Краткий словарь профессиональных телевизионных терминов

Кино: Энциклопедический словарь

Словарь: Звук

DTS/Digital Theater System

- один из форматов цифровой многоканальной звукозаписи; система была разработана в 1993 году; чаще всего используется в системах домашнего пользования, в том числе на шестиканальной (5.1) и восьмиканальной (7.1)

Dolby Digital

- один из форматов цифровой многоканальной звукозаписи, отличающийся от DTS большим уровнем сжатия звука; система была разработана в 1991 году. Работает на двухканальных (2. и шестиканальных (5.1) домашних системах

Dolby Stereo

- один из первых форматов аналоговой многоканальной звукозаписи; система была разработана в 1975 году; работает на двухканальных (2. домашних системах

Асинхрон/Рассинхрон

[Asynchronous/Non-sync]
- дефект, при котором звук расходится с изображением

«БРЯМММ»

[BRAAM]
- звуковой штамп, часто используемый в трейлерах, очевидно, для придания эффекта эпичности и значительности; впервые эффект был использован композитором Хансом Циммером в фильме Кристофера Нолана «Начало»; первоисточник создан многократным замедлением популярной песни Эдит Пиаф «Non, je ne regretted rein»
 

Внекадровый звук

[Off-screen sound]
- звук, источник возникновения которого находится вне кадра
 

Внутрикадровый звук

[On-screen sound]
- звук, источник возникновения которого находится в кадре

Дубляж/Дублирование

[Dubbing/Re-recording/Mixing]
- вид перевода фильма, при котором оригинальная речь заменяется многоголосым переводом на язык страны проката
 

«Журавль»/«Удочка»

[boom mike/boom pole/«fishpole»]
- выносная штанга или длинный шест, на который крепится микрофон во время записи звука

Закадровый звук

[Non-diegetic sound/Commentary sound]
- звук, существующий вне пространства сцены, то есть слышимый только зрителем, к примеру, комментарий рассказчика или саундтрек

Закадровый перевод/Закадр/Войсовер/Синхронный перевод

[Voice-over]
- вид перевода фильма, при котором перевод звучит поверх оригинальной звуковой дорожки; принято выделять закадровый одноголосый перевод (VO/Voice-over), закадровый двухголосый перевод (DVO/Dual voice-over) и закадровый многоголосый перевод (MVO/Multi voice-over); также выделяют профессиональный (в том числе авторский) закадровый перевод и любительский
 

«Запикивание»/«Пип»

[Bleeping/Bleep/Beep]
- высокочистотный (от 440 Гц до 1 кГц) звуковой сигнал, используемый для заглушивания ненормативной лексики или другой нежелательной звуковой информации

Звуковая дорожка

[Sound track/Band/Audio track]
- магнитная или оптическая дорожка по краю пленки, содержащая фонограмму фильма

Звуковой ряд

[Audiography]
- звуковое сопровождение, созданное для фильма

Звуковое кино

[Sound film/Talking pictures/Talkies]
- кино, в котором изобразительный ряд сопровождается звуком

Звукорежиссер

[Director of audiography/DOA/Sound director]
- специалист, занимающийся звуковым оформлением фильма, в том числе, разрабатывающий звуковые образы, драматургию звукового ряда, отвечающий за его качество, управляющий процессом озвучания и руководящий звуковым цехом в целом

Звукооператор

[Sound technician/Sound editor/Audio engineer/Recording director]
- специалист, занимающийся звукозаписью, обработкой звука, микшированием и контролем технического качества звукового ряда; сегодня, в основном, работает на съёмочной площадке

Звуковой эффект

[Sound effect/Audio effect/Sound FX/SFX/FX]
- обработанный или искусственно созданный звук

Композитор

[Composer]
- профессионал, специализирующийся на сочинении музыки, в данном случае, для кино
 

Контрапункт

[Counterpoint]
- контрастное столкновение зрительных и звуковых образов
 

Королева крика

[Scream queen]
- амплуа актрисы фильмов ужасов, примечательной, прежде всего, своим умением отчаянно кричать; среди актрис, начинавших в этом амплуа: Джейми Ли Кертис, Азия Ардженто и Кейт Бекинсейл

Крик Вильгельма/Вопль Вильгельма

[Wilhelm scream]
- шутка голливудских звукорежиссеров; звуковой эффект из вестерна «Далекие барабаны», используемый в эпизодах борьбы, падений, взрывов и т.д.; эффект обрел популярность и стал применяться в качестве ироничного штампа после использования в «Звездных войнах» и «Индиане Джонсе»

Лейтмотив

[Leitmotif]
- ключевая музыкальная тема фильма; часто увязывается с какой-либо повторяющейся драматической ситуацией или с каким-либо персонажем
 

Магнитная запись звука

[Magnetic sound-on-film]
- звуковая дорожка фильма, зафиксированная с применением веществ и носителей, обладающих магнитными свойствами; технология магнитной записи звука начала применяться в кино в 1950-е годы

Микширование

[Mix/Mixing]
- завершающий этап озвучания, предполагающий сведение в единую звуковую дорожку диалогов, музыки, шумов и звуковых эффектов   

Микрофон

[Microphone/Mic/Mike]
- прибор для записи или усиления звука

Микрофонщик

[Boom operator]
- специалист, управляющий микрофоном на «удочке» во время съемок

Монозвук

[Mono/Monophonic sound]
- одноканальный звук, записываемый с помощью одного прибора

Озвучание/Озвучивание/Перезапись

[Looping/Scoring/Sound recording/ADR/Automatic Dialog Replacement]
- процесс записи и перезаписи звукового ряда фильма (речи, музыки и шумов), а также очистка звука, выравнивание, микширование и т.д.; осуществляется на стадии пост-продакшна

Оптическая запись звука/Оптическая фонограмма

[Optical sound-on-film]
- звуковая дорожка фильма, зафиксированная фотографическим способом на кинопленке вместе с изображением; копию фильма, на которой изображение напечатано вместе с фонограммой называют совмещенной (married print); технология оптической записи звука начала применяться в кино в 20-е годы; в настоящее время почти не используется

Отбивка

[Bumper]
- короткий музыкальный отрывок, звучащий при переходе от сцены к сцене; на телевидении используется, к примеру, в заставках новостей или при переходах на рекламу

Петличный микрофон/Петличка/Петля

[Clip-on microphone]
- миниатюрный микрофон, который крепится на одежду и может быть спрятан под ней

«Пушка»

[Shotgun microphone]
- микрофон, используемый для снятия звука на большом расстоянии от источника

Саунд-дизайн/Звуковой дизайн

[Sound design]
- процесс проектирования и создания аудиопространства фильма

Саундтрек

[Score/Soundtrack/Official soundtrack/OST]
- музыкальное сопровождение фильма; может представлять собой набор композиций разных авторов и исполнителей или же принадлежать одному композитору, специально работавшему для картины; нередко издается в качестве отдельных альбомов 

Сжатие аудиоданных

[Sound compression]
- преобразование аудиоданных с целью уменьшения занимаемого ими объема

Синхронизация

[Synchronous sound]
- соотнесенность экранного изображения и звука, в том числе музыки, по таким параметрам как момент начала и завершения, сила, ритм и т.д.

Синхронная съемка

[Synchronized sound recording/Live recording]
- процесс киносъемки, при котором съемка изображения и запись звука осуществляются одновременно, что позволяет получить синхронную фонограмму, точно совпадающую с изображением

Стереозвук

[Stereo/Stereophonic sound]
- многоканальный звук, записываемый и воспроизводимый с помощью нескольких независимых приборов; основные разновидности многоканального стереозвука: двухканальный (2., четырехканальный или квадрофония (4., шестиканальный (5.1), восьмиканальный (7.1)

Тапёр

[Pianist/Piano player]
- музыкант-аккомпаниатор, как правило, пианист, сопровождавший своей игрой показ немого фильма (silent film)

Павильон звукозаписи/Тонстудия/Тонателье

[Sound stage/Scoring stage/Sound recording studio]
- специальное помещение на киностудии для озвучания и дублирования фильмов

Фонограмма

[Phonogram/Filmed sound recording]
- Окончательный вариант звукового ряда фильма, записанный на звуковой дорожке

Фонотека/Шумотека/Библиотека звуков

[Record library/Sound library]
- коллекция или база аудиоматериалов, к примеру, шумовых эффектов, доступных для использования в качестве озвучания; звуковые эффекты, взятые из фонотеки зачастую называют стоковыми (stock sound effect)

Фоны/Фоновые шумы

[Background sound]
- второстепенные звуки, задающие общую атмосферу, к примеру, шум моря, леса, раскаты грома, пение птиц и т.д.

Частота дискретизации

[Sampling rate]
- показатель соответствия цифрового сигнала аналоговому при оцифровке звука

Шумовик/Шумооформитель

[Foley/Foley artist]
- специалист, занимающийся разработкой, воссозданием и записью шумовых эффектов

Шумы/Шумовые эффекты

[Foley/Sound effects/Reproduced sounds]
- элементы звукового оформления фильма, которые не являются речью и не относятся к музыкальному сопровождению, к примеру, шаги, удары, поцелуи и т.д.; выделяют закадровые (background sound effects) и внутрикадровые шумы (hard sound effects), натуральные (real-life sound effects) и имитируемые (design sound effects)

Источник: http://tvkinoradio.ru
(с) Павел Орлов

Словарь: Монтаж

Аналитический монтаж

[Analytical editing]
- разновидность повествовательного монтажа, при которой последовательно показываются детали какого-либо предмета, героя, события и т.д., из чего затем формируется единый образ
​

Асинхрон

[Asynchronous/Non-sync]
- дефект, при котором изображение не согласуется со звуком

Ассоциативный монтаж/Ассоциативно-образный монтаж

[Associative montage]
- вид монтажа, предполагающий не прямую логическую зависимость кадров, а их внутренние взаимосвязи, аналогии, ассоциации
 
Хрестоматийный пример ассоциативного монтажа – монтаж представительницы женского батальона и скульптуры Родена в «Октябре» Сергей Эйзенштейна

Вертикальный монтаж

[Vertical montage]
- монтаж различных элементов фильма, в первую очередь, изображения и звука; Сергей Эйзенштейн разрабатывал такую модель вертикального монтажа, при которой изобразительный ряд максимально точно согласовывался со звуком, что позволяло зрительным и звуковым образам дополнять и усиливать друг друга
 
Сцену перед Ледовом побоищем из «Александра Невского» сам Эйзенштейн часто приводил в качестве примера вертикального монтажа

  

Видеоредактор

- программное обеспечение, позволяющее редактировать видеофайлы на компьютере

Внутрикадровый монтаж

- вид монтажа, не имеющий отношения к процессу структуризации отснятого материала, а подразумевающий использование различных приемов съемки оператором (переход фокуса, поворот камеры, наклон камеры, наезд, отъезд и другие типы движения камеры)

Вытеснение

[Wipe]
- вид монтажного перехода, при котором новый кадр постепенно замещает собой предыдущий

Географический эффект/Географический эксперимент

[Creative geography/Artificial landscape]
- монтажный эффект, подразумевающий возникновение иллюзии единого места, несмотря на то, что чередующиеся кадры могут быть сняты в разных местах; описанный и выявленный Львом Кулешовым, эффект как бы создавал место, которого нет, «творимую земную поверхность»

Дистанционный монтаж

[Distance montage]
- вид монтажа, построенный на принципе «распечатывания кадров», т.е. выявления смысла двух опорных кадров не на их столкновении, а на их удалении друг от друга и взаимодействии через череду промежуточных кадров; теория дистанционного монтажа разрабатывалась Артаваздом Пелешяном в 60-70-е годы

Затемнение

[Fade]
- вид монтажного перехода, при котором первый кадр постепенно растворяется в однотонном, чаще всего черном фоне («уйти в затемнение» - fade out/fade to black), а следующий выходит из этого фона («выйти из затемнения» - fade in); прием обычно символизирует большую временную или географическую дистанцию между действиями двух сцен; длительность «темноты», как правило, составляет 1-2 секунды

Интеллектуальный монтаж

[Intellectual montage/Collision montage]
- вид монтажа, предполагающий конфликтное сочетание идей и понятий, и, следовательно, ориентированный не на эмоциональное восприятие, а на интеллектуальное, на мышление
 

Ироничная трактовка интеллектуального монтажа – финал фильма Альфреда Хичкока «На север через северо-запад»

Клиповый монтаж/Монтаж короткими кусками

[MTV style editing]
- вид монтажа, характеризующийся чередованием коротких кадров, фиксирующих активное движение, в результате чего на экране формируется каскад пластических образов; наиболее распространен в рекламе, в музыкальных роликах; в кинематографе клиповый монтаж был особенно популярен в 90-2000-е годы; по сути, является развитием принципов «русского монтажа» 20-х годов

Контрапункт

[Counterpoint]
- контрастное столкновение или противопоставление соседних кадров
- контрастное столкновение зрительных и звуковых образов

Косая склейка/Наложение

[L cut/J cutSplit edit/Audio bridge/Delayed edit]
- вид монтажного перехода и прием при вертикальном монтаже, при котором в первом кадре появляется звук последующего кадра или же звук первого кадра продолжает звучать во втором кадре
 

Линейный монтаж

[Linear editing]
- монтаж кадров, снятых одновременно с разных точек при сохранении хронологической последовательности; часто используется на телевидении, к примеру, при прямой трансляции события, снимаемого несколькими камерами

Межкадровый монтаж

- тип монтажа, предполагающий соединение разных кадров

Метрический монтаж

[Metric montage]
- вид монтажа, подразумевающий чередование фрагментов в последовательности, задаваемой их длительностью; длина монтируемых фрагментов может сохраняться одинаковой или изменяться по определенной схеме, к примеру, каждый следующий кадр сокращается вдвое, что дает эффект напряжения
 
Пример – сцена психической атаки в фильме братьев Васильевых «Чапаев»

Монтаж

[Film editing]
- технический и творческий процесс переработки и реструктуризации отснятого материала, выстраивание определенной последовательности кадров; проводится на стадии пост-продакшна

Монтаж аттракционов

[Montage of attractions]
- метод организации монтажа, построенный на чередовании ярких, ударных эпизодов-аттракционов, производящих на зрителя сильное «чувственное воздействие»

Монтажер

[Film editor]
- специалист, занимающийся монтажом фильма в соответствии со сценарием, указаниями режиссера и продюсера; также осуществляет подготовку к озвучанию, синхронизации и т.д.

Монтажная фраза

[Cutting phrase]
- смонтированная последовательность кадров, сочетание которых создает новый смысл

Монтажный кадр

[Shot/Scene/Take]
- фрагмент отснятого материала от одной склейки до другой

Монтажный лист

[Dope sheet/Crib sheet]
- контрольный документ, содержащий подробное описание фильма, в том числе содержание кадра и его фонограммы

Монтажный переход

[Scene transition/Editing transition]
- различные виды соединения отдельных эпизодов монтажной склейкой

Монтажный пульт

- комплекс устройств и оборудования, необходимых для осуществления монтажа в цифровом кино

Монтажный стол

[Film splicer/Film joiner/Cutting table/Editing bench]
- комплекс устройств и оборудования, необходимых для осуществления монтажа при работе с пленкой; как правило, включает склеечный пресс, проекционное устройство, подсветку, конденсор и т.д.

Наплыв

[Dissolve/Lap dissolve]
- вид монтажного перехода, при котором изображение первого кадра с помощью двойной экспозиции постепенно как бы превращается в изображение следующего кадра; обычная продолжительность наплыва – 2-3 секунды

Нелинейный монтаж

[Non-linear editing]
- монтаж фрагментов отснятого материала в определенной, не обязательно хронологически достоверной, последовательности

Осевой монтаж

[Axial cut]
- прием монтажа, при котором объект в кадре резко меняет крупность, к примеру, средний план сменяется крупным

Параллельный монтаж

[Parallel editing]
- вид монтажа, при котором несколько различных действий монтируются в чередовании друг с другом
 
Пример –  эпизод «крещения» в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы

Перебивка

[Cutaway shot/Insert/Intercut]
- элемент межкадрового монтажа, представляющий собой кадр, как правило, видовой, который служит для того, чтобы показать временной разрыв между сценами

Перекрестный монтаж

[Cross-cutting/Inter-cutting]
- усложненная разновидность параллельного монтажа, при которой чередуются фрагменты нескольких событий или даже сюжетных линий

Правило 30°

[30-degree rule]
- базовое правило при съемке и монтаже, согласно которому на следующих друг за другом кадрах угол зрения на один и тот же объект должен меняться не менее чем на 30°; правило позволяет добиться отличных друг от друга кадров, избежать излишне резкого «скачка», а также смягчить смену планов

Повествовательный монтаж/Последовательный монтаж/Однолинейный монтаж

[Continuity editing]
- вид монтажа, предполагающий выстраивание последовательности кадров на основе причинно-следственных связей, логики развития сюжета и хронологии происходящих событий

Продюсерский монтаж

[Producer’s cut/Final cut/Fine cut]
- этап готовности фильма, на котором монтажер вносит правки, поступившие от продюсера, студии и с предварительных показов 

Рваный монтаж/Резаный монтаж

[Smash cut/Shock cut]
- вид монтажа, предполагающий чередование коротких, при этом зачастую контрастных кадров

- Режиссер монтажа

[Film editor]
- специалист, руководящий процессом монтажа

Режиссерский монтаж

[Director’s cut]
- этап готовности фильма, на котором монтажер работает совместно с режиссером, внося правки в черновой монтаж
- версия фильма, которую режиссер считает более предпочтительной, чем полученная по итогам продюсерского монтажа; как правило, издается отдельно после проката продюсерской версии

Ритм

[Rhythm]
- порядок и частота чередования кадров

Ритмический монтаж

[Rhythmic montage]
- вид монтажа, при котором длина кадров определяется спецификой их содержания, к примеру, движением в кадре, фоном, мизансценой и т.д.; обычно работает правило, что чем больше зрителю требуется время для считывания кадра, тем длиннее будет кадр, и наоборот
 
Пример – кульминационная сцена фильма Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой»

«Русский монтаж»/«Американский монтаж»

[Russian montage]
- принцип монтажа, разработанный советскими кинематографистами 20-х годов под впечатлением от картин Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость» (отсюда расхождения в терминологии – в СССР такой принцип монтажа называли американским, в США – русским); принцип подразумевает монтаж короткими фразами, выстраиваемыми, прежде всего, по ассоциативной логике, а не повествовательной; принцип позволяет добиться большего эмоционального воздействия на зрителя; термин «русский монтаж» применялся за рубежом где-то до 60-х годов.

