Съёмка


Здесь всё о том, как снимать видео.

Вверх
Никто ещё не голосовал

Восемь операторских "косяков".

(с) Максим Бухтеев

Все мы любим операторов. Это важная и нужная профессия. Работать с грамотным оператором одно удовольствие. Но жизнь  состоит не только из одних удовольствий. 

Вот об этих исключениях и пойдёт речь.                              

  1. «Живая камера». Один из самых раздражающих приёмов из арсенала операторов. Он считается очень модным,  поэтому все его применяют, но мало кто умеет это делать. По идее, такой способ съёмки должен привести к более реалистичной картинке. Внося в профессиональную съёмку элемент «съёмки на лету» он должен  размывать искусственность постановочных сцен. Однако, чтобы исключение работало – нужно следовать  правилам. На деле вместо слегка «дышащей» камеры мы получаем бездумное мельтешение в духе пьяного домашнего видео. Смотреть это совершенно невозможно даже  тренированным глазом.
  2. «План с кустами». Всех операторов учат, что должен быть передний план. Они уверены, что хорошо насыщенная деталями картинка лишь украсит фильм и передачу. Из этого делается  нехитрый вывод, что надо в кадр пихать всё, что попадётся под руку. Под руку попадается обычно что-то совершенно нелепое.  Грязные кусты, детали мебели или останки декораций. То,  что в данный момент снимаются  вовсе не эти предметы, а, например, ведущий -  для оператора не аргумент.  В результате мы получаем кадр, при просмотре которого мы чувствует себя партизаном, крадущимся по кустам. Разглядывать происходящее на съёмочной площадке приходится украдкой.
  3. «Футбольные ворота». Мир полон искушений. Операторы – творческие люди, поэтому подвержены искушениям в полной мере. Когда оператор видит что-то, что естественным образом ограничивает кадр – он теряет волю. Это могут быть два дерева, дверной проём или окно. В кадр аккуратно вписываются  имеющиеся рамки и мы видим на экране что-то, вроде, фотообоев. Так иногда в  шутку рисуют на стене ложные двери или фальшивые окна.
  4. «Перебивки на лету». Перебивки – вещь полезная. Работать с оператором, который грамотно и вовремя снимает перебивки – одно удовольствие. Ключевое слово здесь – «вовремя». Довольно часто тяга к перебивкам возникает у оператора во время съёмки основного рабочего материала. Очень трудно удержаться от  негативных эмоций, имея на монтаже вместо плана главного героя цветочные горшки,  канцтовары или плюшевых медведей.
  5. «Перестроение на лету». Все мы крепки «задним» умом. Мы всегда знаем как правильно сделать что-то, когда это что-то уже сделано. Но творческое озарение может прийти и  немного раньше. Например, прямо во время  рабочего  дубля финальной сцены. Тогда оператору нужно срочно поправить свет, изменить ракурс или вообще в корне изменить всю мизансцену. Доказать оператору, что съёмочный материал, сделанный до этого момента, тоже нужен  для монтажа практически нереально. Он нашёл свой операторский идеал и его не волнует, что на монтаже вы будете иметь до и после склейки разное количество актёров,  разное освещение и расположение  предметов.         
  6. «Экономим плёнку».  Часто у  некоторых «ответственных» операторов  возникает зуд экономии. По их мнению,  иметь рваный код лучше, чем потратить лишние пару секунд. Надо ли говорить, что мнение режиссёра, теряющего время на синхронизацию, будет в корне отличаться от мнения такого оператора? 
  7. «Забыл выключить камеру». Самый безобидный «косяк». Он служит для развлечения ассистентов, редакторов и режиссёров при просмотре и оцифровке материала.  Ничто прекрасно операторам не чуждо и  иногда они специально снимают что-то просто из любви к искусству. Например, симпатичные ноги случайной знакомой.    
  8.  «Фотосессия». С этой проблемой борьба бесполезна в принципе. Если человек не понимает разницу между «фото» и «видео», то медицина бессильна. Остаётся только гнать такого от камеры.  Иначе, прося  оператора снять сцену «Герасим топит    Му-му», вы будете иметь красивый, но абсолютно бесполезный  пятисекундный  план лодки.
Вверх
Отметок "нравится": 392

Десять заповедей оператора

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода.

Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода.

При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая «оглядка» явно уступит место осмысленному «обзору».

7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр.

Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.

Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно.

Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников.

На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным глазом, и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.

Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре.

В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.

10. «Операторское искусство» при съемке синхронных диалогов.

Как мне кажется, при съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров.

Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно.

Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами.

А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение.

Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.
А в остальном, «прекрасная маркиза», все хорошо! Все «очень хорошо»…

Вверх
Никто ещё не голосовал
4.333335
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4.3 (3 голоса)

Диафрагма, выдержка и чувствительность в одной картинке

Источник: http://www.boredpanda.com
 Диафрагма, выдержка и чувствительность в одной картинке

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Hollywood camera work - как правильно снимать.

Одно из лучших учебных пособий по съёмке и монтажу, которое я когда-либо встречал.
Всё чётко и ясно - что, зачем и почему.

Мне очень стыдно, что приходится выкладывать ссылки на пиратский ресурс, но так как это всё равно лежит в сети, а другой возможности добыть и перевести учебные материалы у меня нет, я считаю что лучше уж так, чем никак.
Авторы, простите меня, пожалуйста.
Вот ссылка на их сайт. У кого есть такая возможность - покупайте там. 




Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Администратор на площадке. Первые шаги: то, что нужно знать.

Перевод статьи: Павел Сарычев
Оригинал: Your First PA Gig: Everything You Need to Know

Особый язык съемочной площадки: что делать, а что нет. Этот несложный гид поможет тебе уверенно начать первый съемочный день и даже заранее узнать небольшие секреты площадки.

Итак, тебя приняли на должность Администратора на площадке (PA - Production assitant). Поздравляем! Ты сделал первый очень важный шаг в киноиндустрии. Администратор – это начало долгого и чудесного пути, который предстоит пройти, многому научившись… Несмотря на невысокую должность, ты – важная часть рабочего механизма. Начинающим вполне позволительно задавать вопросы, избегать большой ответственности, многое при этом постигая.

Съемки – это огромное количество разных действий, происходящих в каждом уголке съемочной площадки. Все меняется каждую минуту, и настоящая правда состоит в том, что никто и никогда не бывает готов полностью к съемочному дню. Однако, знание некоторых основ может помочь тебе с умом сделать свои первые шаги на съемочной площадке.

Перед выходом из дома убедись, что ты взял все необходимое.

Так как производство – процесс изменчивый, ты должен быть подготовлен настолько, насколько это вообще возможно. И ты можешь начать эти приготовления с того, что необходимо взять из дома: это могут быть какие-то специфические вещи, которые тебя попросило взять начальство, но есть так же и небольшой чек-лист того, что каждый администратор должен иметь при себе на площадке.
• Удобная обувь. Это наиболее важная вещь для любого члена съемочной группы, работающего на площадке. Если ты планируешь карьеру в этой индустрии, потраться на удобную, прочную, непромокаемую, нескользкую и комфортную обувь. Твои ноги будут благодарны.
• Подходящая одежда. Слово «подходящая» очень зависит от площадки, но черный цвет, как правило, самое удачное решение. Если ты работаешь на высокобюджетном рекламном ролике, когда Заказчики находятся на площадке, то постарайся не одевать рваные или запятнанные вещи. Всегда избегай вызывающей или слишком открытой одежды. Если съемка будет проходить на натуре, убедись, что твоя одежда учитывает это обстоятельство. (Возьми солнцезащитный крем! Или шарф!). Всегда убеждайся в том, что у твоих штанов есть карманы или еще какое-то место, в котором можно хранить рацию или что-то еще, что тебя могут попросить подержать у себя. Это значит, что леггинсы не подойдут.
• Гарнитура. Гарнитура – это наушник к твоей рации. Купи себе одну. Следи за ней. Люби ее. Рации используются на всех профессиональных съемочных площадках, а гарнитуры предоставляются далеко не всегда. А когда предоставляются, то есть опасность ее сломать. Плюс это не совсем гигиенично. Так что, в любом случае, лучше иметь свою собственную. Использование рации без гарнитуры во время мотора - самый быстрый способ сорвать съемку кадра и быть уволенным еще до обеда вашего первого съемочного дня.
• Вызывной лист. Вызывной – это самая главная точка опоры и очень важный инструмент. Он говорит где и когда надо быть, что и когда должно произойти в течение всего съемочного дня. Изучи вызывной лист заранее и отметь всю важную информацию. Распечатай его накануне и всегда имей с собой копии на случай, если кто-то попросит поделиться. (Это будет дополнительным плюсом.)
• Разрезки – это страницы сценария (сцены, кадры), которые группа снимает сегодня. Иногда разрезок может не быть или они могут быть недоступны для тебя. Но если они все-таки есть, то они тоже могут быть замечательным референсом того, что будет происходить вокруг. С разрезками стоит поступить так же как и с вызывными: распечатать заранее и иметь копии с собой.
• Мультитул (Лазерман). Иметь его не обязательно, и никто не ожидает, что он будет у тебя, но возможность решить какие-то проблемы, не прибегая к помощи осветителей, грипа или постановщиков, обязательно добавит тебе баллов.
• Маленький блокнот и ручка. В твой первый день тебе предстоит многое узнать. Записи могут выручить во множестве ситуаций. Используй их, чтобы запомнить важное и не переспрашивать дважды. Записывай имена и должности людей, их просьбы о кофе. (Ты очень удивишься насколько это важный момент – киногруппа ничего не в состоянии делать без кофе.)
• Универсальный зарядник для мобильных телефонов и внешние батареи. Наличие заряженного смартфона – бесспорная необходимость. Разряженный мобильный в неправильное время может запросто уничтожить все начинания. Твой мобильный – это главное, но если ты можешь принести зарядные устройства для разных моделей, все на площадке будут очень благодарны. Не забудь только каким-то образом пометить свое устройство, иначе кто-нибудь может случайно его унести.
• Дополнительные носки. На случай, если твои ноги промокнут или замерзнут. Как чувствуют себя твои ноги, так и пройдет день. Уж поверь!
• Зажигалка. Возьми ее, даже если сам не куришь. Это может оказаться очень важной штукой. Это может стать поводом для разговора с актером, исполняющим главную роль или с оператором-постановщиком. Это может стать причиной, по которой директор площадки пригласит тебя на следующую работу.
• Сменные аккумуляторы и твоя рация. Как только ты придешь на съемочную площадку, сразу получи рацию и дополнительные аккумуляторы к ней. Пусть они будут все время при тебе, всегда имей несколько батарей про запас, чтобы поделиться с теми, кому они нужны.

