастает из необразованности, и только.
Наша цель проста: доказать, что хорошо сделанное кино можно отличить от кино, сделанного плохо. И вот по каким критериям.
Первый, самый популярный, критерий, по которому судит кино массовый зритель — сюжет. Было ли интересно на протяжении всего фильма (постоянно поддерживаемая интрига и неожиданные повороты истории), сопереживал ли он героям, смог ли погрузиться в «мир истории», получил ли должные ощущения в конце — так называемый катарсис?
Обычно любимые зрителем истории строятся по знакомым всем со школьных времен правилам: имеются трехактная структура (или пяти-, семиактная), завязка-кульминация-развязка, а действие развивается при помощи конфликта сторон, отстаивающих различные ценности.
Один из любимейших фильмов пользователей «Кинопоиска» — «Зелёная миля» (экранизация романа Стивена Кинга). Сюжет — вариация на тему Распятия Христа. Невинно осужденный на смерть чудотворец, злые и добрые разбойники, воины-охранники, губка, сама Зелёная миля (она же Via Dolorosa) и Голгофа, именуемся здесь «Холодной горой» — всё это знакомые образы. Мы сопереживаем J. C. (инициалы тоже легко узнаются), потому что он невиновен, незаслуженно страдает и совершает добрые дела. Нас интригует, казнят Джона или не казнят, накажут ли его врагов, удастся ли ему вылечить всех друзей. В высшей точке кульминации мы, наверное, растрогаемся. И ещё милый мышонок бегает — контрольный выстрел для впечатлительных натур.
Наверное, такое умение подать известный всем материал заслуживает уважения. С другой стороны, это только один из способов повествования и взаимодействия со зрителем. Сюжет здесь служит манком, удерживающим внимание. Зрительское сопереживание герою — это «уловка» кинематографа, но не его необходимый элемент. Некоторым нужен аттракцион с перепадами американских горок, некоторым достаточно простой истории, любовного треугольника. А иные фильмы и вовсе могут обходиться без сюжета в привычном его смысле, ставя вопросы и обозначая проблемы через визуальный ряд. Неожиданные же повороты и ошеломляющие кульминации необходимы не всегда.
Как текст состоит из связанных между собой предложений, а предложения — из слов, так и кино состоит из кадров и монтажных фраз. Смонтировано если кино неряшливо, то и продукцию будет смотреть тяжело такую. Примерно как читать моё предыдущее предложение. И представьте, если в каждом слове этой статьи будет граматическая ошибка. А через слово — ненужное, хм, междометие.
Где-то они обогащают содержание, а где-то просто грамотно поддерживают темп картины и почти незаметны, не отвлекая нас от действия.
И всегда стоит помнить, что симфония формы и содержания — это хорошо, в этом заключена сила искусства. Конфликт формы и содержания как приём — тоже хорошо. А безразличие к взаимодействию формы и содержания — плохо. Горячий, холодный и теплый — ничего нового.
В кадре всегда что-то происходит где-то. Человек, как известно, не может даже просто представить предмет вне времени и пространства. Приходится выстраивать композицию кадра, мизансцену. Безыскусная композиция — это ещё одна своеобразная «пустая страница» в кинофильме. Александр Сокуров в «Фаусте» достигает удивительной живописности кадра.
Иногда композиция кадра становится своеобразным полем для отсылок. Режиссёры цитируют в своих произведениях известные картины, скульптуры или другие фильмы. Порой этот ход превращается в игру, что несколько обесценивает приём, усекает смысл, и цитата ничего не прибавляет, а служит только интеллектуальным «подмигиванием». Оправданной же такая цитата становится если цитируемое вступает во взаимодействие с содержанием или визуальным решением фильма. Форма, опять же, работает на содержание. Хорошо, когда Стэнли Кубрик цитирует «Возницу» Виктора Шёстрёма, потому что мы можем «скрестить» два этих сюжета, обнаружить новый слой в знакомой истории, уловить их сходство.
Если бы цветного изображения не было, стало бы ещё интереснее, потому что чёрно-белое кино, вопреки расхожему мнению, это не менее сложное искусство, где царят свои законы, где властвует тень... Но это — отдельная грандиозная тема.
Можно и отмахнуться: ну зачем нам выстраивать композицию кадра, если товарищ майор на пять минут зашел в бордель опросить проститутку. Снимем его на фоне серо-бурой стены, и дело с концом. Главное, чтобы сюжет двинулся. Это упростит съёмки — а ещё это упростит фильм, после чего вряд ли легитимно будет относить такую киноподелку к искусству кинематографа.
Кино — как здание. Отказываться от труда над всесторонней проработкой киноздания — значит ослаблять его конструкцию и сокращать время его возможного существования. Бездарные фильмы или фильмы «на один раз» так быстро забываются именно потому что зачастую лишены основных компонентов киноискусства.
Распространённый тезис: «герои жизненные, диалоги жизненные, конфликт жизненный — хорошее кино». На самом же деле диалоги редко бывают жизнеподобными. Более того, если они жизнеподобные, то слушать их будет довольно проблематично и скучно. Запишите на диктофон весь свой рабочий день и убедитесь, что без скрупулёзного монтажа реплик и дробления ритма слушать это будет невозможно.
В диалоге важен приём, яркая речевая характеристика персонажа. Герой (если это не герой плохого сериала, ориентированного на «смотрение спиной») не должен прямо проговаривать свои стремления или выдавать всё идейное содержание фильма. Иначе кино рискует стать публицистической статьей с двигающимися иллюстрациями.
Кино подчиняется не объективной реальности, а внутренней кинореальности. Реальность преображается в кино — не может не преобразиться, претерпев всевозможные оптические трансформации, монтажные экзекуции и оставшись замурованной в плоскости экрана. Следовательно, мы не вправе требовать от кино тотального жизнеподобия и мерить его этой сомнительной меркой.
Герой — это явление, в котором нам должно быть интересно разобраться, а не только и вовсе не обязательно некий персонаж, за которого мы переживаем. Процесс «психологического подключения» или идентификации — это всего лишь приятный эмоциональный бонус при просмотре фильма.
Но зато мы, вероятно, до сих пор сопереживаем герою Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» или героине Веры Алентовой в «Москва слезам не верит». Что не делает этих героев более интересными, чем вышеупомянутые Фауст и Медея. Нам проще почувствовать себя на месте Бузыкина и Катерины, но это не гарантия того, что мы благодаря этому сочувствию сможем больше осмыслить.
Разумеется, жизнеподобие героя — это тоже довольно специфический способ оценить персонажа.
А ведь есть ещё звуковое решение, пластика и органика актера, жанровые каноны, так любимые многими спецэффекты, степень правдоподобности изуверств и многое другое. Возможно, эти критерии немного помогут разобраться, хорошее перед вами кино или не слишком.
Источник: https://newtonew.com