Склейка

[Join/Joint/Splice]
- механическое соединение двух пленок; сегодня чаще употребляется в значении точки монтажного перехода, соединения двух кадров

Стоп-кадр/Размножение кадра

[Freeze/Freeze-frame/Stop-motion trick]
- прием, при котором многократно повторяется один и тот же кадр, благодаря чему возникает иллюзия замирания, остановки действия; часто используется на титрах фильма

Стоп-камера

[Stop-motion/Single frame technique/Arret]
- монтаж двух кадров, отличающихся наличием или отсутствием в одном из них какого-либо элемента (предмета, героя и т.д.), в результате чего достигается эффект внезапного появления или исчезновения; обычно используется для достижения комического или «магического» эффекта

Творимый человек

- монтажный эффект, подразумевающий возникновение иллюзии, что на экране мы видим одного и того же человека, при сопоставлении кадров различных частей тела; эффект выявлен Львом Кулешовым, создававшим творимого человека при монтаже кадров с «кусками» разных женщин: «спиной одной женщины, глазами другой, ртом опять другой, ногами третьей и т.д.»

Тематический монтаж

[Thematic montage]
- разновидность повествовательного монтажа, при которой кадры соединяются по принципу тематической близости; распространен в документалистике

Тональный монтаж

[Tonal montage]
- вид монтажа, при котором длина и порядок кадров определяется их эмоциональным «звучанием»

Фрагментарный монтаж/«Скачок»

[Jump cut]
- прием монтажа, незначительно нарушающий хронологию действия и разрушающий плавность движения объекта в кадре

Черновой монтаж

[Assembly/Rough cut/First cut]
- ранний этап готовности фильма, когда монтажером создается одна из первых версий картины; зачастую такая версия наиболее точно следует сценарию

Эффект Кулешова

[Kuleshov Effect]
- монтажный эффект, подразумевающий возникновение при сопоставлении двух кадров третьего смысла; эффект выявлен и описан Львом Кулешовым в конце 1910-х годов

Источник: http://tvkinoradio.ru (с) Павел Орлов

Словарь: Операторское искусство

Анаморфирование

[Anamorphinae]
- изменение пропорций изображения с помощью специального объектива или анаморфотной насадки; позволяет во время съемки сжимать изображение по ширине при сохранении параметров по высоте, а во время проекции – вытягивать изображение при восстановлении естественных параметров
 
Широкое применение анаморфотная оптика получила в 50-х годах с ростом популярности широкоэкранного кино.

Бленда

[Lens hood]
- часть оправы объектива или дополнительное приспособление, к примеру, в виде цилиндра, предназначенное для коррекции избыточного освещения, устранения бликов, а также предотвращения механических повреждений

Видоискатель/Визир

[Viewfinder]
- элемент съемочного аппарата, помогающий определить границы снимаемого пространства и параметры съемки

Внутрикадровый монтаж

- различные приемы, которыми пользуется во время съемки оператор, в т.ч. переход фокуса, поворот камеры, наклон камеры, наезд, отъезд и другие типы движения камеры

Голландский угол/Немецкий угол

[Dutch angle/German angle/Canted angle/Oblique angle/Dutch tilt]
- прием, при котором объектив камеры расположен в стороне от объекта, а линия горизонта «завалена» набок

 
Широкое применение прием получил в кинематографе немецкого экспрессионизма, а затем в жанре нуар - для выражения безумия, беспокойства, необычности и дезориентации.

Глубина кадра

[Frame depth]
- принцип организации кадра, следующий правилам линейной перспективы и позволяющий воспринимать изображение на плоской поверхности объемным; зависит от разделения внутрикадрового пространства на планы и их соотношения, значения диафрагмы, фокусного расстояния и других параметров

Глубина резкости/Глубина резко изображенного пространства

[Depth of field]
- расстояние в пространстве изображения, которое обладает удовлетворительной резкостью

Глубинная мизансцена/«Глубинка»

[Deep focus shot]
- сложное построение кадра, при котором одинаково важны передний план и задний; служит для усиления динамики пространства и повествовательной выразительности

Дальний план

[Far distance shot/Extreme long shot]
- кинематографический план, при котором виден человек во весь рост и окружающая его среда, причем ключевое значение играет именно среда

Двойная экспозиция (Многократная экспозиция)

[Double exposure (multiple exposure)]
- два изображения (или больше), наложенные одно на другое
 
Создатель приема – Жорж Мельес, открывший его, сняв кадр на пленку, где уже был записан другой кадр. 

Движение камеры

[Camera movement]
- любое перемещение съемочной камеры; основные виды: наезд, отъезд, тревеллинг, панорамирование и др.

Деталь

[Detail/Extreme close-up]
- крупное изображение мелкого предмета или части лица

Длинный кадр

[Long take/Extended take]
- кадр, не прерываемый монтажными переходами дольше обычного

Самый длинный кадр в художественном кино – «Русский ковчег» Александра Сокурова, 1,5-часовой фильм, целиком снятый без остановки камеры и без монтажных склеек (оператор – Тильман Бюттнер)

Задний план

[Background]
- степень удаленности от объектива, при которой объекты и пространство, находящиеся на расстоянии от камеры и служат фоном для объектов на первом и втором плане

Зональные линзы

[Split-focus diopter lens]
- оптическая насадка, позволяющая создавать в одном кадре две точки фокуса – на переднем плане и заднем; используется для акцентирования внимания зрителя на расположенных на разных планах объектах различной крупности

Кадр

[Shot]
см.также Кадрик

1. фрагмент отснятого материала от пуска съемочного аппарата до его остановки
2. фрагмент отснятого материала между двумя монтажными склейками 

Кадрик

[Frame]
- единичный фотоснимок на кинопленке, наименьшая статическая единица фильма
 
Смена 24 кадриков в секунду – нормальная частота киносъемки и проекции, вызывающая иллюзию непрерывности движения на экране.

Кадровая частота/Частота кадросмен

[Frame rate/Frame frequency/Frames per second/FPS]
- частота смены кадриков при съемке или проекции
 
Минимальная кадровая частота, необходимая для возникновения ощущения плавности движения – 12 кадров в секунду. Кадровая частота в немом кинематографе – 16 кадров в секунду. С приходом звука утвердился стандарт 24 кадра в секунду. При производстве телефильмов часто применяется кадровая частота 25 кадров в секунду.

Каше

[Сache/Mask/Iris]
- заслонка в виде какой-либо геометрической фигуры (часто круга), устанавливаемая перед объективом и закрывающая часть снимаемого пространства; используется для создания различных эффектов, к примеру, усиления драматического напряжения, для затемнения и т.д.

Композиция кадра

[Picture composition]
- построение элементов экранного изображения, позволяющее воплотить задумку авторов, в том числе, определение ракурса, плана, вида движения камеры, положения предметов и фигур, а также их соотношение между собой и т.д.

Крупный план/Американский план

[Close-up shot]
- кинематографический план, при котором кадр заполняет лицо актера; также выделяют сверхкрупный план (extreme close-up) – часть лица

Линейная перспектива

[Linear perspective]
- изображение объектов съемки, при котором чем ближе к объективу находится объект, тем крупнее он кажется, и наоборот; позволяет передавать глубину кадра на экране

Лягушачья перспектива/Съемка с низкой точки

[Low-angle shot/Ground angle shot/Worm’s eye view]
- точка съемки, при которой съемка ведется снизу вверх, а объектив расположен максимально низко по отношению к объекту съемки; используется для придания монументальности, величественности объекту

Мизансцена

[Mise en scène/Placing on stage]
- положение и движение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана с учетом особенностей пространства и времени, содержания кадра и его соотношения с другими кадрами; в кино составной частью мизансцены является мизанкадр

Мизанкадр

- положение предметов и фигур в кадре с учетом особенностей их движений и движений камеры, декораций, реквизита, освещения, глубины кадра и «взаимного соразмещения кадров между собой»
 
Термин введен Сергеем Эйзенштейном

Наезд камеры

[Dolly in]
- движение камеры вперед по отношению к объекту съемки; обеспечивает различное изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Трансфокатор/«Зум» во второй части словаря)

Нормальный объектив

[Normal lens]
- объектив, позволяющий добиться изображения, максимально соответствующего восприятию человеческого глаза и наиболее точно передать естественную перспективу; фокусное расстояние нормального объектива примерно соответствует диагонали кадра, а угол поля зрения составляет от 40° до 51° включительно

Обратная перспектива

[Reverse perspective]
- изображение объектов съемки с нарушением традиционной линейной перспективы, искажением масштабов и пропорций, т.е. предметы увеличиваются по мере их удаления от объектива; не передает глубину кадра на экране

Обратная съемка

[Reverse action]
- съемка при обратном ходе пленки, что при проекции дает эффект обратного движения
 
Знаменитый кадр из «Криминального чтива», когда герой Джона Траволты делает Уме Турман инъекцию адреналина в сердце снят в обратной съемке

Обтюратор

[Rotary disc shutter]
- устройство в киноаппарате, необходимое для периодического перекрывания светового потока

Общий план

[Long shot/Wide shot]
- кинематографический план, при котором человек в кадре виден во весь рост

Объектив

[Camera lens/Photographic lens/Photographic objective]
- оптическое устройство, проецирующее снимаемое изображение на пленку или матрицу

Оператор

[Cinematographer/Director of photography/DP]
- специалист, непосредственно осуществляющий съемку с помощью киносъемочного аппарата и создающий совместно с режиссером и художником изобразительное решение фильма

Операторская тележка

[Camera dolly]
- оборудование, предназначенное для равномерного, плавного перемещения камеры во время съемки

Операторский кран

 [Crane/Jib]
- оборудование, предназначенное для подъема камеры и, соответственно, получения высокой точки съемки и движения особой выразительности

Отъезд камеры

[Dolly out]
- движение камеры в сторону удаления от объекта съемки; обеспечивает различное изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Трансфокатор/«Зум»)

Панорамирование

[Panning/Arc shot]
- поворот камеры вокруг своей горизонтальной или вертикальной оси (стационарное панорамирование)
- свободное движение камеры в пространстве снимаемой сцены (динамическое панорамирование)   

Передний/Первый план

[Foreground]
- степень удаленности от объектива, при которой объекты расположены в непосредственной близости от камеры

План

[Shot]
1. крупность изображения; м.б. дальний план, общий, средний, крупный, деталь
2. удаленность расположения объекта относительно объектива камеры; м.б. передний план, средний, задний

Пленка

[Film stock]
- плотная эластичная перфорированная лента из светочувствительного материала; основные форматы кинопленки по ширине: 8 мм, 16 мм, 35 мм, 65 мм, 70 мм

Правило 180°

[180-degree rule]
- базовое правило при съемке двух персонажей (к примеру, во время диалога), согласно которому камера может менять ракурс, но не должна пересекать воображаемую линию, проходящую через героев, т.е. один персонаж должен всегда оставаться слева, другой – справа; нарушение правила дезориентирует зрителя

Ракурс

[Angle/Perspective]
- наклон оптической оси при съемке для получения изображения предмета с различных точек зрения; м.б. нейтральный ракурс – незначительное смещение точки съемки относительно объекта, и острый ракурс – сильное смещение точки съемки относительно объекта; используется для акцентирования внимания, усиления эмоционального воздействия, подчеркивания значения героя и т.д.

Рапид/Ускоренная съемка

[Overcranking/Slow motion/Slo-mo/High-speed photography]
- съемка с кадровой частотой больше 24 кадров в секунду; используется для создания при проекции эффекта замедленного движения; усиливает художественную выразительность сверхбыстрых действий (бой, падение предмета, взрыв и т.п.)
 
Клип Fatboy Slim на песню Gangster Trippin снят режиссером Романом Копполой целиком в рапиде

Рельсы

[Track]
- алюминиевые или резиновые трубы, на которые устанавливается операторская тележка для обеспечения наиболее плавного и точного движения камеры; могут быть прямыми, закругленными и круговыми.

Ручная камера/Дрожащая камера

[Hand-held camera/Shaky camera]
- способ съемки, при котором движение объектива и, соответственно, изображения соответствуют динамике движения человеческого тела
 
Широкое распространение прием получил с приходом «новой волны» французского кино на рубеже 50-60-х годов, а затем появления датской «Догмы» в конце 90-х

Рыбий глаз/Фишай

[Fish-eye lens]
- ультраширокоугольный объектив, позволяющий максимально увеличить поле зрения; угол поля зрения такого объектива близок к 180° или выше

Сверхширокоугольный объектив

[Ultra-wide angle lens]
- объектив, позволяющий добиться изображения, охватывающего большее пространство, чем широкоугольный объектив, и создающий сильные перспективные искажения; фокусное расстояние сверхширокоугольного объектива меньшего малой стороны кадра или матрицы, а угол поля зрения составляет от 83° и более

Светофильтр/Съемочный фильтр

[Optical filter]
- оптическое устройство из пластика или стекла, располагаемое перед объективом для подавления, выделения или преобразования части спектра светового потока; применяется для различных цветовых и световых эффектов, в том числе для изменения цветовой гаммы снимаемого изображения

Соотношение сторон экрана

[Aspect ratio]
- формат экранного изображения, соотношение ширины и высоты кадра;

Основные форматы: традиционный или полноэкранное кино – 4:3 (1,33:1), широкоформатное кино в России и Европе – 5:3 (1,66:1), широкоформатное кино в США – 13:7 (1,85:1), широкоэкранный Cinemascope – 2,35:1

Средний план

[Medium shot]
- кинематографический план, при котором человек виден почти целиком; принято выделять первый средний план или укрупненный (medium close-up) – погрудный, и второй средний план (medium shot) – от пояса или от колен

Средний/Второй план

[Middle-ground]
- степень удаленности от объектива, при которой объекты расположены на некотором расстоянии от камеры, за объектами первого плана

Стедикам/Подвесной штатив

[Steadicam]
- вспомогательное операторское оборудование, предназначенное для стабилизации камеры и, соответственно, изображения при ручной съемке; позволяет добиться плавного панорамирования

Субъективная камера

[Subjective camera/Point of view shot/POV shot]
- способ съемки, подразумевающий, что камера воспроизводит движение взгляда героя

Нуар «Женщина в озере» Роберта Монтгомери – одна из первых картин, целиком снятых субъективной камерой

Съемка с верхней точки

[High-angle shot]
- точка съемки, при которой камера направлена сверху вниз, а объектив расположен выше линии глаз; часто используется для уменьшения значимости снимаемого объекта

Съемка с воздуха/с высоты птичьего полета

[Aerial shot/Bird’s eye view]
- высокая точка съемки, позволяющая охватить широкое пространство

Точка съемки

[View point]
- место расположения камеры по отношению к снимаемому объекту

Траекторная съемка

[Tracking shot]
- сложный вид движения камеры, подразумевающий сочетание различных видов Тревеллинга и Панорамирования
  

Трансфокатор/«Зум»

[Zoom]
- объектив с переменным фокусным расстоянием, который позволяет имитировать наезд (zoom in) и отъезд (zoom out), не меняя положения камеры; обеспечивает одинаковое изменение масштаба предметов, находящихся в кадре (ср. Наезд камеры, Отъезд камеры)

Трансфокаторный наезд/«Контра-зум»

[Dolly zoom/Contra-zoom/Vertigo effect]
- комбинация трансфокации и направленного в противоположную сторону движения камеры, т.е. если трансфокатор совершает наезд, камера движется от объекта съемки, и наоборот; позволяет добиться эффекта движения фона при сохранении объекта съемки на месте, что напоминает эффект головокружения

Тревеллинг

[Travelling]
- движение камеры на колесах, рельсах, автомобиле и т.д.; м.б. боковой тревеллинг – сопровождение движущегося объекта справа налево или слева направо, вертикальный тревеллинг – перемещение камеры снизу вверх или сверху вниз по вертикальной оси, сопровождающий тревеллинг – камера следует за объектом

Угол съемки

[Camera angle]
- угол расположения камеры по отношению к снимаемому объекту

Фокусное расстояние

[Focal length]
- расстояние от оптического центра объектива камеры до точки фокусировки, где образуется наиболее резкое изображение объекта; измеряется в миллиметрах

Широкоугольный объектив/Короткофокусный объектив

[Wide-angle lens]
- объектив, позволяющий добиться изображения, охватывающего большее пространство, чем нормальный объектив, за счет чего возникают оптические искажения по краям кадра; фокусное расстояние широкоугольного объектива меньше диагонали кадра или матрицы, а угол поля зрения составляет от 52° до 82° включительно

Хлопушка

[Clapper/Clapboard/Slate board/Sync slate]
- инструмент, в виде дощечки c подвижной верхней планкой, применяемый для систематизации отснятого материала и синхронизации звука и изображения; на хлопушке пишется рабочее название фильма, имена режиссера и оператора, номера сцены и дубля, дата и время

Цейтрафер/Замедленная съемка

[Timelapse/Time-lapse photography]
- съемка с кадровой частотой меньше 24 кадров в секунду; используется для создания при проекции эффекта ускоренного движения
 
С использованием цейтраферной съемки сняты документальные фильмы «Кояанискатси», «Барака», «Самсара», а также клип Мадонны Ray of Light

Экспозиция

[Exposure]
- физическая величина, обозначающая общее количество света, используемого для создания изображения

Словарь: Спецэффекты в кино. Физические эффекты.