Быть вовремя. И это значит – за 15 минут до завтрака.

Когда ты готовишься к первому дню (и к любому последующему), очень важно отметить не только время по вызывному, но и время начала завтрака. И быть на месте за пятнадцать минут до начала завтрака. В киноиндустрии раньше значит вовремя, а вовремя значит опоздать. Всегда. Как сотрудник администрации обрати внимание не только на время вызова на площадку основной группы, но и на время вызова администрации. Это ты. Время вызова по вызывному – это время начала работы, так что убедись в том, что успеешь позавтракать до начала смены в любом случае.

Знай перед кем тебе отчитываться.

Короткий ответ: перед всеми. Ты пока на самой низкой должности, и технически каждый может тебя попросить что-то сделать. Конечно, есть иерархия. В зависимости от размера съемочной группы твоим начальником может быть продюсер или директор площадки. В любом случае, помни, что ты сотрудник административной группы. Это значит, что ты подотчетен продюсерам, второму режиссеру и администрации группы. Директор площадки может быть высокомерен, но он всегда на твоей стороне. Обсуждай и решай свои вопросы и проблемы с ним и другими администраторами на площадке.

Изучи и всегда следуй правилам использования раций.

Долгое время производство фильмов было подчинено почти армейской дисциплине, и правила использования рации, наверное, наиболее яркое напоминание об этом. Особый язык и правила общения по рации – это необходимые инструменты четких и продуктивных коммуникаций. Обрати на них внимание, изучи заранее и ты быстро поймешь почему.
При получении рации внимательно изучи ее кнопки. Где находится кнопка громкости, где переключения каналов и где кнопка вызова. Для администрации основным каналом является первый – Административный. Первым делом получив рацию, включи ее и произнеси фразу «Проверка рации». Тот, кто услышит тебя ответит «Работает», так что ты будешь знать что твоя рация работоспособна. Ниже приведены важные фразы используемые при общении по рации:
«Принято» Подтверждение того, что вы услышали и поняли переданную информацию. Не только в общении по рации, но и в личном общении, всегда важно подтверждать свое понимание озвученной информации.
«В работе» («Работаем», «Уже делается») Подтверждение не только получения задачи, но и активной работы по ее выполнению.
«(Имя) ВЫЗЫВАЕТ (Имя)» Кто-то пытается выйти на связь с кем-то. Стандартный способ вызывать кого-то по рации. В России применяется не часто – как правило, все друг друга узнают по голосу и интонации. И в основном ищут цеха, скажем «Грим, выйдите на связь!» «Постановщики ответьте художнику!»
«На связи (Имя)» Это ответ в случае вызова.
«Переключись на второй канал» Если необходимо поговорить с кем-то отдельно, не на общем канале, надо с ним договориться и перейти на второй канал. Канал два сохраняется открытым для таких переговоров, помни об этом. Когда переключишься, обозначь свое присутствие на канале словами «(Имя) на втором канале»
«Техпауза» Стандартный перерыв на туалет. Со всеми случается и очень важно обозначить, что ты временно покинул площадку, так что не надо стесняться.
«Отключаю рацию» Сделай это объявление, если по каким-либо причинам вынужден отключить рацию.
«Будь на стендбае» Это верный ответ, если вы просите подождать пока вы доделаете свою часть работы, чтобы кто-то продолжил ее дальше.
«Внимание кто-то/что-то» Призыв обратить внимание на необходимость присутствия кого-то или чего-то на площадке. В России не применяется.
«Ты где?» Где ты находишься на площадке?
«В пути» Для всех это значит, что ты на пути к площадке с кем-то или чем-то, в чем есть необходимость.
«Повтори еще раз» Просьба повторить сказанное. Администрации ни по рации, ни в обычном разговоре никогда не стоит лишний раз переспрашивать, но иногда приходится.
«Доведи до всех» После того как информация объявлена на первом канале, кого-то (обычно директора площадки или ассистента второго режиссера) просят донести эту информацию до остальных цехов на других каналах. Когда это необходимо, их просят «довести до всех». Несмотря на то, что лишь один человек уполномочен доводить информацию до всех, все сотрудники администрации должны следить за тишиной при команде «Мотор». Это значит, что надо отслеживать начало и конец записи дублей и убеждаться, что все вокруг понимают, что именно происходит на площадке.