Авто/мото-трюки

Аниматроника

Атмосферные эффекты

Безопасное стекло/Сахарное стекло/Бутафорское стекло/Кинематографическое стекло

Бутафория

Бутафорская кровь/Искусственная кровь

Ветродуй/Генератор ветра

Высотные трюки

Грим

Декорация

Дождевая установка

Домакетка

Дублер

Дымовая машина

Живописный грим

Каскадер

Макет

Макетная съемка

Физические эффекты/Механические эффекты/Рукотворные эффекты

Пиротехник

Пиротехника/Пиротехнические эффекты

Пластический грим/Объемный грим/Скульптурный грим/Специальный грим

Постижерные изделия/Постижи/Пастижи

Постановщик боевых сцен/Постановщик боев

Постановщик трюков

Ригинг

Спецэффекты/Специальные эффекты

Сценическое движение/Сцендвижение/Сценодвижение

Технический каскадер

Трос

Трюк

- трудновыполнимое физическое или техническое действие, требующее особых знаний, навыков, умений, подготовки, и зачастую связанное с опасностью для жизни

Художник по гриму

Словарь: Спецэффекты. Визуальные эффекты

CGI/Computer-generated imagery

- изображение, создаваемое с помощью трехмерной компьютерной графики

Go motion

- разновидность приема stop motion, при которой с помощью компьютерной обработки в последовательной серии кадров изменяется положение объекта или его части
 
Один из первых случаев применения go motion – сцена из V эпизода «Звездных войн» «Империя наносит ответный удар»

Stop motion

- метод покадровой съемки, когда снимаются неподвижные объекты, положение которых слегка меняется для каждого следующего кадра
 
Классический пример использования stop motion в кино – «Кинг Конг» 1933 года

VFX-продюсер/Продюсер визуальных эффектов

[VFX-producer/Visual effects producer]
- специалист, занимающийся вопросами бюджета, графика и организации работ в области визуальных эффектов

VFX-супервайзер/Супервайзер визуальных эффектов

[VFX-supervisor/Visual effect supervisor]
- специалист, отвечающий за художественные и технические вопросы постановки визуальных эффектов   

Бипак

[Bipack]
- прием комбинированной съемки, предполагающий одновременное использование в киносъемочном аппарате двух кинопленок

Блуждающая маска

[Travelling mask/Travelling matte]
- разновидность комбинированной съемки, при которой объекты в кадре совмещаются с фоном при помощи двойной экспозиции


Применение блуждающей маски в фильме «Когда сталкиваются миры» (1951)

Визуальные эффекты/Оптические эффекты

[Visual effects/VFX]
- различные оптические (а также компьютерные) способы создания несуществующих сцен, действий или образов, и изменения уже отснятого материала
 

Вытеснение/«Шторка»

[Wipe]
- эффект, используемый в качестве монтажного перехода, когда новый кадр постепенно замещает собой предыдущий


Применение вытеснения в фильме «Молодой Франкенштейн« (1974)

Захват движения

[Motion capture/Mocap]
- технология, позволяющая преобразовывать изображение актера (в т.ч. его движение и мимику) в анимированного персонажа; маркерная система motion capture предполагает использование помимо специальных камер маркеров в виде датчиков или точек; также применяется безмаркерная система, основывающаяся на технологии распознавания образов
 
Среди фильмов, снятых с помощью motion capture: «Полярный экспресс», «Властелин колец», «Кинг Конг», «Аватар», «Рождественская история», «Восстание планеты обезьян», «Хоббит», «Планета обезьян: Революция» и т.д.

Актер Энди Серкис специализируется на исполнении ролей героев, создаваемых с помощью motion capture. В его фильмографии такие образы как Кинг Конг, Голум из «Властелина колец» и «Хоббита», а также шимпанзе Цезарь из франшизы «Планета обезьян»

Затемнение

[Fade]
- эффект растворения кадра в однотонном, как правило черном фоне

Замедленная съемка/Цейтрафер

[Undercranking/Timelapse/Time-lapse photography]
- эффект ускоренного движения, достигаемый съемкой с кадровой частотой ниже 24 кадров в секунду
 

Кейинг

[Keying]
- процесс отделения объекта от зеленого или синего фона хромакея

Клинап

[Clean up]
- процесс вычищения в кадре лишних деталей, к примеру, микрофонов, шнуров, тросов, отражения съемочной группы в зеркале и т.п., а также замещения затертых мест

Клинапер

[Clean up artist]
- специалист, занимающийся удалением из кадра лишних деталей, а также их замещением

Колоризация

[Colorization]
- процесс и технология преобразования черно-белого изображения в цветное
 

Комбинированная съемка

[Combination shot]
- органичное соединение в одном кадре нескольких элементов из других кадров, снятых в разное время, в разных местах, возможно имеющих разный масштаб и т.д.

 



Кадр из фильма «Человек с резиновой головой» (1901)

Композитинг/Композ

[Compositing]
- процесс цифрового объединения нескольких визуальных элементов в единое изображение, к примеру, комбинирование 3D-графики, съемочного материала, подсъемок и т.п., а также сведение различных слоев по цвету и ряду других параметров
 

Композер/Композитинг-артист

[Compositing artist]
- специалист, завершающий визуальную обработку изображения компановкой различных элементов в единой целое

Компьютерная графика

[Computer graphics]
- процесс и результат синтеза и обработки изображения с помощью компьютера  

  Первым фильмом, в котором почти все визуальные эффекты были сделаны с помощью компьютерной графики был «Трон» 1982 года. Провалившаяся в прокате, картина со временем обрела статус культовой и стала вехой в применении компьютерных технологий на экране.

Контроль движения

[Motion control]
- технология, позволяющая камере в точности повторять ранее произведенное или предварительно запрограммированное движение; используется, когда требуется объединить несколько изображений, снятых в движении

Концепт/Концепт-арт/Концепт-дизайн

[Concept]
- подготовительные изобразительные материалы, создающиеся для того, чтобы передать идею и атмосферу будущего фильма
 

Лид-композер

[Lead compositing artist]
- специалист, отвечающий за работу композеров

Люмакей

[Luma key]
- технология замены самой яркой или, что реже, самой темной части изображения

Маркер

[Marker]
- опорные точки на декорации, на костюме или на теле актера, которые фиксируются камерами и служат основой для создания виртуальной модели


Аарон Экхарт и маркеры в фильме «Темный рыцарь» (2008)

Маска

[Matte/Mask]
- фрагмент одного изображения, накладываемый поверх другого

  Пример – кадры, снятые с использованием маски в фильме Альфреда Хичкока «Головокружение»


Кадры из фильма «Головокружение» (1958)

Матчмувинг

[Match moving]
- технология, позволяющая располагать компьютерную графику в отснятом кадре путем отслеживания траектории движения камеры и расположения объектов в сцене

Многократная экспозиция/Мультиэкспозиция

[Multiple exposure]
- прием, заключающийся в эффекте сочетания в одном кадре нескольких изображений, что достигается наложением нескольких кадров друг на друга

Моделирование

[Modeling]
- процесс создания модели объекта, дающей первоначальное представление о его основных параметрах

Модельщик/Моделлер

[Modeling]
- специалист, занимающийся созданием компьютерных трехмерных объектов на ранней стадии

Морфинг

[Morphing]
- плавный переход одного изображения в другое через схожие опорные точки

Мэтт-пэйнтинг/Мэтт-пэйнт

[Matte painting]
- рисованное изображение ландшафта, пейзажа и любого другого пространства, заменяющее натурные съемки
 

Наплыв

[Dissolve/Lap dissolve]
- эффект, при котором изображение одного кадра постепенно переходит в изображение следующего при помощи двойной экспозиции

 

Неподвижная маска

[Static mask/Static matte]
- разновидность комбинированной съемки, при которой часть снимаемого кадра закрывается маской в виде светонепроницаемой заслонки, с тем, чтобы на закрытую часть кадра затем заснять другое изображение

Обратная съемка

[Reverse]
- эффект, возникающий при проекции заснятого действия в обратном направлении
 
 

Оцифровка

[Digitizing/Digitization]
- процесс перевода изображения или звука в цифровой вид

Пайплайн

[Pipeline]
- общий план и процесс разработки и производства компьютерной графики, преобразования сценария в изобразительный ряд

Превизуализация/Превиз/Аниматик

[Previsualization/Preview/Pre-viz/Animatics]
- компьютерное моделирование сцен будущего фильма, позволяющее на этапе пре-продакшна экспериментировать с мизансценой, освещением, движением камеры, спецэффектами и т.п.; обычно используется для подготовки сложных постановочных эпизодов
 

Рирпроекция

[Rear projection/Process photography]
- разновидность комбинированной съемки, при которой объекты съемки, к примеру, актеры, располагаются на фоне кадров натуры, проецируемых на рирэкран; применялась в случаях, когда не было возможности отснять сцену на натуре, а также для создания особой атмосферы
 
 

Рендеринг

[Rendering]
- процесс формирования изображения по созданной ранее компьютерной модели; при этом просчитываются различные параметры и показатели изображения, к примеру, свет, тень, отражения, блики и т.д.
 
 

Риггинг

[Animation setup]
- процесс установления иерархической зависимости между элементами скелета объекта, к примеру, между частями тела персонажа; необходим для достоверной передачи движения объекта
 

Ротомация

[Rotomation]
- процесс замены реального актера в отснятом кадре анимированным персонажем

Ротоскопинг

[Rotoscoping]
- процесс в композитинге, заключающийся в покадровой обрисовке и вырезании того или иного объекта для его отделения от фона и получения маски

Ротоскопер

[Rotoscoper]
- специалист, занимающийся вырезанием объектов в кадре для их удаления или совмещения с другими объектами и т.д.

Сетап

[Animation setup]
- процесс настройки 3D-объекта, к примеру, персонажа; включает риггинг, скиннинг, настройку движений, динамики волос и т.д.

Сетапщик

[Setupper]
- специалист, занимающийся настройкой 3D-объекта

Симулькам

[Simulcam]
- технология, позволяющая накладывать CGI на изображение актера в режиме реального времени
 
Технология была разработана для картины Джеймса Кэмерона «Аватар»

Скиннинг

[Skinning]
- процесс установления зависимости между скелетом объекта и его моделью

Спецэффекты/Специальные эффекты

[Special effects/SP-EFX/SPFX/SFX/FX]
- различные технологические приемы в кино, применяемые для создания сцен, действий и образов которые или не существуют в действительности, или в силу разных причин не могут быть отсняты; также применяются для корректировки уже отснятого материала; принято выделять визуальные эффекты (комбинированная съемка, оптические эффекты, монтажные, а также компьютерные) и механические (или физические) (пиротехника, макеты, трюковые постановки, грим и т.д.)

Стереограф

[Stereo supervisor]
- специалист, занимающийся настройкой камер и отвечающий за качество изображения при съемках 3D

Текстурирование

[Texturing]
- процесс придания тех или иных свойств модели объекта, к примеру, определенного цвета, параметров блеска, отражения, различных качеств поверхности, рельефа и т.д.

Текстуровщик/Художник по текстурам

[Texture artist]
- специалист, занимающийся созданием текстур

Трехмерная графика/3D-графика

[3D computer graphics]
- одна из разновидностей компьютерной графики, позволяющая создавать пространственное объемное изображение

Трехмерный кинематограф/Стереокинематограф

[3D film]
- вид съемки, создающий иллюзию глубины пространства, возникающей благодаря бинокулярному устройству зрения человека; предполагает одновременную съемку двумя камерами или двумя объективами
 

Трюкмашина/Аппарат трюковой печати/Аппарат комбинированной печати

[Optical printer]
- разновидность кинокопировальных аппаратов, позволявшая печатать изображение с разных негативов на одной пленке

Трекинг

[Tracking]
- технология и процесс определения позиции и ориентации объекта, а также траектории его движения в пространстве

Ускоренная съемка/Рапид

[Overcranking/Slow motion/Slo-mo/High-speed photography]
- эффект замедленного движения, достигаемый съемкой с кадровой частотой выше 24 кадров в секунду
 

Фронтпроекция

[Front-projection]
- технология комбинированной съемки, позволяющая совмещать в кадре объект с ранее отснятым фоном
 

Хромакей/Хромак

[Chroma key/Chroma keying/Chroma key compositing]
- технология наложения и совмещения нескольких изображений, при которой снимаемый объект располагается на однотонном фоне, заменяемым на пост-продакшне изображением; также под хромакеем часто имеют ввиду и сам цветной фон
 
Как правило, хромакей бывает или зеленый (green screen), или синий (blue screen). Это связано с тем, что таких цветов не бывает в оттенках кожи человека. При этом преимущества зеленого фона перед синим в том, что его проще осветить, он дешевле в производстве, а при съемке на натуре он не совпадает с цветом неба
 
Одним из первых фильмов, в котором был использован хромакей, является «Багдадский вор» 1940 года. Постановщик спецэффектов фильма Лоуренс Батлер был удостоен за свою разработку премии «Оскар».

Циклорама

[Cyclorama/Cyc]
- фоновая конструкция, не имеющая резкой границы между горизонтальной плоскостью и вертикальной, что создает ощущение перспективы; однотонная циклорама используется как хромакей


Циклорама. Снятый на фоне циклорамы кадр из фильма «Запретная планета» (1959)

Эффект Шюфтана/Процесс Шюфтана/Зеркальный метод

[Schüfftan process]
- метод комбинированной съемки, заключающийся в органичном совмещении объектов съемки с визуально измененными при помощи системы зеркал макетами
 
Эффект был открыт немецким оператором Эженом Шюфтаном, и впервые применен им в фильме Фрица Ланга «Метрополис»

Источник: http://tvkinoradio.ru
(с) Павел Орлов

Словарь: Сценарий. Кинодраматургия

Аннотация

[Annotation]
- краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя

Антагонист

[Antagonist/Heavy]
- Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
 
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.

Антигерой

[Antihero]
- нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста

Арка героя/Сюжет героя

[Character arc/Character development]
- процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории

Аутлайн 

[Outline/Step outline]
- «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов

 
 
В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев - Movie Outline.

Внутренний монолог

[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]
- обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
 
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В "Собачьем сердце", например. 

Диалог

[Dialogue/Lines]
- обмен репликами между двумя и более персонажами

Драфт/Черновик/Набросок

[Draft]
- один из черновых вариантов сценария

Завязка

[Inciting incident/Catylist/Setup]
- событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия

Заявка/Сценарная заявка

[Request/Query letter]
- суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.

Идея

[Idea/Concept]
- то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)

Катарсис

[Catharsis]
- процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма

Композиция

[Composition]
- способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)

Конфликт

[Conflict/Complication/Confrontation]
- столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели

Кризис

[Crisis]
- момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя

«Крючок»

[Hook]
- сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода

Кульминация

[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]
- точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом

Кульминация не обязательно должна быть одна.
В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.

Логлайн

[Logline/Premise]
- краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте

МакГаффин

[MacGuffin]
- некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет

Монолог

[Monologue]
- речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика

Линейное повествование

[Linear narrative]
- способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия

Нелинейное повествование

[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]
- способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий

Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.

Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт

[Peripeteia/Peripety/Plot point]
- действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление

Побочная сюжетная линия

[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]
- второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному

Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент

[Treatment]
- запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария

Пролог

[Prologue]
- часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.

Протагонист

[Protagonist]
- главный герой, как правило, «положительный»

Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
 

Развитие

[Rising action/Confrontation]
- часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие

Развязка

[Denouement/Resolution/Tag]
- часть фильма, исчерпывающая основной конфликт

Режиссерский сценарий

[Shooting script]
- сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»

Синопсис

[Synopsis]
- изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)

Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).

Сеттинг

[Setting/Locale]
- мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.

Спекулятивный сценарий

[Spec script/Speculative script]
- сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы

Структура

[Dramatic structure]
- последовательность событий, происходящих в фильме

Сценарий

[Screenplay/Script]
- литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма

Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.

Сценарный доктор/Скрипт-доктор

[Script doctor]
- автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов

Сюжет

[Plot/Story/Beat/“A” story]
- смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка

[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]
- разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации

Тема

[Theme/Topic]
- то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)

Точка невозврата/Центральный поворот

[Midpoint/Point of no return]
- момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться

Трехактная структура

[Three-act structure]
- классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка

Фабула

[Fabula]
- перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет

«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.

Финал

[finale/ending]
- заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)

Флэшбэк

[Flash-back]
- композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое

Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один. 

Флэшфорвард

[Flash-forward/Flash-ahead]
- прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему

Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. 
Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.

Экспозиция

[Exposition/Set up]
- часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия

Эпилог

[Epilogue]
- заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.

Источник: http://tvkinoradio.ru
(с) Павел Орлов

Автобус Льютона

Фрагмент передачи "История ужасов с Марком Гэтиссом"

Этот приём назван в честь Вэла Льютона - продюсера, снявшего в 1942 году один из первых фильмов ужасов - "Люди-кошки".
С тех пор, если нужно нагнетать ситуацию, а потом её безобидно разрядить, говорят: "Нужен автобус".   

Аудиовизуальный контрапункт

Кинословарь: Би-мувиз

http://www.film.ru
Артем Заяц

Вам наверняка встречалось в кинорецензиях снисходительное слово «бэшка», которым принято обозначать фильм, не дотягивающий до высоких голливудских стандартов. Для кого-то подобная характеристика звучит приговором кинокартине, в отношении которой она упомянута; у завсегдатаев видеосалонов 80-х годов, напротив, с «бэшками» связано много светлых ностальгических моментов. Что же это за «фильмы категории Б», почему они стали предметом культа и в каком состоянии пребывают «би-мувиз» сегодня? Об этом очередная статья рубрики «Кинословарь».

Современная система «один сеанс – один фильм» существовала не всегда. На заре американского кинематографа перед фильмом, на который пришел зритель, ему показывали пачку «бонусных материалов»: живое представление, трейлеры, выпуск кинохроники, короткий мультфильм. С появлением звукового кино в конце 20-х годов «шелуха» в виде живых представлений стала постепенно отваливаться (звук был единственным преимуществом театральных сценок перед снятыми на пленку), новости и мультфильмы тоже со временем ушли – им нашлось место на ТВ. Вместо всей этой мелочи перед «основным блюдом» – блокбастером категории А – зрителям теперь предлагали смотреть дешевую полнометражку, относящуюся к менее уважаемой категории Б. Схема «два фильма по цене одного» вполне себя оправдывала финансово, поскольку снимать подобные «бэшки» было даже дешевле, чем «короткие метры». В таком режиме в 20-40-е годы работала без малого треть всех американских кинотеатров, и еще одна треть использовала эту систему выборочно.



Доля недорогого кино в общем массиве кинопроизводства увеличилась, но моду по-прежнему задавали крупные игроки, а производители «бэшек» оперативно реагировали на возникающие запросы общества: если какая-то тема «выстреливала» в большом Голливуде, на волне ее популярности на рынок тут же выбрасывались конкурентами «дешевые подделки». Главным образом это было жанровое кино, наглядно демонстрирующее, как менялись кинопредпочтения нации с течением времени: вестерны в 30-е годы, нуар в 40-е, научная фантастика в 50-е, эротика в 60-е, пеплумы в 70-е, хорроры в 80-е, боевики в 90-е (неслучайно, говоря сегодня «бэшка», мы по умолчанию подразумеваем «боевик класса Б»).

Надо заметить, схема «два фильма по цене одного» умерла не сразу: в кинотеатрах «второго экрана», таких как драйв-ины (drive-in – уличный кинотеатр, где фильм можно смотреть из окна автомобиля, для звука настроив радио на определенную частоту), она пользовалась популярностью до конца 60-х, хотя теперь «второсортные» фильмы закупались дистрибьюторами у маленьких компаний совершенно добровольно, исходя из их невысокой цены. На это время пришелся пик режиссерской карьеры легендарного Роджера Кормана, делавшего фильмы с феноменальной скоростью (оригинальный «Магазинчик ужасов», например, был снят им чуть ли не за два дня и стоил 30 000). В некоторых случаях свежий релиз дополнялся старой лентой, что позволяло прокатчикам сэкономить, а производителям лишний раз подзаработать. Даже крупные студии впоследствии не гнушались парных релизов, заряжая в кинотеатры бэушные хиты из популярных франшиз («Бондиана», спагетти-вестерны и пр.). Но в целом практика сдвоенных показов из кинозалов постепенно испарилась, вместо этого мейджоры научились брать зрителя не количеством, а качеством: в ход пошел объемный звук, 3D-технологии и прочие передовые спецэффекты, оставлявшие мелких конкурентов не у дел. Схема «два по цене одного» возродилась только с развитием хоум-видео, когда на одной кассете/диске стало возможным купить сразу два фильма – но это, как говорится, уже совсем другая история, как и ночные «нон-стопы», входящие в моду в последние годы.

Сражаясь за зрителя, независимые «бэшки» старались во всем по мере возможности копировать «большое кино»: по мере того как мейджоры увеличивали средний хронометраж своих фильмов, рос он и у «категории Б». Аналогично обстояло дело с бюджетами, однако в 90-е борьба стала неконкурентной: Голливуд стал вбивать в каждый фильм по 50 миллионов, чего инди-режиссеры себе позволить не могли, а кинопрокатчики, в свою очередь, не видели смысла вкладываться в рекламу дешевых фильмов: благодаря «Челюстям» Спилберга уже была задана мода на летние блокбастеры, и зритель стал слишком разбалован дорогостоящими зрелищами. Рынок «би-мувиз», расцветший в 70-е на волне «эксплотейшн»-фильмов, стал съеживаться, маленькие студии закрывались одна за другой и поглощались более крупными конкурентами, способными хоть что-то противопоставить шквалу спецэффектов, вываливаемому на мувигоеров мейджорами. Однако в нулевые годы научно-технический прогресс несколько уравнял инди-киноделов в правах с крупными игроками: цифровое кино и компьютерный постпродакшен удешевили производство фильмов в десятки раз, а невозможность пробиться к зрителю через кинотеатры сегодня компенсируют DVD-релизы (именно в таком формате в последнее время презентует свои ленты культовая трэш-студия Troma), кабельные сети (многим из которых нужен дешевый контент для заполнения щелей в круглосуточной программе вещания) и Интернет (уважаемый би-мастер Абель Феррара, например, грозится свой следующий фильм выкладывать на YouTube кусочками по 10 минут, поскольку «очевидно, что в будущем люди будут смотреть кино на компьютере»).

Ввиду всех изменений, которые переживал жанр, сегодня характеристика «фильм категории Б» может подразумевать несколько значений: а) жанровый фильм с минимальными художественными амбициями; б) энергичная недорогая постановка, не связанная рейтинговыми ограничениями, свойственными высокобюджетным проектам, и не пытающаяся играть в «серьезный» артхаус; в) высокобюджетный мейнстримный проект, не стесняющий заимствовать эксплотейшн-приемы, типичные для Б-категории. Таких проектов становится все больше, поскольку в нулевые годы большой Голливуд, столкнувшийся с кризисом свежих идей, начал подминать под себя жанровую территорию, которую раньше занимали «би-мувиз». Крупные студии вернулись к тому, с чего начинали: они снова делают [относительно] дешевые кинофильмы наряду с высокобюджетными постановками. Но независимые «бэшники» не сдаются, более того, теперь они научились работать на опережение: например, небезызвестная студия Asylum, в нулевые годы ставшая флагманским производителем малобюджетного трэша, сколотила капитал на том, что накануне громких мейджорских премьер выпускает на дисках их дешевые «имитации» с похожими названиями («Универсальные солдаты», «Змеиный поезд», «Трансморферы», «Авраам Линкольн против зомби»), так называемые «мокбастеры». В рекламу не вкладывается ни цента, однако счет обманутых покупателей, клюнувших на «вроде бы знакомый заголовок», идет на миллионы. Киностудии негодуют и грозят Asylum судами – пока что безрезультатно.

В эпоху «Золотого века» многие «бэшки» имели продолжения, в которых придавленные контрактами «крепостные» актеры, желали они того или нет, снова и снова играли одних и тех же персонажей. После краха голливудской системы эта практика сошла на нет: независимые Б-фильмы стали получать сиквелы только в особых случаях («Токсичный Мститель», «Пиранья», «Пир»). Сегодня, в эпоху расцвета direct-to-video проектов, куда более типична другая ситуация, когда успешная высокобюджетная постановка крупной студии рождает несколько ею же произведенных «бэшных» продолжений. И в самом деле: зачем ждать, пока конкуренты перехватят и затреплют идею «Поворота не туда»/«Восставшего из ада»/«Американского пирога», если можно сделать это самолично, выпустив на хоум-видео несколько продолжений одно другого трэшевей?

У категории Б есть немало критиков, но хватает и защитников из числа тех, кто не может уснуть без свежей киношки на ночь. Второсортность «бэшек» не помешала им оказать заметное влияние на «большой» кинематограф. Многие маститые режиссеры работали на соответствующих проектах в молодости (Джеймс Кэмерон, Джон Карпентер, Дэвид Кроненберг, Джонатан Демме, Джо Данте, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола etc.) или на закате карьеры, то же касается и кинозвезд. Сегодняшние любимцы хоррор-фанатов Брюс Кэмпбелл и Джеффри Комбс без успеха в категории Б не получали бы приглашений в крупные кинопроекты и не снимались бы на ТВ, а черная красотка Пэм Гриер, гениальный Винсент Прайс и увлекавшийся морфием культовый «Дракула» всех времен Бела Лугоши из категории Б вообще не выбирались десятилетиями (Лугоши вдобавок умудрился закончить карьеру съемками у «худшего режиссера всех времен» Эда Вуда). Квентин Тарантино не устает в каждой своей новой ленте признаваться в любви к эксплотейшн-кинематографу 70-х, его друг Роберт Родригес свои лучшие ленты также делал с оглядкой на Б-жанры (снятый ими совместно двухсерийный проект «Грайндхаус», воспроизводящий эстетику и форму классических кинопоказов «два по цене одного», сегодня можно изучать в школах как собирательный образ всех просмотренных авторами «би-мувиз»). Кроме того, в нулевые годы мейджоры переоткрыли для себя кассовый потенциал жанрового кино и взялись массово переснимать классические «бэшки», снабжая их приличными бюджетами и подписывая на главные роли восходящих звезд. Удивляться этому не приходится; в свое время большой Голливуд щедро подбрасывал жанровому инди-кино идеи для фильмов, теперь пришло время ответной помощи.

Многие критики сегодня изменили свое отношение к дешевым постановкам и соглашаются с тем, что «кинематограф второго ряда» жизненно необходим Голливуду, погрязшему в ограничениях и штампах. «Трэшевость» многих жанровых фильмов является в первую очередь подтверждением их витальности, умением жать на кнопки удовольствия в зрительском мозгу, называть вещи своими именами и не бояться выглядеть глупо. Без дикости и бесшабашности «би-мувиз» кинематограф грозит выродиться, поскольку только в дешевых фильмах сегодня может высказаться без цензурных купюр по-настоящему талантливый режиссер, и одно такое удачное высказывание будет стоить дюжины прилизанных голливудских релизов (достаточно вспомнить, сколько шума наделала «Горбатая гора» Энга Ли, стоившая всего $14 млн.). «Бэшки» – это еще и ключ к дешевому фильммейкингу, к которому в последнее время стали стремиться мейджоры, и кладезь нестандартных технических решений, которые не стыдно применить в высокобюджетных проектах.



Сегодня «бэшки» редко попадают в кинотеатры (хотя некоторые релизы крупных студий, в которые было влито немало денег, и тянет отнести к этой категории). Б-фильмы переселились на полки видеопроката, на кабельное ТВ, в Интернет. Среди них продолжают случаться и свои блистательные шедевры («Чиллерама»), и хиты («Акулий торнадо»), открываются новые имена (например, Скотт Эдкинс, ставший известный благодаря трилогии «Неоспоримый»), а мейджоры зорко следят за успехами Б-режиссеров и не упускают возможности соблазнить их высокобюджетным проектом. «Бэшки» полезны Голливуду уже тем, что на их фоне дорогие постановки сверкают еще ярче. Зрители же любят «фильмы категории Б» за то, чего сегодня нет в большом Голливуде, – ту самую творческую свободу, которая в умелых руках может значить куда больше, чем свобода финансовая. Как сказал один известный телеведущий в защиту представляемой им культовой «бэшки»: «Глупо? Дешево? Возмутительно? Пожалуй. Но ведь и очень смешно!»

Кинословарь: Голливудский сленг 2

Текст: Артем Заяц

http://www.film.ru

Что значат слова «франшиза», «dark», «Новая Зеландия» и др.

Попытка перевести знакомые, вроде бы, звуки и понятия с голливудского на русский. В этом выпуске: «франшиза», «dark», «Новая Зеландия», «хэнди кэм» и «чик флик».

 Dark

 

 

В общечеловеческом понимании…

… английское слово, которое произносится как [da:k ] и переводится как: 1. прил. темный, тусклый, пасмурный; дурной, мрачный; неясный, секретный; необразованный. 2. сущ. темнота; темное время суток, ночь, сумерки; тень; тайна; неизвестность.

В понимании Голливуда…

… сокращение от словосочетания «такой же как »Темный рыцарь«. Тяга к колористике у студийных продюсеров проснулась после того, как прошлым летом рядовой и разве что чуть менее жизнерадостный, чем предыдущие, фильм про Бэтмена вдруг собрал в домашнем прокате выдающиеся 533 млн. долларов. Именно после этого знаменательного события кино стало »уходить в тень« – теряя краски, умерщвляя второстепенных персонажей и сожалея о том, что законодательство США не позволяет также поступать и с актерами, этих персонажей исполняющими.

Кстати, побочным явлением »мрачного« тренда стало внезапное взросление сказок. Например, автора новой версии »Волшебника из страны Оз« отправили переписывать первый вариант сценария с тем объяснением, что Дороти у него недостаточно сексуальная, а »Красная шапочка« и вовсе была транформирована в готическую фантазию про любовный треугольник и оборотней.

Франшиза

 

 

 

В общечеловеческом понимании…

… это аренда торговой марки, в результате которой одна компания начинает выпускать продукцию под брендом другой, выплачивая ей за это оговоренную в контракте комиссию.

В понимании Голливуда…

… это капустовыжималка, при помощи которой »Дисней« и »Ворнерброз« выкачивают деньги из »бренда«, арендованного ли, созданного с нуля ли – не суть важно. Внешнее проявление голливудской франшизы: киносериалы из двух и более фильмов. Ключевой момент: с франшизами студии стремятся к безотходному производству, что подразумевает многократное использование отработанного жмыха. Всякие »ребуты«, »римейки«, »сиквелы« и »спин-оффы« можно рассматривать как насадки на упомянутую капустовыжималку. Выбор студией какой-то конкретной насадки зависит от состояния жмыха. Так, например, к отлежавшемуся лет десять бренду любят применять римейки, а к свежачку – сиквелы.

Самая успешная франшиза – »Гарри Поттер«. Шесть ее фильмов на сегодняшний день собрали в мировом прокате 5,4 млрд. долларов. Поттер сумел обойти даже »Джеймса Бонда«. Со своими 23 картинами она отстает на 400 млн. Кстати, »Бонду« также не удалось стать самой долгоиграющей франшизой: первенство в этой категории отдано тем 89 фильмам, в которых, так или иначе, фигурирует китайский мастер боевых искусств Хуан Фэйхуну. И да, »Крестный отец«, равно как и комедия »Мальчишник в Вегасе«, которой сейчас снимают сиквел, – это тоже франшизы.

Новая Зеландия

 

 

 

В общечеловеческом понимании…

… это островное государство в юго-западной части Тихого океана. Расположено на двух крупных островах и около 700 мелких. Общая площадь – 268 тыс. км2, население – 4,2 млн. человек. Форма правления – конституционная монархия. Столица – Веллингтон. Государственные языки – английский, маори.

В понимании Голливуда…

… это его, Голливуда, заокеанская дача, которая стараниями энтузиаста Питера Джексона теперь оснащена всеми удобствами. Дело обустройства началось, когда урожденный новозеландец и истинный патриот, Джексон решил перенести производство »Властелина колец« к себе на родину. За счет голливудских инвестиций он сумел порядочно поднять местное кинопроизводство: стимулировал ускоренную постройку съемочных павильонов и создал массу квалифицированных кадров, так что теперь даже сам Джеймс Кэмерон решился доверить изготовление визуальных эффектов к своему эпохальному »Аватару« джексоновской же конторе Weta Digital, которая базируется городе Веллингтоне. (Иными словами, тем людям, что нарисовали Горлума.)

Так же в Новой Зеландии снимались джексоновский же »Кинг-Конг«, »Последний самурай« Тома Круза, первые »Хроники Нарники« и еще будут сняты, как минимум, два »Хоббита«.

Хэнди Кэм

 

 

 

В общечеловеческом понимании…

… точнее, Handycam – это зарегистрированная торговая марка, под которой корпорация Sony, с 1985 года начиная, выпускает свои компактные видеокамеры. В основу новой линейки »портативных камер« лег принцип записи звука и изображения на мини-кассеты с 8-мм пленкой. До этого в камерах использовались кассеты Betamax и VHS с 12,7 мм пленкой.

В понимании Голливуда…

… это метод съемки, активно лоббируемый производителями таблеток от укачивания. Если детальнее, то голливудский »хэнди кэм«-- это имитация съемки на портативную камеру, на выходе дающая трясущееся изображение и нарочито небрежные, прости Господи, мизансцены. Причем, новое поколение »субъективных« хорроров (»Ведьма из Блэр«, »Монстро«, »Репортаж«, »Паранормальная активность« и »Четвертый вид«) действительно притворяется, будто они сняты самими участниками событий на их дешевенькие камеры. Другие, нежанровые ленты – самые недавние примеры »Джонни Д.« и »Рестлер« – используют »хэнди кэм« только как стилистический прием.

И кстати, вопреки создаваемой иллюзии любительского видео, имитация эффекта »портативной камеры« не делает съемку дешевле. То есть да, »Монстро« стоил меньше, чем прочие фильмы-катастрофы, однако экономил Дж. Дж. Абрамс отнюдь не на камерах. Собственно, при съемке и »Монстро«, и »Джонни Д.« использовались одинаковые профессиональные камеры Sony CineAlta F23 стоимостью где-то от 150 000 долларов. Правда, вот »Ведьму из Блэр« вроде как действительно снимали на 8-мм »хэнди кэм«. Более того, актриса Хизер Донахью якобы тогда впервые взяла камеру в руки, и именно ей мы обязаны дополнительной трясучестью изображения. Что касается совсем свежей »Паранормальной активности«, также снятой, на »дорогую«, как следует из самого сюжета, но, тем не менее, любительскую камеру, то студия даже отказалась от изначальной идеи переснимать полулюбительский фильм с более существенным бюжетом, когда увидела, как живо реагируют тестовые аудитории на такой реалистический минимализм.

Чик Флик

 

 

 

В женском понимании…

… просто хорошее кино

В мужском понимании…

… это любое кино, которому среднестатистический мужчина предпочтет не только футбол, но иногда русскую рулетку.