Безопасность должна быть приоритетом в работе.

Съемочная площадка опасное место: всюду электрические кабели, горячие приборы, острые углы и дорогие актеры. Не важно, что ты делаешь или насколько быстро тебя просят это сделать – всегда помни о безопасности. Не трогать ничего лишнего - это главное правило безопасной работы администратора. Не важно, что крепление (грип) может выглядеть очень просто и все что нужно – всего лишь одной рукой переставить сэндбег – не делайте этого. Серьезно!
Другая важная часть обеспечения безопасности в работе – это честно осознавать свои возможности. Если тебя просят перенести что-то слишком тяжелое, не стесняйся просить кого-то помочь. Если тебя просят помочь и сесть за руль группового транспорта, а ты не чувствуешь себя уверенно, честно признай это. Возможно, это не совсем просто признавать, но безопасность гораздо важней.

Знай когда и где можно поесть.

Это не должно быть сюрпризом, но существует этикет и правила питания на площадке. Как уже упоминалось ранее, завтрак всегда происходит до начала смены, и это всегда знак внимания и вежливости со стороны продакшена. Это значит, что компания вовсе не обязана его предоставлять или предоставлять что-то вместо завтрака. Не быть голодным к началу работы – это ваша задача.
Обед предоставляется после шести часов смены и длится не менее 30 минут, согласно правилам Союза. Эти 30 минут начинают отсчитываться после того, как последний сотрудник группы получит обед. В этот момент кто-то (обычно ассистент второго режиссера) объявляет «Крайний 14:46, обед до 15:16», обозначая официальное время начало и конца обеда.

Будь с этим внимательней!

Между основными приемами пищи существует буфет на площадке, который обычно состоит из снеков, кофе, воды и напитков. Как администратор, ты будешь находится около него чаще остальных. Имей запас времени, чтобы оставаться сытым и не испытывать жажду. Никто не принесет тебе воды, никто не позаботится о тебе, если тебя отправят куда-то во время обеда (что, к сожалению, часто случается). Обрати внимание на здоровые снеки и будь осторожней со сладким – это позволит тебе быть в активной форме в течение всего дня.
В тоже время учти и то, что ты не один полагаешься на буфет, чтобы оставаться энергичным и сфокусированным. Если ты заметишь, что буфет опустел, сам пополни запас снеков и кофе. Не важно который час, сделай еще больше кофе.

Будь на связи. Не пропадай.

Иногда тебя могут попросит покинуть площадку для выполнения какого-нибудь задания. Для правильного выполнения таких поручения следует знать несколько важных вещей. Первое, знать куда ты направляешься. Введи адрес в навигатор своего смартфона до того, как начнешь движение, и никогда не допускай разряда аккумулятора. Если ты собираешься сесть за руль грузовичка, то удостоверься, что ему разрешено движение по окружающим улицам. Имей при себе небольшую подотчетную сумму или корпоративную карту на текущие расходы. Продакшен может не всегда понимать, что 15 заказов на кофе могут стоит дорого. Это значит, что все-таки стоит прихватить собственный бумажник на всякий случай. Не важно как ты заплатишь, но всегда бери чек. Производственные расходы тщательно отслеживаются и тот, кто делает отчеты, будет тебе благодарен. (Также помни, что только на основании чеков тебе возместят потраченное.)
Наконец, при выполнении поручений мысли логично. Возможно, тебе придется принять несколько самостоятельных решений. Например, если тебя отправили на закупки для буфета, самостоятельно позаботься о сумках для этих закупок и сразу разложи купленное по отдельным пакетам. Если тебя отправили за какими-то вещами типа мусорных пакетов, но в магазине, куда тебя отправили, их не оказалось – не возвращайся с пустыми руками. Прояви инициативу и проверь нет ли таких мешков в магазинах поблизости.

Держи перекрытия.

Основная задача администрации обеспечение «перекрытия» - защиты места съемок от всего, что может помешать кадру. Это может значит предостерегать посторонних людей от входа в кадр, соблюдение тишины на площадке, особенно рядом с буфетом и даже ловить заблудившуюся тарелку для фрисби, которая угрожает кадру.
Это очень важная работа и ее следует воспринимать очень серьезно. Несмотря на то, что ты занимаешь одну из самых низких должностей, при обеспечении перекрытий ты наделен большой властью. Даже, если продюсер или кто-то вышестоящий, пытается нарушить перекрытие, то это твоя работа - остановить его. Особенно много нарушений может быть при съемках в общественных местах. Будь начеку, тверд, но не груб, и делай все возможное для сохранения тишины и съемки кадра.

Не сиди… Никогда.

Некоторые говорят, что самая сложная работа на площадке – в администрации, и это одна из причин почему. Несмотря на огромное участие в производстве, ты всегда должен соответствовать своей должности. Это значит, что ты все время должен быть энергичен и чем-то занят. Если ты когда-нибудь поймаешь себя на вопросе чем бы себя занять, то спроси себя, где можно навести порядок или не нужно ли пополнить запасы чего-либо? И сделай это. Всегда есть что-то, что необходимо сделать. Если везде порядок и никто не просит помочь, то используй возможность понаблюдать и сделать заметки. Ты здесь, все-таки, чтобы учиться!

Будь рассудителен и устанавливай деловые отношения.

Хэштег #todaysoffice (сегодня в офисе) не просто способ миллениалов выпендриться своими улыбками, в этом есть часть истины. Хотя работать на съемочной площадке – самая крутая работа в мире, но это все-таки работа, и ты должен воспринимать ее именно так. Рассматривай работу в администрации, как работу в офисе: команда гораздо больше оценит твое рвение, внимательность и профессионализм, нежели дружеские шуточки и приколы.
Как администратор, ты должен действовать так, как будто ты ничего не знаешь. Это не важно, что ты ходил в киношколу или знаешь как пользоваться Алексой. Предвидение желания оператора-постановщика выпить кофе может дать тебе много больше, нежели какие-либо недозволенные соображения по поводу кадра. Такое поведение и уважение к должностям будут сильно работать на тебя, особенно, если ты хочешь узнать больше о каком-либо цехе. Например, если ты интересуешься работой художественного цеха, не говори художнику-постановщику о том, что ты знаешь. Вместо этого попроси о возможности быть рядом с ними в свободное время. Люди всегда рады ответить на вопросы, рассказать и научить своему ремеслу. 
Однако, это никаким образом не распространяется на актеров. Никогда не начинай разговор с ними, если они не заговорили первыми. Не зная, ты можешь прервать их подготовку к особенно интенсивной эмоциональной сцене.
Аналогия с офисными взаимоотношениями будет еще глубже. Ты не будешь администратором всегда, но сейчас ты администратор, так что не жалуйся. Всегда хороший позитивный настрой может поднять настроение всей съемочной площадки. Это касается частных разговоров и обсуждения других людей. Кинопроизводство небольшая индустрия, и тебе вряд ли стоит быть уличенным в плохих словах о будущих коллегах.
И, наконец, так же как и в офисе, тщательно подумай и все взвесь все прежде, чем начинать любые романтические отношения. Не флиртуй ни до, ни после рабочего дня, это может закончиться плохо и повредить вашей карьере.
Если ты все сделаешь правильно, работники группы могут дать тебе великолепные профессиональные рекомендации и даже стать твоими друзьями на всю жизнь.

Помни, что прямо сейчас ты мог бы быть в офисе.

Администратором быть очень трудно, но есть вещи и много хуже. Ты приглашен в секретный мир волшебного кино, наслаждайся!!! Найди способы добавить красок в выполнение самых обычных задач. Помни, что у тебя есть бесценная возможность для начала работы. Ты можешь ворчать, что тебя отправили за кофе, но знай что серьезное искусство основано на кофеине – и обеспечиваешь его ты. 
С другой стороны, помни что это всего лишь кино. Съемочные площадки всегда будут срочно требовать и быстро меняться, но сделай глубокий вздох и пойми, что не стоит слишком погружаться в стресс – это глупо, по большей, части. Относись ко всему с улыбкой, обучайся, и мы обещаем, ты проживешь этот день.
В конечном счете, ты здесь, чтобы учиться и помогать. Если ты пришел с этой целью, то будет трудно ошибиться. Сохраняй спокойствие и выдержку в трудные минуты. Зачастую небольшая пауза для обдумывания может спасти часы в дальнейшей работе. Такой подход позволит делать все с улыбкой, и тебя снова захотят взять на работу в съемочную группу.
Конечно, быть администратором тяжелая работа. Часто ты будешь недооценен и переутомлен. Администратор – это значит работать дольше всех и получать меньше всех. Но если ты сможешь пройти через эти времена, ты сумеешь многому научиться и начнешь быстро двигаться наверх.