В понимании Голливуда…

… это кино, которое девочки могут посмотреть со своими подружками, пока мальчики смотрят футбол (ну или какую еще отмазку они там придумают). Хотя как жанр »чик флик« сформировался еще на заре самого Голливуда, название свое он получил только в 1992 году, когда некто Брайан Шипкин написал в Chicago Tribune (выпуск от 7 февраля) следующее: »Верный великому духу всех чик фликов, этих фильмов, на которые женщины отправляют гуртами, вооруженные только лишь упаковками Kleenex и горячим желанием выплакать глаза до красноты, этот год предлагает нам «Жареные зеленые помидоры». Добавим, что «чик флик», как правило, сигнализирует о себе уже названием, в котором часто употребляются женские имена (например, «Салли», «Мона Лиза», «Тиффани», хотя тут бывают осечки – например, если попадется «Тельма» и «Луиза»); названия цветов («олеандр», «магнолии») ; а также слова «женщина», «блондинка», «принцесса», «дневник», «сердце», «поцелуи», «луна», «неспящие», «предложение», «да, нет, наверное», «свадьба», «невеста», «подружка невесты», «жена», «свекровь», «монстр», «обстоятельства» , «неприятности», «катастрофы», «пока ты спал/смотрел футбол», «как отделаться от парня за 10 дней», «развод», «дом у озера», «деньги», «платья», «Prada» и «дьявол». Ах, ну и все слова с корнем «люб», конечно.

Чтобы девочкам не было так обидно за злое определение критика Шипкина, добавим, что аналог «чик флика» для мальчиков, иначе говоря, эмоционально заряженное кино для сильного пола, зовется не иначе, чем «гай-край» («парень-плачь», если дословно).

Кинословарь: Голливудский сленг

Текст: Артем Заяц

http://www.film.ru

«Обертка», «Хут», «риттер» и другие жаргонизмы Голливуда.

Многие околокиношные термины давно освоились в поп-культуре: киногики прекрасно ориентируются в том, что такое «последняя девушка» или «королева крика», у них не вызывают вопросов словечки типа «франчайз-киллер», «стингер» или «спойлер». Но это только верхний слой, описывающий общие процессы в индустрии, сами же мувимейкеры по приходу на «фабрику грез» осваивают еще и ее внутренний сленг, состоящий подчас из довольно экзотичных жаргонизмов, вводящих в ступор людей со стороны. Любая профессия порождает собственный жаргон, не только позволяющий отличить «своего» от «чужого», но и экономящий рабочее время, – и кинопроизводство здесь не исключение. Какими же словами и выражениями оперируют тертые голливудцы? В шестой, завершающей части нашего рассказа об инсайдерских жаргонизмах «фабрики грез» – финальная десятка выражений, понятных только избранным.

 Хут (Hoot)

Когда в кадре кто-то красиво уходит в закат или просто вдаль по улице, то со спины такого человека опознать довольно сложно. Что звезда, что двойник или каскадер – никакой разницы. Но поскольку естественным желанием любого фильммейкера является максимальное присутствие звездных физиономий в кадре, то актера часто просят уйти не просто так, а под каким-нибудь предлогом повернуть голову, засветив перед зрителями хотя бы на секунду свой узнаваемый профиль. Этот прием называется «Хут» – по имени звезды ковбойских фильмов Хута Гибсона, любившего, сидя в седле, оглядываться на кинокамеру без веских на то причин. Сегодня, когда режиссер просит актера «сделать Хута» (Give me a Hoot), тот сразу понимает, о чем речь, – лишь уточняет, какого именно Хута ему нужно – «правого» или «левого». По правде сказать, артисты не всегда даже и ждут подобного указания, а сами «дают Хута» при любой удобной возможности. Известно же – чем чаще твое лицо появляется в кадре, тем ты знаменитей. Главное – придумать повод для поворота головы, но если не придумывается, то можно и без повода. Хут не стеснялся, а другие чем хуже?

 

Рембрандт (Rembrandt)

Это слово в голливудском сленге более не используется, поскольку исчезла обозначаемая им профессия, но все же, согласитесь, оно звучит слишком красиво, чтобы не рассказать о нем хотя бы ретроспективно. Итак, во времена, когда «зеленый экран» еще не накрыл собой Голливуд, на каждой студии имелся средней руки художник, следивший за состоянием декораций и умевший быстро добавить к фону какую-нибудь необходимую деталь либо просто закрасить дырку, прикрытую заплатой. Платили таким художникам хорошо, но запоминанием их имен себя никто не утруждал, и если срочно требовалось что-нибудь подкрасить или замазать, то просто просили «позвать Рембрандта», всегда болтавшегося со своими красками и кисточками где-нибудь поблизости. С тех пор как декорации стали делаться из пластика и компьютерной графики, позиция «Рембрандта» из списка голливудских вакансий выпала – вероятно, навсегда.

 

N.B. Не следует путать эту вымершую профессию с т.н. «рембрандтовским светом» (Rembrandt lighting) – освещением сцены под углом в 45 градусов, позволяющим сделать яркий акцент на некоторых деталях и утопить в густой тени все остальное.

Китайская тележка (chinese dolly)

В Китае, как известно, людей живет много. Очень много. История умалчивает о том, какой остряк и когда придумал сравнить Поднебесную со съемочной площадкой, на которой снимается многолюдная сцена, но сравнение прилипло – в частности, метод съемки, при котором камера на тележке едет вдоль оживленной экшен-сцены, стал называться «китайской тележкой». Всех это долгое время устраивало, но в XXI веке нашлись работники, недовольные этнической окраской выражения, и попытались засудить студию Universal за активное использование данного термина на съемках. Universal тут же запретила своим сотрудникам называть тележку китайской, а вслед за ней от «политически некорректной» формулировки быстро отказались и все прочие студии. Забавно, что нового названия для подобной техники съемки с тех пор так и не придумали: тележку тайком продолжают звать так, как и звали, просто теперь делается это за кулисами и шепотом. И, конечно, популярное некогда выражение больше не фигурирует в киносценариях.

http://cdn.media.film.ru/sites/default/files/trailers/1611049/Oldboy-clip-2.mp4 

Пузырь, каттер, пинок, фулл-хаус и проч. (bubble, cutter, kicker, full house etc.)

Свет на съемочной площадке – вещь важная, сильно влияющая на качество конечной картинки. Профессиональные киношники используют для освещения много видов разнообразных ламп, хитрые комбинации которых помогают сымитировать любое время суток. А еще есть подставки, держатели, светофильтры… И все эти «прибамбасы» имеют заводские названия, которые запомнить, конечно, нереально – вместо них были придуманы сленговые имена, из которых можно было бы составить отдельный словарь. Мы приведем лишь некоторые выражения, характеризующие богатство этого осветительного зоопарка.

Итак, сами лампочки в голливудском быту зовутся «пузырями» (bubble). Полупрозрачный фильтр для рассеивания света называют «душевой занавеской» (shower curtain), а глухой фильтр, дающий тень, зовется «каттером» или «отсекателем» (cutter). Если выстраивание света для конкретной сцены было сложным, потребовавшим полного набора разных приглушающих «занавесок», «флагов», фильтров и прочих рассеивателей, это зовут «фулл-хаусом» (full house). Интенсивный свет, высвечивающий все углы, кличут «затопителем» (floodlight или просто flood). Яркий свет в лицо, подчеркивающий скулы, называют «пинком» (kicker), а мягкое освещение, лишь слегка подсвечивающее актера, – «поцелуем» (kiss). «Понизить лампу» (lamp down) значит заменить ее на другую, менее мощную. А когда софит требуется занавесить полупрозрачной материей, рассеивающей свет, это называется «сломать ему шею».

 

А какие певучие имена временами даются конструкциям из ламп! Например, набор из 200 ярких лампочек, укрепленный на 50-метровой высоте и создающий размытые тени, как при реальном солнечном освещении, носит имя «Венди» (Wendy light). Правда, вопреки распространенному мнению, автором конструкции является не женщина, а легендарный оператор Дэвид Уоткин. «Венди» было его прозвищем в голливудском закулисье. И это далеко, далеко не все. В арсенале киношников также есть «блондинка», «бабочка», «бэби», «сенчури», «инкубатор» и множество других осветительных техник и приборов на все случаи жизни. Тысячи их!     

Орать вниз (yelling down)

Съемки кино редко обходятся без конфликтов. Производство фильма – процесс сложный, полный стрессов, далеко не все здесь любят и уважают друг друга, и чем больше людей в команде, тем сильней все запутывается. На кого кричит начальство, если недовольно результатом? Как правило, на кого попало, а вовсе не на того, в чьих руках руль. С этим мирятся как с неизбежным злом, но вместе с тем это никак не помогает достичь желаемого результата. Потому-то и стала крылатой фраза легендарного голливудского звукорежиссера Базза Надсена, однажды утомившегося выслушивать вопли студийного экзекьютива по поводу превышения бюджета фильма и заметившего в ответ: «Пол, вы сейчас орете вниз. А надо бы орать вверх». С тех пор фразочка «не ори вниз, вверх ори» стала стандартной в ситуации, когда претензии звучат не по адресу.

 

Чаще всего, если на съемочной площадке что-то пошло не так, обращаться нужно непосредственно к режиссеру — ведь это он раздает приказы и указания, а остальные их просто выполняют. Но не у всех продюсеров хватает духу вызвериться на постановщика, особенно если он мастит и уважаем. Так что «ор вниз» никуда не девается из голливудского обихода. Не важно, поможет он решить проблему или нет, по-своему это вещь самоценная. Сорвал злость на каскадере или осветителе – глядишь, и легче стало.

Голливудить (Hollywood)

Может, для кого-то Голливуд – существительное, но для тех, кто трудится на съемочной площадке, это глагол. Полушуточный, но крепко прижившийся. На съемочной площадке всегда хватает предметов, путающихся под ногами, – стульев, реквизита, инструментов и прочих элементов киносъемочного бардака, мешающих проходу. Если стул загромождает дорогу камере, обычно раздается крик: «Отголливудьте это!» (Hollywood it!) – и стул срочно утаскивают куда-нибудь, где он никому не будет мешать. Вообще же слово «голливудить» относится не только к ручной переноске мешающих предметов, но и к другим простым действиям, для выполнения которых не нужна специальная техника. Например, если для «флага», отсекающего лишний свет, не нашли подходящего держателя, его могут поручить держать во время съемок кому-то из рабочих, сказав: «Поголливудь эту штуку, ладно?» Каждый раз, как нужно сделать руками что-то рутинное – перенести, подержать и т.д., – на помощь режиссеру приходит это универсальное слово, значение которого зависит от конкретного контекста. Наверное, ставить рабочие задачи с помощью мата было бы еще проще, но американская политкорректность пока еще не позволяет упростить кинематографический сленг до такой степени. Что остается голливудцам? Напрягать креативную мысль, придумывая забавные слова-заменители типа Hollywood.

 

Почему бы, спросите вы, просто не сказать «подержи»? Звучит логично. Но это «фабрика грез», здесь все не как у людей. Когда вас здесь просят «подержать» что-то (например, какой-то важный предмет реквизита), это не значит, что вы не должны выпускать указанную вещь из рук до конца дня или даже до конца съемок. Нет, hold it всего лишь обозначает, что отныне и далее вы за этой вещью присматриваете и несете за нее персональную ответственность. Что и говорить: когда дело доходит до работы на съемочной площадке, тут уж лучше «голливудить», чем «держать».

Смэш-кат (smash cut)

«Смэш» (smash) переводится как «сокрушительный удар». Когда в голливудском фильме напряженная сцена вдруг сменяется совершенно спокойным кадром (или наоборот), сценаристы обозначают это в своем скрипте как «сокрушительный переход» (smash cut). Например, сначала нам показывают пустой и темный зал нью-йоркской фондовой биржи, а потом вдруг врубают изображение того же помещения, но уже ярко освещенного, шумного и полного снующих туда-сюда людей, – это типичный пример подобной склейки. Или наоборот: в прологе фильма играет леденящая кровь музыка, хлещет дождь, зловещий убийца заносит нож, жертва кричит… и вдруг действие перемещается на залитую светом идиллическую лужайку, на которой ребенок играет со щенком. Это тоже smash cut.

 

Чем плохи такие контрастные переходы? Да ничем. Это эффектный прием, и он почти всегда хорошо работает. Единственное, что в нем есть реально плохого, это его спекулятивное название. Считается, что из описания следующих друг за другом сцен режиссер сам, без всяких «подсказок», способен понять, является ли переход между ними «сокрушительным» или нет. Это чисто техническая ремарка, так почему бы просто не написать «переход», без всяких лишних красивостей? Ввиду того что подобными обозначениями слишком часто злоупотребляют авторы-дилетанты, желающие создать ощущение экшена там, где его нет, smash cut сегодня стал выражением нарицательным. Поэтому если в ваши руки попал сценарий, в котором на каждом шагу встречаются «смэш-каты», лучше сразу бросьте его в урну. Все серьезные люди в Голливуде, избегающие работать с аматорами-графоманами, так и делают.

Мухлевать (cheat)

Если при просмотре фильма мы видим героя, обращающегося к кому-то с пламенной речью, вовсе не факт, что этот «кто-то» действительно находится рядом. Второй собеседник, например, не сумевший вовремя приехать на съемки, мог быть доснят позже и добавлен уже на монтаже. В таких обстоятельствах первому актеру остается только «притвориться», «сыграть», «сделать вид», обращаясь со своим спичем к пустому месту или к дублеру – в общем, сделать то, что американские фильммейкеры называют cheat (буквально – «мошенничество», «мухлеж»). Зритель ведь видит только то, что ему разрешают увидеть, а все остальное приходится воспринимать на веру, чем фильммейкеры с удовольствием и пользуются. «Мухлюют» киношники постоянно – особенно сегодня, в век цифровых технологий, когда актеры все чаще играют в пустой комнате, восторгаясь «окружающими красотами», а красивые пейзажи на заднем плане позже пририсовываются на компьютере. Надо «сыграть» Мордор? Будет Мордор. Надо изобразить выход в открытый космос? Актер сделает вид, что он и правда заворожен светом далеких звезд. Надо поговорить с призраком, повисшим под потолком? Артист убедит себя, что некая точка в пространстве, куда ему полагается смотреть, – это и есть призрак (самого призрака, понятно, приделают позже).

 

Конечно, с «надувательством» не все так просто. Некоторых актеров, привыкших работать по системе Станиславского и желающих сниматься в обстановке, полностью приближенной к «реальности», может выбить из колеи не то что отсутствие предполагаемого собеседника, но даже отсутствие стула, на котором тот мог бы сидеть (пусть даже стул все равно не попал бы в кадр). Да что там, им даже «пить» из пустой чашки бывает оскорбительно, поскольку это мешает вживаться в образ. Но ничего не поделаешь: в наши дни реквизит дешевле нарисовать, чем изготовить, и чем дороже кинопостановка, тем чаще актерам приходится разговаривать с пустотой. Например, сиквел «Города грехов» вообще был целиком сшит из диалогов, участники которых ни разу не видели друг друга за весь период съемок, и ничего – зрители не раскусили «обмана». Возможно, в будущем все кино будет делаться именно по такому «мошенническому» рецепту – и тем, кто никогда не любил «дурить» аудиторию и самого себя, остается к этому только привыкать. В конце концов ведь любое кино от начала до конца – это и есть, по сути, одна большая имитация. А театр? Разве кого-то из зрителей когда-либо обманывали декорации из папье-маше? Но таков уж зритель – он «сам обманываться рад», он за обман, собственно, и платит. Спорить с этим невозможно, остается, покупая билет, расслабиться и поверить в предлагаемые авторами обстоятельства. Главное – чтобы актеры «мухлевали» талантливо, а не кое-как.

Риттер (ritter)

Не только дождь или особенный свет бывает нужен на съемочной площадке – сильный ветер тоже достаточно часто востребован. В этом случае на съемки притаскивают большие промышленные вентиляторы, создающие настоящие ураганы. Чтобы ветер по-настоящему сбивал с ног, нужны специальные вентиляторы от калифорнийского производителя Fritzen Propeller Company, знаменитые тем, что у них по 8 лопастей. «Риттерами» их назвал основатель компании Арт Фритцен, много лет вручную делавший самолетные пропеллеры для авиаиндустрии, а откуда он сам выудил это слово, так и осталось тайной (ладно, шутка: на самом деле ritter – всего лишь «рыцарь» по-немецки). Когда-то киношники пользовались «ветромашиной» иного типа, но она слишком гудела. Поэтому, с тех пор как Фритцен изобрел свой вентилятор, работающий мощно и в то же время достаточно тихо, Голливуд предпочитает создавать ветер и разного рода вьюгу именно с помощью «риттеров». В 1995 году незаменимое изобретение даже удостоилось специального технического «Оскара».

http://cdn.media.film.ru/sites/default/files/trailers/9129751/Ritter-Max.mp4

Обертка (wrap)

Сколько веревочке ни виться, а все же любые съемки рано или поздно подходят к своему концу, и тогда режиссер, отснявший последний дубль, должен громко объявить: «Все, обертка!» (That’s a wrap!). Что такое эта «обертка» (wrap произносится как «рэп»), никто не знает, с тем же успехом можно было бы крикнуть и «шабаш». Но традиции – великая сила: когда-то на катушках с отснятой пленкой помещали надпись «Перемотать и обработать» (Wind Reel And Process), и теперь все свято верят, что WRAP является акронимом этого выражения. Хотя, скорее всего, красивая «расшифровка» была придумана задним числом, просто потому, что хоть какая-то гипотеза происхождения «обертки» лучше, чем никакой вообще.