Вверх
Никто ещё не голосовал
4.5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4.5 (2 голоса)

Бюджетные способы стабилизировать камеру

Вверх
Отметок "нравится": 144
0
Ваша оценка: Нет

Делаем толпу из нескольких актеров

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Демонстрация разницы съёмки с разными фокусными расстояниями

Источник

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Долли-Зум, Тяни-толкай или Зум Хичкока


Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Еда на съемочной площадке: правильно и неправильно.

Перевод статьи: Павел Сарычев
Оригинал: 
Food on Set: Do's and Don'ts for Feeding Your Crew

Примечание от переводчика. Я достаточно долго работаю в российской киноиндустрии и могу откровенно сказать, что достичь уровня питания на площадке, описанного в переведенной мной статье, может лишь очень малая часть съемочных групп. У этого есть несколько причин - и вовсе не жадность продюсеров является основной. Хотя обеспечение группы питанием, как описано ниже, обойдется от 800 рублей в день на человека. Первая причина лежит в бухгалтерии и налоговой системе и актуальна не только для кинопроизводства - любое питание и даже вода для сотрудников должны облагаться 13% подоходным налогом как доход в нематериальной форме, и такие затраты можно совершать только из прибыли организации после уплаты налога на прибыль. Вторая причина - историческая - насколько я знаю, можете привести иные примеры, в советском кинематографе никогда не было бесплатной еды на площадке - обеды организовывались, но каждый покупал еду за свой счет. Первые обеды на площадке за счет продюсеров появились в начале 1990-х в эпоху “кооперативного” кино у Ряжского. За двадцать пять лет обеды и какой-никакой буфет на площадке стали нормой, так что, возможно через пару десятков лет и остальное подтянется.

Несколько ключевых принципов организации питания на площадке.
Все знают, что ключ к сердцу съемочной группы лежит через желудок. Это может казаться не столь важным как свет или игра актеров, но качество питания на площадке действительно влияет на качество вашего фильма. Когда ваша съемочная группа довольна и счастлива, она может упорно и качественно работать, делая фильм лучше и лучше. Когда все иначе, результат может быть непредсказуем.
Ничто не может испортить съемку быстрее, чем некачественная еда. Мы объединили основные принципы, которые могут гарантировать вам отличное питание на площадке, а значит – довольную группу.
Не скупитесь.

Наиболее важное правило в питании на площадке – еды должно быть вдоволь и даже больше. Ни один сотрудник съемочной группы не должен даже на секунду задумываться о еде. И ни один продюсер не должен рассматривать варианты нормирования питания на площадке. Лучший и самый простой способ сделать вашу групп счастливой – это поддерживать их постоянно сытыми. Не только избыточной, но и здоровой едой. Несмотря на то, что эту часть бюджета кажется просто сократить, подумайте хорошенько прежде, чем минимизировать эту статью расходов. И несмотря на то, что вы наверняка слышали это раньше, лучше повторить: пицца практически не приемлема. Если вы вынуждены предлагать ее, то сделайте это только один раз и лишь как второе блюдо.

Задача – разнообразие.

Вдобавок к количеству и качеству сделайте питание разнообразным. Даже лучшая еда приедается спустя какое-то время. Меняйте снеки на буфете день ото дня. Ваша съемочная группа будет работать долгие часы и имеет разные вкусовые предпочтения. Обеспечьте разные вкусы и разные потребности в пище и в обеде на площадке и в буфете. Не поддавайтесь искушению покупки больших упаковок сухих снеков (чипсов, сушек и тп), обратите также внимание и на овощи с фруктами.

Питательно и полезно.

С этой стороны всегда помните, что площадочная еда должна быть одновременно полезна и питательна. Вредная пища не должна быть основой питания на площадке. Еда должны быть достаточно полезна для поддержания энергии в течение длительного времени, а не вызывающая короткий всплеск активности и неизбежно следующее падение сахара в крови, сопровождающееся упадком сил. Однако не стоит кормить группу исключительно салатом-латуком. Физическая работа на площадке требует больших сил, и вы должны учесть это требование, обеспечивая обильную и калорийную пищу. Обратите внимание на нежирную белковую пищу, простые крахмалы, суперфуды и энергетические батончики для буфетного стола.

Обращайте внимание на диеты сотрудников.

Несмотря на кажущуюся незначительность и даже надоедливость этих факторов для продюсеров, диетические предпочтения и ограничения очень важны для тех кто вынужден их соблюдать. Игнорируя эти ограничения, вы можете, в худшем случае, подвергнуть чью-то жизнь смертельной угрозе, или просто вывести кого-то из себя. Так или иначе этот сотрудник группы не будет делать свою работу лучше остаток дня. Как человека ответственного за питание группы, это ваша задача – убедиться, что каждый работник съемочной команды достаточно сыт. Это не значит приказывать вегетарианцу есть только салат, или делать блюда для соблюдающих безглютеновую диету, просто снимая панировку, или просто указывая какому-нибудь администратору с аллергией на орехи избегать всякого питания на буфете.

Горячо и вовремя.

Есть только один правильный способ предоставить обед на площадке - дать его вовремя и горячим. Это достаточно сложно выполнимо, но необходимо. Решающее значение играет учет тайминга смены. Часто, поздно отправляя администратора за едой, вы можете получить в результате опоздавший обед, так что будьте предельно внимательны, особенно если вы не напрямую наблюдаете за съемочным процессом на площадке. Если вы должны приготовить питание заранее, воспользуйтесь разогревом.
Горячий завтрак – один из способов создать хорошее первое впечатление. Это значит, надо сделать чуть больше, чем просто подать донатсы. Яйца, сосиски, бекон, хэшбрауны, овсяная каша и бублики (которые можно сделать в тостере) – это лучший путь начать съемку с правильным настроем. Пусть ваша группа будет довольна с самой первой минуты.

Буфет: нет беспорядку, нет майонезу.

Обед гораздо разнообразнее, чем буфет. Для буфета очень важно выбрать продукты, которые могут быть на буфете целый день и при этом создавать минимальный беспорядок. Скоропортящиеся продукты, которые можно быстро съесть, например, тыквенный пирог – это хорошо. А вот любые сыпучие продукты, такие как куриный салат (да и вообще все с майонезом) должны ждать времени обеда. Избегайте любых продуктов, которые могут раскрошиться, развалиться, поставить пятна или требуют перемешивания при употреблении. Вы же не хотите крошек от чипсов на оптике в вашей камере?
Лучший выбор для буфета: энергетические батончики или батончики с гранолой, яблоки, бананы или другие небольшие фрукты, крендельки (сушки), чипсы из тортильи, фруктовые сушеные смеси, ассорти из нарезанных овощей и хуммус.

Кофе и вода, всегда и постоянно.

Наличие кофе и воды на площадке не подлежат обсуждению. Если на площадке их не будет, то это будет бунт. Другие напитки – это очень хорошо, но не так важно. Кофе должен быть горячим и готов к тому моменту, как ваша группа прибудет на площадку. И оставаться таким до самого конца съемок. Это не преувеличение. Многие люди полагаются на кофеин, чтобы оставаться достаточно бодрыми вплоть до возвращения домой. Вода и отсутствие жажды тоже важно для заботы о безопасности. Учитывая физический труд на площадке, риск дегидратации вполне существенен.
Бутилированная вода всегда является спорным моментом для продюсеров. Такая вода занимает много места, дорого стоит и опасна для окружающей среды. Опять же она создает дополнительный мусор на площадке: группа оставляет полупустые бутылки по всей площадке. Один из способов решить эту проблему – покупать маленькие бутылочки воды, которые выпьют раньше, чем забудут. Некоторые площадки объявляют себя «зелеными», где поощряется, если сотрудники группы будут приносить собственные, используемые несколько раз бутылки для воды. Если вы выберете этот путь, обеспечьте, чтобы источники воды были легко доступны и постоянно наполнены.

Выбирайте упакованную еду.

На небольших съемках может быть заманчиво заказать доставку еды из ближайшей округи. Если для заказа ассорти это хорошо, то для индивидуальных заказов – нет. Этот шаг может обернуться катастрофой: индивидуальные заказы почти всегда стоят дороже и занимают больше времени, чем еда в упаковке. Вдобавок, вы в меньшей степени контролируете процесс: в большом количестве индивидуальных заказов часто возможны ошибки, которые могут оставить кого-то голодным. И что произойдет, когда за обедом придет актер, а еды уже не останется? Это точно излишний риск!

Важны знаки внимания.