В 20-е годы прошлого века постановщик просто кричал слово «обертка» и шел пить шампанское. Сегодня фраза несколько удлинилась, и ее все чаще произносят не режиссеры, а их ассистенты (поскольку, если режиссер прилюдно радуется окончанию проекта, может возникнуть подозрение, что, возможно, не такой он и хороший был, этот проект). Шампанским же принято заливаться на прощальной «оберточной вечеринке» (wrap party), устраиваемой для актеров и членов съемочной группы в последнюю совместную ночь, после чего команда разъезжается по домам. И пускай только постановщик попробует заикнуться по окончании съемок, что уже растратил весь бюджет и на шампанское денег не осталось. За такое могут и на вилы поднять. «Оберточная вечеринка» – это святое!

Кинословарь: Киномонтажеры

Текст: Артем Заяц
http://www.film.ru

Искусство сборки: как работают киномонтажеры

Среди историков кино бытует мнение, что единственным видом искусства, изобретенным за последние сто лет, является, строго говоря, не кино как таковое (представляющее собой синтез всех прочих искусств), а киномонтаж. Почти все, что нас так восхищает в кинематографе, уже существовало в том или ином виде и ранее – в литературе, театре, живописи, фотографии. Монтаж же соединяет воедино актерскую игру, операторскую работу, сценарий, режиссуру, звук и спецэффекты, и лишь от профессионализма монтажера зависит, насколько качественно все это будет сбито в двухчасовое полотно. Для того чтобы взять лучшее из всего, что есть (а это обычно 20-40 часов видеоматериала), и оставить за бортом все необязательное, нужен безукоризненный художественный вкус и терпеливость, какая не снилась ни одному собирателю пазлов. Впрочем, этим обязанности монтажера не ограничиваются.

Вопреки расхожему мнению, работа монтажера начинается не тогда, когда фильм уже снят, декорации демонтированы и все актеры разъехались по другим проектам. Еще перед началом активного производства монтажер садится за стол с режиссером и изучает финальную версию сценария, вникая в общую концепцию будущего фильма. Комедии монтируются не так, как хорроры, а драмы отличаются от экшенов. Чтобы четко понимать, с чем ему предстоит работать, монтажер часто наблюдает и за самим съемочным процессом, прикидывая, как будет лучше всего смонтировать ту или иную сцену. А сам монтажный процесс для ускорения производства нередко стартует еще в процессе съемок, благо цифровые технологии и Интернет позволяют пересылать отснятый за день материал в расположенную где угодно монтажную за считаные часы.

До того как технология дигитализировалась, работа монтажера была сущим адом. Работать приходилось с целлулоидной (а позже – лавсановой) пленкой, что сильно тормозило процесс. Первоначально куски для будущего фильма нарезались прямо с оригинальных негативов, что никак не способствовало их сохранности – в процессе проб и ошибок, включающих то разрезание пленки на части, то склеивание их обратно, негативы превращались в лапшу и покрывались царапинами. Позже с негативов придумали печатать рабочий позитив и уже с ним экспериментировали.

«Позитивные» фильмокопии собирались «на живую нитку», они нужны были лишь для вытесывания общей формы киноленты, а на такие частности, как плохой звук, отсутствие музыки, разница в яркости и контрастности разных кусков, никто не обращал внимания – все это исправлялось позже: проводилась цветокоррекция в нужных местах, накладывались спецэффекты или вставлялась мультипликация, а в цехе звукозаписи параллельно делалась фонограмма – переозвучивались диалоги, добавлялись шумовые эффекты и т.д.

Зак Стейнберг

Когда черновая сборка, отвечающая вкусам авторов и заказчиков, была готова и утверждена, по т.н. футажным номерам, пропечатанным на пленке, составлялся список всех необходимых разрезов и склеек. Далее, оперируя этими заметками при работе с исходными материалами, монтажер бережно воссоздавал точно такой же фильм, но в негативе – и уже с этой монтажной копии потом печатался высококачественный совмещенный интерпозитив (он же мастер-позитив: изображение плюс перезаписанная звуковая дорожка и наложенные титры), а с него – прокатные фильмокопии или DVD. Склейка производилась на специальном монтажном столе, с помощью скотча (или, в случае с пленкой на лавсановой основе, которая со временем вытеснила слишком пожароопасный и недолговечный целлулоид, с помощью сварки ультразвуком). Элементом монтажного стола под названием «склеечный пресс» пользовались в своих будках и киномеханики, если посреди сеанса у них рвалась пленка, – технология была та же.

Имея на руках ворох разрезанной пленки и всего один монтажный стол, работать одновременно над несколькими сценами, не путаясь в материале, было затруднительно, потому куски фильма сводились последовательно, нанизываясь как бусины на нить. Если режиссеру не нравился результат, все приходилось переделывать: пленку – разрезать обратно, менять ее куски местами и т.д.

Монтажеру (а до него – сценаристу) требовалось думать еще и о том, чтобы ключевые сцены не длились более 10-15 минут, поскольку технические особенности старых кинопроекторов не позволяли заряжать в них катушки большого размера. Грубый «скачок», который обычно наблюдается при переключении с одной катушки на другую (заранее установленную в соседний киноаппарат), был бы очень заметен посреди сцены и мог «выкусить» часть важного диалога. Впрочем, даже с учетом этих тонкостей плоды нелегкого монтажерского труда все равно часто доходили до зрителя с искажениями, поскольку многие киномеханики желали вырезать для своей коллекции особо красивые кадры из имеющейся в их распоряжении фильмокопии, в результате чего некоторые сцены заметно укорачивались, разрушая тщательно продуманный ритм всего фильма (а эротические сцены в результате путешествия фильмокопии по кинотеатрам могли испариться вовсе).

Кевин Гротерт

Когда монтажеры стали работать с магнитной пленкой, это тоже было непросто: чтобы понять, какого рода материал записан на ленту, одного поверхностного взгляда «на просвет» уже было недостаточно – требовалось как минимум засунуть кассету в проигрыватель. Если одну и ту же сцену снимали одновременно разными камерами, материал попадал в руки монтажера на нескольких кассетах. И чтобы обеспечить смену ракурсов внутри одной сцены, специалист должен был бесконечно проматывать ленты туда-сюда, отыскивая лучшие дубли, после чего записывать выбранные клипы в нужной последовательности на мастер-кассету. Если же режиссеру не нравился какой-то кадр, прямо поверх него записывался другой – и если новый клип оказывался неподходящей длины и не вмещался в отведенные ему временные рамки, то просто затирал собой кусок следующего кадра или, наоборот, оставлял после себя торчать «хвост» прежнего, забракованного постановщиком клипа. Чем больше требовалось перезаписей, тем сильней страдало качество картинки. Все эти сложности с редактированием заставляли режиссеров-аматоров типа молодого Родригеса снимать сцены своего кино в такой последовательности, чтобы впоследствии свести обработку материала к минимуму, – по сути, они делали первый грубый монтаж прямо в камере. Профессионалам же, работающим на крупные студии, где подобные полумеры не допускались, оставалось только сцепить зубы и тянуть свою лямку.

Как монтажеры работают сегодня? Общие требования к ним остались прежними, как и основные принципы работы, но сам процесс монтажа заметно упростился с компьютеризацией кинопроизводства. Теперь отснятый материал, представляющий собой набор видеофайлов, попадает не на монтажный стол, а в компьютер. Программы типа Final Cut Pro и Avid позволяют монтажеру располагать эти клипы на мониторе и просматривать в любом порядке, нанизывая на дорожку таймлайна и подрезая парой щелчков мыши все ненужное; при желании он даже может монтировать несколько сцен одновременно. Монтажер трилогии «Матрица» Зак Стейнберг – тот вообще делал два последних фильма «в один присест». Хотя, конечно, Зак не справился бы с этой задачей без семерых помощников, половина которых занималась сугубо компоновкой кадров со спецэффектами (в первой «Матрице» таких кадров было 440, во второй – 1100, а в третьей – 750).

Ассистент есть у каждого монтажера, он делает всю «грязную» работу, как то: просматривает все файлы и дает им названия а-ля «сцена такая-то, дубль такой-то», отбирает лучшие дубли и готовит первую грубую сборку, с которой уже и начинает работать главный монтажер. Поработав несколько лет ассистентом, молодой специалист может дорасти до должности ассоциированного монтажера, а затем и главного монтажера. Набрав необходимое количество рабочих часов, он может пробиться в профессиональную гильдию (в ней состоит половина американских монтажеров), а хороший мастер в перспективе может получить и «Оскар» за свои труды, и даже дорасти до режиссера (например, Кевин Гротерт пришел на франшизу «Пила» как монтажер, а закончил постановщиком ее финальных частей).

Лев Кулешов

Но такая удача, конечно, улыбается немногим. В основном выпускники киношкол не раздают интервью и не получают призов, а проводят свои дни в тесной комнате, накачиваясь кофе и питаясь едой навынос, бесконечно пересылая фильм на разных стадиях готовности то режиссеру, то продюсеру, то мастерам по компьютерным эффектам, которые непременно захотят внести какие-нибудь очередные изменения, а то и целиком переделать какую-нибудь давшуюся немалой кровью сцену. Монтажер обязан разбираться во всех этапах кинопроизводства, знать законы о копирайте, уметь работать с музыкой и вообще, что называется, лепить конфеты из навоза, поскольку далеко не всегда ему достается в начальники талантливый режиссер.

Рабочий лень монтажера начинается с отсмотра смонтированного накануне материала в компании постановщика, которому всегда больно видеть, как режут его детище. От обоих требуется предельная концентрация и внимание к каждой детали, дабы в кадре в итоге не засветился микрофон на «удочке» или какой-нибудь зевака, глядящий из толпы статистов прямо в камеру. В конечном итоге именно монтажер решает, какие факты и в какой момент следует сообщить зрителю, чтобы сюжет не стал предсказуемым, а интерес аудитории к нему сохранялся до самых финальных титров. Это очень нелегкий труд, если учесть, что ты уже знаешь всю историю до мелочей, а от тебя требуется каждый раз смотреть на нее незамыленным взглядом – то есть таким, какой будет у зрителя, когда он купит билет и усядется в зале с пакетом попкорна.

Монтажер должен дисциплинированно придерживаться сценария, но может и отходить от него, когда чувствует, что материалом можно распорядиться лучше. Если режиссеру нравятся его советы и он соглашается усилить сцену за счет непредусмотренных изменений, это часто влияет на конечный результат – здесь уже нужно тщательно следить, чтобы из-за инициативы монтажера не рассыпалась вся дальнейшая сюжетная конструкция. Сценаристы, как и режиссеры, редко бывают довольны чужим «креативом», но в конечном итоге кромсание их задумок – это неизбежность: если черновой монтаж (на подготовку которого уходит не меньше трех месяцев) более-менее следует сценарию, то финальный может отличаться от него весьма сильно. Чтобы фильм смотрелся бодро и живо, из него часто приходится выбрасывать длинноты и прочие необязательные, но утяжеляющие рассказ элементы, часто повторяющие то, о чем зритель и так уже догадался из предыдущих сцен; ради втискивания в полуторачасовой формат иной раз под нож идут целые сюжетные линии.

Понимая, какая ответственность на них лежит, усталые монтажер с режиссером гоняют фильм туда-сюда почти до самого релиза (весь процесс монтажа обычно занимает 5-6 месяцев), по возможности пытаясь выловить оттуда оставшихся «блох», не развалив основную постройку: например, если сцены с какой-то актрисой были вырезаны в угоду хронометражу, то любое ее изображение надо выкорчевать и из всех прочих кадров. Но из-за того, что актриса может участвовать в каких-то ключевых сценах, которые никак не удалишь без ущерба для прочих персонажей, провести полную «зачистку» порой оказывается невозможно – и тогда зрителям на премьере остается лишь скрести затылки, увидев на заднем плане мелькнувшее на несколько секунд знакомое лицо, носителя которого нет даже в титрах. Другой случай неудачного монтажа – когда актер, действующий в первой половине фильма, в какой-то момент испаряется, оставляя зрителей гадать, что же стало с его персонажем.

Сергей Эйзенштейн

Иногда черновые склейки воруются с монтажного стола и ходят по рукам в виде пиратских копий, до которых охочи любители «бонусов» (так, например, случилось с бутлегом фильма «Четыре комнаты», заметно отличавшимся от прокатной версии). Если этого не случилось, выброшенные сцены могут быть позже помещены в раздел «дополнительных материалов» на DVD или Blu-Ray.

Фильм собирается из сцен, как башня из кубиков, порой совсем не в той последовательности, в какой эти сцены прописаны в сценарии. Но каждая маленькая сцена в отдельности – это набор кадров, подчиненный жестким закономерностям. Пасьянс из сменяющих друг друга кадров монтажер раскладывает, разумеется, не «от балды» – он точно знает, какие приемы «работают» на экране, а какие нет. Основополагающие правила монтажа были выработаны или интуитивно нащупаны режиссерами еще сто лет назад, в эпоху немого кино, и первооткрывателями многих из них стали русские кинематографисты, такие как Лев Кулешов, придумавший «эффект Кулешова» (грамотное совмещение кадров, снятых в совершенно разных местах, создает у зрителя ощущение единой сцены), или его ученик Сергей Эйзенштейн, сформулировавший пять основополагающих принципов киномонтажа (монтаж метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный).

В отличие от голливудских авторов, действовавших больше по наитию, русская киношкола вывела киномонтаж в отдельный вид искусства с мощной теоретической базой, проиллюстрированной яркими кинопримерами, которые теперь разбираются на занятиях в киношколах. Несмотря на перегруженность фильмов Эйзенштейна коммунистической идеологией, они демонстрировали революционные для того времени приемы (в «Броненосце “Потемкин”», например, было более 1300 монтажных склеек, что втрое превышало стандарт того времени). Выводы Эйзенштейна по сей день не утратили своего значения – пользоваться ими в работе никогда не гнушались ни Хичкок, ни Скорсезе сКопполой.

Еще одним известным принципом, которому обязаны подчиняться все монтажеры, является «правило 180 градусов», запрещающее актерам резко менять свое местоположение либо смотреть в последовательных кадрах в разные стороны – считается, что кадры должны органично продолжать, надстраивать друг друга, а не конфликтовать по смыслу, иначе это сбивает зрителя с толку. Если же кратко суммировать все то, чем занимаются монтажеры, то лучше того же Кулешова не скажешь: «Чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности».

Имен и лиц монтажеров никто не знает и не помнит (хотя некоторые шутят, что в Голливуде это редкая удача – быть оскаровском лауреатом и продолжать ходить по улицам неузнанным), а выходные им только снятся, особенно когда подступает дедлайн. Среди монтажеров много женщин, и вечные переработки мало радуют их семьи, хотя за выход на работу в субботний день они получают надбавку, а в воскресенье – двойную плату.

Тельма Шунмейкер

Зарплата монтажеров мало отличается от операторской – в среднем около $50 000 в год (для сравнения: члены гильдии получают $2500 в неделю). И этот довольно средний по американским меркам доход еще надо себе обеспечить, наработав на резюме в виде видеоролика с примерами красивых склеек, обзаведясь связями и сработавшись с хорошим режиссером (поскольку режиссеры предпочитают работать с одними и теми же монтажерами, это обеспечивает последним стабильный доход). Благодаря общению с «правильными» людьми некоторые спецы делают головокружительную карьеру как по профессиональным наградам, так и по заработкам: например, почтенная дама Тельма Шунмейкер, более трех десятилетий проработавшая с Мартином Скорсезе, уже получила за это три «Оскара». А у ее коллеги Уильяма Голденберга, с которым любит сотрудничать Майкл Манн, выигранный «Оскар» пока один, зато есть еще много номинаций на эту и другие кинопремии, а его услуги стоят $15 тысяч в неделю (то есть за 5 месяцев работы на «Операции “Арго”» он получил около 300 тысяч). Таких мегауспешных профессионалов в Голливуде, конечно, немного, и все же их пример не может не вдохновлять. Не говоря о том, что процесс обучения монтажеров интересен уже сам по себе: чтобы молодые студенты киношкол набирались уверенности в себе, им дают поиграть с неиспользованными дублями знаменитых фильмов – ведь кому не хочется побыть на месте монтажера, например, «Крестного отца»?

Но даже если в сорок лет человека все еще не подпускают к крупным голливудским проектам, есть еще реклама, телевидение, музыкальные видеоклипы (топовые музыканты платят монтажеру $8-10 тыс. за каждый клип), кинотрейлеры и другие точки приложения профессиональных талантов. В XXI веке люди все реже читают книги и все больше ценят движущиеся картинки, и пока так будет продолжаться, без работы монтажеры не останутся. Тем не менее профессия эта весьма нервная, связанная со многими издержками: карьерный рост монтажера сопровождают перенапряжение глаз, проблемы с лишним весом из-за постоянного сидения в кресле, стрессы из-за необходимости успеть в срок, по возможности не конфликтуя с режиссерами, сценаристами, звукооператорами, разработчиками спецэффектов и прочими вовлеченными в постпродакшен людьми. Как метко заметил оскароносный монтажер Уолтер Мерч («Крестный отец 1-2-3»), его работа – это «что-то среднее между обслуживанием ресторана быстрого питания и нейрохирургией».

Уильям Голденберг

Однако есть и приятные моменты: во-первых, понимание того, что огромное количество людей работало для того, чтобы ты соткал из результата их трудов красивое кино. Во-вторых, монтажеры получают массу позитивных эмоций, посещая киносеансы и наблюдая за поведением зрителей. Когда те смеются или плачут именно в тех местах, где монтажер оставил паузы для «реакции зала», для монтажера это лучшее доказательство того, что горбатился он не зря. Сам фильм при этом монтажеру смотреть неинтересно, поскольку он уже видел его сотни раз в огромном количестве вариантов, с разными спецэффектами и несколькими альтернативными концовками.

«Всего сразу не увидишь, – рассказывает Уолтер Мерч, получивший сразу два “Оскара” за сведение видео и звука для “Английского пациента”. – Секреты открываются постепенно. Смотреть на черновую сборку – все равно что смотреть на запущенный сад, половину которого предстоит вырезать. Этого нельзя делать газонокосилкой – ведь вместе с сорняком можно срезать и прекрасные цветы. Поэтому надо терпеливо все перебрать вручную и отделить цветы от сорняков. Потом смотришь на сад издалека и понимаешь, что вон те цветы слева росли бы лучше, если бы их пересадить поближе к солнцу. Начинаешь менять что-то местами – и становится все интересней и интересней. При этом в корзину летят части, которые раньше казались неотъемлемыми элементами сценария. Нет безвыходных ситуаций, просто на все нужно время и риск, которому вы подвергаете пациента (фильм). На этапе финальной сборки бывает очень трудно избежать депрессии». 

Уолтер Мерч

Этот человек, вылепивший из 230 часов сырого видеоматериала ленту «Апокалипсис сегодня» (работа по изображению и звуку заняла у него целых два года!), знает о чем говорит: на каждую минуту экранного времени знаменитого киношедевра Фрэнсиса Форда Копполы приходится 94 минуты, туда не вошедших. Нужно было поистине сломать голову, чтобы отобрать только лучшие моменты и при этом не расстроить режиссера, выбрасывая в урну все остальное. При этом Мерч настаивает на том, что каждый новый фильм в идеале должен помимо классических методов содержать еще и революционные подходы, помогающие всей профессии развиваться. Сумеете придумать нечто новое в монтаже? Считайте, «Оскар» у вас в кармане. Но даже если нет – у всех членов американской гильдии киномонтажеров отличные пенсии и медицинские страховки. Есть за что бороться, даже если ваше имя не Уолтер Мерч.

В конце концов, даже если вы вовсе не профессионал, играть с монтажом – это просто весело. Кто видел собравший миллионы просмотров на YouTube шуточный трейлер несуществующего «Титаника 2», нарезанный фанатами из разных фильмов с участием Леонардо Ди Каприо, тот знает: чтобы прославиться в этой сфере, не обязательно иметь связи в Голливуде, порой достаточно наличия таланта, фантазии и чувства юмора. Ну, и программы Final Cut, конечно.

Кинословарь: Правило Иствуда

(с) Артём Заяц
http://www.film.ru

Почему в Голливуде невыгодно красть результаты чужого труда.


В Голливуде времен «золотой эры» увольнение режиссера посреди съемок было обычным делом. «Замены на поле» проводились повсеместно, и попасть в титры имел шанс только тот, кто заканчивал киноленту, прочих же коллаборантов упомянуть «забывали». Особенно бесили кинематографистов случаи, когда всесильное начальство, выкинув постановщика с почти завершенного фильма и наведя финальные штрихи, подписывало результат собственным именем, тем самым присваивая месяцы или даже годы чужих трудов. Не так уж сложно назваться «королем горы», когда кто-то уже проделал за тебя всю подготовительную работу: распланировал съемки, объездил локации, отладил сценарий, проинструктировал актеров… В середине 70-х гильдия режиссеров, решив не мириться больше с подобным произволом, предъявила киностудиям ультиматум – новое контрактное условие, получившее известность как «правило Клинта Иствуда» (Eastwood rule).

Проблема кадровой текучки на «фабрике грез» всегда стояла остро. Джордж Кьюкор работал над «Унесенными ветром», но был отстранен студией MGM от эпохальной постановки по надуманному поводу, по сути, выбросив несколько лет жизни на ветер. Нечто похожее произошло с первым режиссером «Волшебника страны Оз» Ричардом Торпом, видение которого не понравилось продюсеру. «Спартак» вошел в историю фильмом Стэнли Кубрика, хотя начинал его снимать Энтони Манн. А в выходных данных «Убийц медового месяца» никак не был отражен вклад Мартина Скорсезе – все лавры достались пришедшему после него Леонарду Кастлу. Для режиссеров, особенно дебютантов, еще не успевших нарастить броню «авторитетности», подобные ситуации оборачивались карьерной катастрофой: полуготовый фильм у них забирали, отснятый материал использовали без зазрения совести, и новую работу после этого было найти непросто – ведь о подобных увольнениях знал весь Голливуд, и, что бы там ни стало истинной причиной разлада между сторонами, положительной репутации «проштрафившемуся» постановщику такие истории не добавляли.

Переломным моментом стали съемки вестерна «Джоси Уэйлс – человек вне закона» по книге Форреста Картера «Ушедшие в Техас». Отношения между режиссером-сценаристом Филипом Кауфманом и исполнителем главной роли Клинтом Иствудом не задались с самого начала. Кауфман старался максимально придерживаться стиля картеровского текста: по его задумке, главный герой – фермер, мстящий солдатам-северянам за убийство семьи, – говорил, как и в книге, с сильным южным акцентом, беспрестанно плевался жеваным табаком в своих жертв и вообще был далеко не подарок. Режиссер считал Джоси Уэйлса ярким, колоритным персонажем. Что до политических акцентов сюжета о Гражданской войне, то они ему нравились куда меньше, и Филип был бы рад их затушевать (на его взгляд, ненависть автора книги к правительству была патологической, а сам Картер, бывший ку-клукс-клановец, исповедовал фашистские ценности), но Иствуд этому противился: он вложил в постановку собственные деньги и считал, что имеет право указывать. В итоге съемки начались в режиме «ни вашим, ни нашим» и сопровождались постоянными препирательствами.

Кауфман, по мнению Иствуда, работал слишком медленно и вдумчиво, уделяя неоправданное внимание каждой детали в кадре. Клинта это нервировало: проволочки утяжеляли бюджет, но режиссер от рекомендаций «ускориться» всячески уклонялся. Иствуд, которому все заглядывали в рот, постоянно давил на него своим авторитетом: будучи основателем студии Malpaso Company, на мощностях которой снималась лента, одним из инвесторов и вдобавок режиссером с несколькими фильмами за поясом, он постоянно влезал в креативные процессы. Добавляли раздрая и крепнущие отношения между Иствудом и актрисой Сондрой Локк, к которой у Кауфмана также имелись чувства: по словам участников съемок, если бы соперники меньше бодались и форсили перед девушкой, демонстрируя друг другу и окружающим, кто тут хозяин, конфликтов могло бы быть меньше.

Через несколько недель съемок Клинт, не желая подчиняться Филипу, окончательно вырвал руль из его рук: когда Кауфману срочно понадобилась старинная пивная банка для одной из сцен и он отправился ее искать, Иствуд нажал на оператора и заставил его снять сцену «как есть». Решение было мотивировано тем, что «солнце скоро сядет», а значит, из-за чертовой банки придется потерять целый съемочный день. Когда режиссер вернулся, ему оставалось лишь смириться со случившимся: сцена была сделана без его участия, и в дальнейшем Иствуд совершенно перестал стесняться присутствия Филипа, руководя процессом в том ключе, в каком ему хотелось. Когда вскоре киногруппа переехала на новую локацию в другой штат, он и вовсе решил отказаться от мешающего ему режиссера, превратившегося в кость в горле, и подговорил продюсера Роберта Дэйли уволить его.

«Мне не нравилась интерпретация Кауфмана, а сам он отказывался снимать фильм так, как мне было нужно», – объяснил Клинт позже в интервью. Вышвырнутый за дверь соперник был посрамлен и убран из титров, вместо него режиссером вписали Иствуда. Вышедший на экраны фильм имел громкий успех. Вдобавок Иствуд женился на Сондре Локк. В общем, он победил по всем статьям.

Однако Гильдия режиссеров Америки (ГРА) сочла подобное поведение руководства студии «Мальпасо» недопустимым. Голливудская практика вышвыривания за дверь неугодных постановщиков сводила на нет всякое уважение к их труду, превращая в бесправную наемную рабсилу, а случай Иствуда просто стал последней каплей. Чтобы защитить своих подопечных, Гильдия донесла до киностудий принятое ею новое правило: отныне продюсерам запрещалось «менять коней на переправе» и присваивать себе (или кому-то другому из команды проекта) режиссерские заслуги. За ослушание нарушителей ждал, во-первых, крупный штраф (которому и подверглась студия Malpaso, выплатившая Кауфману $60 000). Во-вторых, если расставание продюсера с режиссером происходило нецивилизованным способом, ГРА оставляла за собой право бойкотировать всю постановку – это значило, что ни один состоящий в ней фильммейкер в чужое кресло сесть не согласился бы (как минимум из опасения быть выдворенным из гильдии), а искать «на стороне» какого-то кустаря в разгар производства студиям было бы себе дороже. В-третьих, даже если режиссер каким-то образом договаривался со студией об «уходе по собственному желанию», успев перед тем снять больше 51% материала, именно его фамилия должна была значиться в титрах – независимо от того, кто в итоге занимался всеми доделками, хоть бы и сам великий Орсон Уэллс.

Что ж, режиссеров заменяли другими людьми и после вышеописанного случая (взять хоть Андрея Кончаловского, устраненного продюсерами боевика «Танго и Кэш» в пользу срочно рекрутированного Роберта Магноли из-за все тех же «творческих разногласий»), но во всяком случае процесс этот был поставлен под контроль. Дело в том, что для режиссеров, многие из которых годами бегают по собеседованиям, прежде чем будут наняты на новый проект, иметь имя в титрах важно не столько ради славы, сколько из финансовых соображений: выплаты процентов от прибылей и авторские роялти, капающие за повторные показы их фильмов по ТВ, часто оказываются единственным подспорьем, позволяющим не особо удачливому фильммейкеру платить по счетам.

Кауфман в итоге вошел в историю кино не как режиссер «Джоси Уэйлса», а как человек, сочинивший сюжет хитового «Индианы Джонса: В поисках утраченного ковчега», положившего начало мегапопулярной франшизе. Что до Клинта Иствуда, то он вскоре напоролся на последствия собственного самоуправства, когда попытался уволить режиссера триллера «Петля» (1983) Ричарда Таггла. Тот, по его мнению, работал слишком медленно и плохо представлял себе техническую сторону съемок – что было, в общем, неудивительно для сценариста, впервые пробующего свои силы в режиссуре. После скандальной истории с Кауфманом Иствуд, выступавший на «Петле» продюсером и исполнителем главной роли, не мог официально захватить полный контроль над постановкой. Руки, конечно, очень чесались «навести порядок», но потенциальный гнев гильдии, уже имевшей на звезду вестернов зуб, оказался весьма действенным сдерживающим средством. Потому с Тагглом пришлось договариваться за закрытыми дверями: формально он остался режиссером и продолжил выполнять свою работу по сценарным правкам, но все руководство процессом отошло Клинту. Невозможность разбрасываться постановщиками, как это делалось прежде, так ударила по самолюбию Иствуда, что он молчал об этой истории много лет, а начиная с 90-х вообще перестал сниматься у других режиссеров, окончательно уверовав в принцип «хочешь что-то сделать хорошо – сделай это сам».

Примерно в то же время Локк, успевшая из актрис переквалифицироваться с режиссеры, его покинула, напоследок вчинив бывшему супругу полуторамиллионный иск: по ее словам выходило, что Иствуд прижил детей с другой женщиной, а обманутую жену выставил на улицу (это случилось уже после того, как актер заявил, что потомство в его планы не входит, и вынудил Сондру перевязать маточные трубы). Клинт уладил возникшие «разногласия», договорившись со студией Warner Bros. насчет дальнейшей карьеры Локк, но, как выяснилось, контракт этот был липовым: на самом деле коварный Иствуд несколько лет приплачивал мейджору за то, чтобы Сондру под разными предлогами не подпускали ни к режиссуре, ни к продюсированию. Скандал выплеснулся в мировую прессу и закончился в суде, где припертому к стене Клинту все же пришлось повиниться и раскошелиться за угробленную режиссерскую карьеру экс-жены. Тяжба между бывшими супругами впоследствии вошла в учебники юриспруденции, а Локк выразила надежду на то, что «теперь в Голливуде поймут: нельзя делать все, что заблагорассудится, только потому, что у тебя есть власть».

В связи со всеми этими историями имя Клинта, почитаемого киношным людом за авторитетного тирана, стало нарицательным. Зрители, конечно, его меньше любить не стали, но голливудские бонзы «правило Иствуда» затвердили накрепко: если уж нанял человека – дай ему спокойно работать, не пытайся унижать, выгонять и лишать заслуг, а иначе готовь деньги и встречай бойкот. На чужом горе счастья не построишь – доказано Клинтом Иствудом и Гильдией режиссеров Америки.

Кинословарь: Раскадровка

Текст: Артем Заяц

http://www.film.ru

Откуда режиссер знает, как именно снимать ту или иную сцену? В работе ему помогают раскадровки – наборы картинок, в которых все детали происходящего продуманы и прорисованы заранее. Вооружившись таким «комиксом» как шпаргалкой, постановщик и оператор должны лишь постараться перенести его на экран без заметных искажений. О том, откуда взялись раскадровки и как они эволюционировали с течением времени, наша сегодняшняя статья.

Хотя визуально раскадровка (от англ. storyboard – букв. «рассказ на доске») действительно похожа на комикс, в ее основе лежат все же не комиксы, а мультфильмы. Первопроходцем сторибординга стал Уолт Дисней. Свои первые работы легендарный аниматор рисовал без раскадровок, но со временем понял, что делает слишком много ошибок в планировании сюжета, и перерисовка некоторых сцен «с нуля» дорого ему обходится. До конца 20-х годов на студии Диснея, как и везде, использовались обычные эскизы-зарисовки. Однако этот метод, обкатанный авторами немой анимации и театральными режиссерами (например, Станиславским и Брехтом), страдал одним существенным недостатком: он не давал ощущения достаточного погружения в сюжет.

Однажды аниматор Уэбб Смит, входивший в студийную команду, выступил с креативным предложением. Идея состояла в том, чтобы продумать сцену заранее и зарисовать ее ключевые кадры, которые затем развесить на доске в виде своего рода «диафильма». Диснею рацпредложение понравилось – теперь каждому было понятно, как будет выглядеть сцена целиком, и аниматоры могли работать «в унисон», не консультируясь лишний раз друг с другом. Кроме того, появилась возможность проводить «мозговые штурмы» и коллективно обсуждать, какая последовательность сцен будет лучше всего работать: куда лучше всего помещать флешбэки и в каких местах уместней всего переключать внимание зрителей с одной сюжетной линии на другую. Картинки тасовались и менялись местами на доске, пока не достигался идеальный результат.

Это разложение истории на кадры, названное «раскадровкой» и впервые, как считается, опробованное в мультфильме 1928 года «Безумный самолет», было удобно тем, что позволяло на раннем этапе выделить ошибки и плохо работающие идеи и переделать их. Начав с превизуализации отдельных сцен, казавшихся Диснею наиболее сложными, автор Микки Мауса скоро пришел к выводу, что еще лучше «прорабатывать» таким образом весь мультфильм целиком – это не только дополнительно ускорит работу над ним, но и повысит общее качество продукта. Первым короткометражным мультфильмом, целиком зарисованным в виде такого «комикса», стали «Три поросенка», потом эта практика стала на студии обязательной – Дисней даже учредил отдельный департамент для «раскадровщиков», решив, что разделение труда позволит каждому художнику заниматься своим делом более эффективно. Вскоре новшество переняли конкуренты в лице компании Уолтера Ланца, а к концу 30-х без раскадровок уже не обходилась работа ни одной голливудской анимационной студии. Более того – режиссеры игрового кино смекнули, что им сторибординг тоже мог бы быть весьма полезен: метод с успехом был применен на производстве «Унесенных ветром» и с тех пор стал полноправным элементом кинопроцесса.

Художник Лайл Р. Уилер с раскадровками к фильму "Унесенные ветром"

Раскадровки стали использоваться также в рекламном бизнесе, позволяя заказчикам видеороликов представить себе общий визуальный план будущего видео. Зарисовкой сюжетов своих книг стали заниматься даже писатели: от перетасовки сцен и глав интересность и эффектность сюжета возрастали, к тому же любое событие было описать проще, когда автор визуально представлял себе локацию и расположение на ней персонажей в разные моменты времени. (В этом, конечно, нет ничего странного: когда художник Пикассо впервые увидел наскальную живопись древних людей, где сцены охоты было собраны в последовательность раскадровок, то со смешком признал, что "современники не изобрели ничего принципиально нового", они лишь отряхнули от пыли идеи своих предшественников). 

В кино же новинка стала в следующие годы вещью поистине незаменимой – уже хотя бы потому, что она позволяла выявить все потенциальные проблемы и технические сложности на этапе планирования. Художник рисовал раскадровку под присмотром режиссера, стараясь передать его видение каждой сцены. Затем в дело вступал оператор и критиковал те моменты, которые, на его взгляд, было технически невозможно воплотить (например, большой размер камер не всегда позволял втиснуть их в то или иное пространство). Сцена перерисовывалась до тех пор, пока результат не начинал выглядеть достижимым – позже, на съемках, его оставалось только перенести на пленку. Впрочем, бывало и так, что режиссер упорно настаивал на «невозможных» ракурсах, и оператору приходилось напрячься, чтобы придумать, как их снять. Например, так поступил Орсон Уэллс, когда делал «Гражданина Кейна», и путем многочисленных экспериментов его идеи все-таки удалось реализовать.

Ввиду существования подобных прецедентов некоторые скептики не приемлют повального увлечения раскадровками: они считают, что авторы часто сами «подрезают себе крылья», сознательно отказываясь от поиска новых путей и стараясь полагаться только на проверенные ходы. С другой стороны, экономия времени и денег была всегда немаловажным фактором при производстве кино, а раскадровки очень хорошо помогают снизить связанные с этим риски. Сторибординг позволяет также заранее отказаться от эпизодов, непомерно утяжеляющих бюджет: если реализация каких-то сцен, по мнению оператора, требует слишком больших финансовых вложений, их предпочитают вычеркнуть сразу.

Раскадровка может иметь разный вид: от детально прорисованных, наполненных деталями кадров до грубо-схематичных набросков в духе «палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек» (такими палочками, например, изображает людей в своих раскадровках Мартин Скорсезе, и операторы оценивают его работу весьма высоко: она вполне передает смысл каждого кадра и при этом оставляет камерамэнам достаточную свободу для творчества). Кадрам-рисункам присваиваются порядковые номера. В соответствии с нуждами режиссера ведется и расход бумаги: детальный рисунок может занимать целый лист, менее детальные – выстроиться на листе в колонку, а если автору достаточно совсем примитивной визуализации, то кадрики могут располагаться в три колонки и иметь соответствующий уменьшенный размер. Но в любом случае рядом с картинкой всегда оставляется место для описания действий персонажей или произносимых ими слов, чтобы раскадровку можно было читать в виде комикса. Если снимается реклама, бывает достаточно повесить на локации щит или поставить стенд, на который раскадровка лепится скотчем. На производстве же кинофильмов раскадровок получается столько, что гораздо удобней распечатывать их и сшивать в виде книги.

Временами, впрочем, режиссер сам набрасывает раскадровки прямо на полях сценария – этих малюсеньких картинок величиной не больше ногтя (за что они получили название «иконок») ему и оператору часто оказывается достаточно для дальнейшей работы, и более профессиональные художники к делу не привлекаются. С другой стороны, постановщики, для которых очень важна визуальная составляющая и стиль будущей ленты, готовы идти гораздо дальше, нанимая профессионалов из мира комиксов – так, например, братья Вачовски попросили сделать раскадровки для своей «Матрицы» иллюстратора Джефа Дэрроу, славящегося запредельной детализацией всех своих графических романов. Дэрроу не просто перенес сценарий на бумагу, но и придумал визуальные концепции для многих локаций и персонажей, поскольку сами авторы подчас не имели понятия, как все это должно выглядеть. Сегодня странички из тех раскадровок периодически всплывают на интернет-аукционах и стоят немалых денег, поскольку на бумаге они существуют в весьма ограниченном количестве экземпляров и в виде комикса никогда не издавались. С дугой стороны, такие фильмы, как «Город грехов» и «Хранители», неплохо сэкономили на сторибординге, поскольку их режиссеры посчитали, что лежащие в основе сюжетов одноименные графические романы сами по себе являются идеальными раскадровками.

Раскадровки к фильму "Город грехов"

Сториборды хороши тем, что заранее прописывают «правила игры» для каждой сцены: углы съемки, композиция, освещение, движения персонажей в кадре (дополнительно обозначаемые стрелочками) – все это снимает необходимость объяснять каждому участнику киногруппы режиссерский замысел и исключает разночтения. Вместе с тем хотя раскадровка – достаточно эффектное визуальное воплощение сценария, это все же пока еще не кино. Фильммейкеры всегда искали способы сделать сториборды более «живыми», и технический прогресс периодически подбрасывал им такие возможности. В 40-е годы идея раскадровок получила развитие в т.н. «аниматиках» – сценах, смонтированных из рисованных кадров, на которые накладывалась музыка и даже живые диалоги, записанные заранее. Это не только позволяло потенциальному инвестору погрузиться более полно в «настроение» будущей ленты, но и самим авторам давало возможность оценить, насколько хорошо и удачно визуальные элементы работают в связке со звуковыми.

Давно замечено, что здобавление звука делает любое изображение гораздо выразительней – поэтому аниматики с саундтреком обрели в Голливуде широкую популярность. Конечно, это не тот звук, который зритель в итоге услышит в фильме. «Черновые» диалоги (т.н. scratch sound) записываются в студии в чисто презентационных целях, для этой работы не принято привлекать знаменитостей, и персонажей часто озвучивают студийные работники либо их родственники и друзья. Раскадровки для анимационных проектов нередко рисуются еще до написания сценария, и только если студия одобрит идею, происходит наем скриптрайтера, а на этапе постпродакшена к делу привлекаются и реальные кинозвезды, переозвучивающие диалоги. При этом не всегда переделывается весь саундтрек: если студийный работник, озвучивший кого-то из второстепенных персонажей, неплохо справился с задачей, его реплики могут оставить, а его самого даже впишут в титры. Любопытно, к слову, что изобретателем аниматиков стал опять же не кто иной, как Дисней – именно он первым придумал снимать раскадровки на камеру Leica и подкладывать под них саундтрек (поэтому первые годы аниматики были известны как Leica reels – букв. «лейкины катушки»).

http://cdn.media.film.ru/sites/default/files/trailers/9129751/Leica-Reel.mp4 

В зависимости от дороговизны проекта кинорежиссер может заказать раскадровки для всего фильма, для наиболее важных сцен или вовсе постараться обойтись одним голым сценарием. Но в анимации раскадровки по-прежнему крайне важны, поскольку там каждая ошибка обходится гораздо дороже. Большую проблему создают удаленные сцены: изначально на них тратится время и деньги, как на любые другие сцены, а в финальную сборку картины они не попадают, что фактически означает выброс ресурсов на ветер. Вырезанная сцена длиной в несколько минут означает потерю нескольких месяцев аниматорского труда. Чтобы таких промахов не происходило, все, что может оказаться «лишним», стараются выбросить из фильма заранее, раскадровки же помогают понять, какие именно сцены имеют все шансы быть выброшенными. Впрочем, аниматики, как более «живое» воплощение сценария, все еще могут пригодиться – их иногда добавляют в раздел «дополнительных материалов» на DVD, чтобы раскрыть полноту изначального режиссерского замысла, либо вставляют кусочками в документалки о создании картин.

Анимированные раскадровки хороши еще и тем, что там присутствует какая-никакая операторская работа: в отличие от статичных картинок, при создании аниматиков можно имитировать проезд камеры вдоль кадра и зуммированные «наезды» на рисованных персонажей – вкупе со звуком все это смотрится довольно живо. Еще дальше идут авторы рекламных роликов, которые снимают раскадровку в виде короткой и недорогой фотоистории – такие «заготовки», предъявляемые заказчику, выглядят еще более реально, чем рисованные картинки, и максимально приближены визуально к предполагаемому результату. Называют их «фотоматиками».

В последние годы, когда монтаж делается на компьютере, креативных возможностей стало еще больше: часто рекламщики и фильммейкеры просто надергивают пачку подходящих видеокадров из чужих фильмов, монтируют их таким образом, чтобы из этой солянки получилось нечто вроде трейлера, и показывают заказчику со словами «вот примерно так у нас все будет выглядеть». Прием получил название «рипоматик» (rip-o-matic, от слова rip – «сдирать»). Первым его использовал Джордж Лукас еще в доэлектронную эпоху, используя видеомагнитофон: когда нужно было показать инвесторам масштаб космической битвы, задуманной для «Звездных войн», режиссер нарезал свой презентационный «рипоматик» из сцен самолетных сражений, взятых из фильмов о Второй мировой войне. Примерно в то же время друг и коллега Лукаса, Фрэнсис Форд Коппола, провел другой смелый эксперимент: для мюзикла «От всего сердца» он распорядился подробно отрисовать сценарий, потом отсканировал все 1800 получившихся рисунков и наложил их на заранее записанный саундтрек (куда вошла музыка и диалоги со звуковыми эффектами). Таким образом, у Копполы на руках оказался «иллюстрированный радиоспектакль». По мере съемок постановщик заменял рисованные куски игровыми – и когда все картинки превратились в видео, картина была готова. К сожалению, дорогостоящий эксперимент не оправдал финансовых затрат: из-за раздувшегося бюджета фильм провалился в прокате, и следующие полтора десятилетия Коппола брался за любую работу, лишь бы только раздать долги.

Бумажные раскадровки правили бал в Голливуде аж до 90-х годов, пока не наступила эра компьютеров. Первые попытки компьютерной превизуализации (или просто «превиза») делались несколько раньше, в 80-е, в фантастике типа «Стар Трека» и «Бездны» (в последнем случае к делу были привлечены разработчики видеоигр как наиболее продвинутые в компьютерном моделировании люди), но всерьез эту возможность индустрия стала рассматривать только после выхода «Парка Юрского периода». Начиная же с экшена «Миссия: Невыполнима» стало нормой программировать превизуализацию целых сцен на компьютере. Метод переняли многие режиссеры, а раскадровки стали утрачивать свою передовую иллюстративную функцию, поскольку, очевидно, новые технологии подчас обладают куда большим потенциалом – было бы время и деньги. Сегодня для рисования сторибордов чаще уже используется не бумага и тушь, а специальные программы типа Photoshop или FrameForge 3D Studio и электронные планшеты Wacom. Сторибордеры все чаще выступают вольнонаемными фрилансерами на службе у иллюстраторских агентств. А сам сторибординг в эпоху динамичных блокбастеров постепенно вытесняется «диджиматиками» (т.е. «цифровыми аниматиками») – моделируемыми на компьютере трехмерными сценами, позволяющими увидеть задуманный сценаристом эпизод в движении, чего плоская картинка дать не может при всем желании. Хочешь не хочешь, современные комикс-блокбастеры требуют более продвинутых техник.

http://cdn.media.film.ru/sites/default/files/trailers/9129751/IRON-MAN-3-animatic.mp4 

Помимо прочего, трехмерный цифровой аниматик удобен тем, что показывает смоделированные сцены точно так, как они будут выглядеть сквозь линзу камеры. Это позволяет программировать разные кадры под разные линзы, так что фильммейкеры заранее в точности могут просчитать конечный результат и выяснить, какими объективами им следует запастись, чтобы получить искомое. У технологии есть и минусы: такая превизуализация все еще выглядит грубо, и в кадре чаще всего взаимодействуют трехмерные куклы-болванки без отличительных знаков. Зато таких кукол не нужно программировать с нуля, т.к. они поставляются в наборе образов-заготовок вместе с программой. Примитивность фигур, закладываемых в библиотеку программы, объясняется еще и тем, что их рендеринг занимает меньше времени – а чтобы оценить общую динамику и композицию экшен-сцены, режиссеру вполне достаточно и такой простенькой превизуализации. Уже на этом этапе можно запрограммировать «проезд» камеры по помещению и понять, что именно попадет в кадр, а что нет. Это позволяет впоследствии сэкономить на реквизите – строить и украшать не целые декорации, а только те их части, на которые будет направлен взгляд камеры. Позже, когда сцена уже снята, авторы действуют методом Копполы и пошагово заменяют элементы анимационной превиз-заготовки отснятым материалом, превращая «виртуальную» сборку картины в последовательность готовых видеокадров.

Что ожидает сторибординг в будущем? По-видимому, в Голливуде бумажные раскадровки вскоре будут окончательно вытеснены цифровыми: ведь цифровые копии гораздо легче редактировать, размножать и пересылать, чем бумажные. Но как инструмент художника раскадровка не исчезнет, как не исчезла фотография с появлением видеокамер. Сегодняшние кинопроекты показывают синергетическое сочетание разных техник превизуализации. Иначе говоря, при производстве кинолент используется все подряд – раскадровки, фотографии, рипоматики, цифровое видео и клипарты, карандашные скетчи и полноцветные концепт-арты, motion capture и компьютерная 3D-анимация… Каждый способ имеет свои преимущества и недостатки в плане скорости, эффективности и стоимости, и сторибординг по-прежнему остается одним из самых популярных методов на этом поле (особенно когда дело касается постановок с ограниченным бюджетом). Аниматики активно используются на производстве мультсериалов в США и Японии, многие небольшие рекламные фирмы по-прежнему делают превизуализацию своих роликов карандашом на бумаге.

Да что говорить, даже живой классик 2D-анимации Хаяо Миядзаки не считает зазорным садиться и самолично отрисовывать раскадровки для всех сцен каждой своей картины. «Фабрика грез», конечно, не устанет задавать новые тренды, но покуда технологию поддерживают такие влиятельные личности, она точно продолжит оставаться «в игре». А используется ли в процессе бумага или электронный планшет – это в конце концов всего лишь дело вкуса.

Словарь: Киноиндустрия

Ассоциированный продюсер

Би-муви/Фильм категории «Б»

Блокбастер

Бокс-офис

Бюджет

Генеральный продюсер

Дистрибьютор

Исполнительный продюсер

Кинозвезда

Кинофестиваль

Киностудия

Кинопремия

Кинотеатр

Копродукция

Линейный продюсер

Локализация

Локации

Мейнстрим

Мультиплекс

Мэйджор

Независимое кино

Павильон

Питчинг

Пре-продакшн

Премьера

Пресс-показ

Продюсер

Пост-продакшн/Пост/Монтажно-тонировочный период

Прокат/Кинотеатральный прокат

Рейтинг

Релиз

Ретроспектива

Сопродюсер

Съемочная группа

Съемочный период/Продакшн

Съемочная площадка

Теглайн/Слоган

Тестовый показ

Тизер

Трейлер

[Trailer]
- небольшой (1,5-3 минуты) ролик, рекламирующий фильм и, в отличие от тизера, раскрывающий детали сюжета, жанровую принадлежность, тематику и т.д.

Источник: http://tvkinoradio.ru
(с) Павел Орлов

Словарь: Кинопрокат

Букинг

[Booking]

Букер 

Голый Вася

Дисипи

Кинорынок

Ки-арт

Ключ KDM

Локализация

Минимальная гарантия

Мэйджор

Наработка на копию

Независимый дистрибьютор

Окупаемость

Полный экран

Прокатное удостоверение

Промоушн

[Film promotion]

Рейтинг

Релиз

Рентрак

Роспись

Роялти

Сатурация

Сервер воспроизведения

Сопли

Стенди

Спутник

Хардпостер

Цифровой кинопоказ

Эверидж

Эстимейтс

Экчуалс

[Actuals]

– сводка окончательных данных по сборам за аналогичный уикенд. В кинобизнесе эстимейтс и экчуалс существуют в дихотомии «ожидания – реальность».


Источник: http://tvkinoradio.ru
(с) Маргарита Васильева

Словарь: Сериалы

Клиффхенгер (Cliffhanger — висящий над пропастью): окончание серии, которое не дает объяснения какому-то только что раскрытому шокирующему факту, или не расcказывает, как герои будут выпутываться из критической ситуации, в которую только что попали. Основная цель клиффхенгера: заставить зрителя посмотреть следующую серию. Первое историческое упоминание клиффхенгера — «Тысяча и одна ночь», Шахерезада намеренно не рассказывала финал очередной сказки, и это спасло ей жизнь.  Некоторые сериалы заканчиваются клиффхенгерами, так как они не получили ожидаемого продления от телеканала (например, «Twin Peaks»).  Некоторые сериалы используют клиффхенгеры в каждой серии, отличные примеры — «24″ и «Prison Break». Все же, чаще всего, самые жирные клиффхенгеры приберегают для конца сезона.

Спойлер (Spoiler от англ. spoil — портить) — информация о сюжете еще не вышедших серий, которая может испортить удовольствие от просмотра. Некоторые спойлеры распространяются создателями сериалов, чтоб привлечь зрителя, а некоторые — украденная информация со съемок. Чтоб избежать утечек информации, иногда даже снимают несколько вариантов серии. Так, например, в финале четвертого сезона «Lost» в гробу снялись три разных актера.

Спин-офф (Spin-off от англ. ответвление) — сериал-ответвление какого-то другого популярного сериала, обычно строится вокруг одного из второстепенных героев сериала-родителя. Иногда может быть приквелом или сиквелом сериала-родителя. Классические примеры: «Джоуи» — спинофф «Друзей», «Принцесса Зена» — «Геракла», «Ангел» — «Баффи».

Флешбек (flashback — от англ. взгляд в прошлое ) — художественный прием, позволяющий заглянуть в прошлое сериала. Обычно используется для передачи воспоминаний. Этот прием интенсивно использовался в сериале Lost; в некоторых сериях флешбеки занимали большую часть эфирного времени, их основной целью было раскрытие характера персонажа. В том же Lost использовали противоположный прием — флешфорвард (flashforward), то есть «перемотку» в будущее, показав в финале третьего сезона бородатого Джека, который спасся с острова, но хотел вернуться. . Этот прием стал причиной многих споров: многим не понравилось, что им заранее показывают финал истории.

Пилот (Pilot) — многие ошибочно считают, что пилот — это первая серия сериала. Это не совсем верно. Пилот — серия, которую снимают еще до того, как сериал поставлен в расписание канала. На основе пилота принимается решение о будущем сериала. Некоторые каналы отходят от принципа съемок пилота. Так, в этом году канал NBC не стал снимать ни одного пилота, и утвердил новые сериалы на основе всего лишь примерного сценария и кастинга.

Хиатус (Hiatus — пропуск) — краткий перерыв в показе сериала, обычно в середине сезона. так, большинство сезонных сериалов уходят на хиатус в конце декабря-начале января, потому что этот временной период считается нерейтинговым. В прошлом телесезоне многие сериалы ушли на вынужденный хиатус из-за забастовки сценаристов.

Мифология — правила вымышленных Вселенных, созданных в сериалах. Например, мифология вампиров в Moonlight сильно отличается от классических представлений о них.

Процедурал или проседурал (procedural) — детективный сериал, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Классический пример процедурала — CSI. Основное достоинство процедуралов — сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать. Часто используется небольшой отход от классической схемы процедурала. Процедуралами по своей сути являются такие далекие от CSI сериалы, как House M.D. и Supernatural.

Драмеди (dramedy=drama+comedy) — драматический сериал с элементами комедии. Вообще, определение «драма» в мире сериалов не значит, что сериал драматичный. Скорее это означает, что сериал пытается не только рассмешить зрителя.

Источник: https://telestrekoza.com

Тон Шепарда

В фильме "Dunkirk" использовали иллюзию бесконечно повышающегося или понижающегося тона, Тон Шепарда, с помощью чего был достигнут эффект постоянного беспокойства, чувства неопределённости и ожидания. 


Ганс Зиммер также использовал этот трюк, при создании саундтрэка для  темы персонажа Джокера из "темного рыцаря":