Отличный путь сделать вашу группу счастливой – это проявить заботу. Удивительно, как тщательное продумывание всех деталей питания может поднять настроение группы. Это может быть просто добавление авокадо в салат или подача дополнительного десерта после завтрака. Если вы знаете, что предстоит тяжелый день, постарайтесь запланировать дополнения для буфета такие как выпечка или горячий шоколад. В этом плане, всегда учитывайте, что настроение даже важней самочувствия. Иногда, особенно при уходе смены в ночь, вещи вроде Ред Булла, шоколадных батончиков и конфет могут быть предпочтительней, чем обычное содержимое буфета.
Если группа жертвует семейными праздниками ради работы, стоит постараться добавить ощущения праздника в питании на площадке. При съемках в День Благодарения картофельное пюре с клюквенной подливкой будет отличным выбором для всех, но мы рекомендуем заменять индейку на цыпленка, иначе ваша группа может уснуть даже без подушки.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Живая камера или мёртвое кино?

(с) Максим Бухтеев

Большинство людей не понимают, что камера и глаз работают по-разному.
Отсюда возникают странные споры о том, что якобы, просто взяв камеру  в руки или прилепив её на лоб, мы добьёмся какого-то мифического эффекта «живого естественного изображения». 

Это было бы банальным обывательским заблуждением, но оно, к сожалению, проникло в профессиональную среду.

Собственно, поэтому я сейчас вынужден выступать в роли Капитана Очевидность.
Прошу прощения у тех, кто это прекрасно знает.
Но я напомню, что изображение, прежде чем быть воспринятым зрителем,  проходит многоступенчатую обработку.

Сначала на уровне органов зрения, а потом и на уровне мозга.

Ничего подобного нет у камеры, которую налепили на лоб актёру.
Глаз вообще работает по-другому, особым образом стабилизируя  изображение.

Стабилизация -  не совсем верный термин, но раз мы сравниваем глаза с камерой, то я буду его использовать.

Для того, чтобы проиллюстрировать эту простую мысль многие учёные научились следить за зрачком.

Выяснилось, что глаз фокусируется лишь на  очень узком участке поля зрения.
Человеку лишь кажется, что он видит перед собой какую-то  цельную картинку.

Глаз человека  отрывочно сканирует пространство, выхватывая лишь изменяющиеся детали.
Мозг сам дорисовывает остальное. 
Вот, иллюстрацию процесса:


Обратите внимание, что глаз вниматлеьно  разглядывает детали лишь в спокойные фрагменты.

Связано это с особенностями человеческого восприятия.

Мозг, в отличии от камеры, не успевает обрабатывать всю картинку.
У него просто не хватает мощности.
И если бы древний человек тратил всё своё время на разглядывание деталей, то он был бы сожран хищниками и не изобрёл бы камеру, чтобы прилепить её себе на лоб. 

Поэтому человеку достаточно увидеть движение, чтобы мозг уже делал выводы – бежать ему или сражаться.

Движение важнее, чем детали!

Также глазу не обязательно сканировать всю картину целиком. Увидел мохнатую полосатую палку, торчащую из кустов – это тигр! К чёрту подробности!

На этом принципе основаны многочисленные оптические иллюзии, которые обманывают восприятие, делающее выводы о целом на основании части.

Нетрудно догадаться, что камера не умеет проделывать такую работу. За неё это делают режиссёр, оператор и монтажёр.
Отсюда и пошли все законы и приёмы киношного ремесла.

Кстати, тот же принцип работает для освещения и цветокоррекции.

Зачем нужны дорогостоящие осветительные приборы и долгая утомительная цветокоррекция?  Казалось бы – ставь камеру и снимай как есть.
Однако, глаз, чувствительный лишь в узком диапазоне, постоянно подстраивается к освещению. А мозг корректирует цвета в соответствии с контекстом.    

Камера же, воспринимающая гораздо больше информации, выдаёт всё как есть.
Поэтому если в сцене есть что-то тёмное, и что-то светлое, то оно так и будет чёрным и белым пятном.
Глаз-то отдельно посмотрит на чёрное и разглядит там что-то, а потом переведёт фокус на светлое и опять подстроится,  везде разглядев детали и сформировав своё представление о глубине и объёме.
А камере всё равно – она одновременно видит и то и другое, запихивая все детали в одну и ту же картинку. Отсюда в кадре получается белая и чёрная дырка.
Зритель уже не может рассмотреть детали, как и повар не может в супе распробовать вкус сырой картошки.

Чтобы этого не произошло, осветитель и оператор помогают глазу правильно увидеть все нужные части изображение, исправляя освещение.           

Тоже самое с цветокоррекцией, которая делается вовсе не для того, чтобы «было всё дорого и красиво». Первая её задача – сделать кадр комфортным и корректным для восприятия.

Скажем, человек, в отличии от матрицы камеры, знает какого цвета кожа у другого человека. Это знание  не зависит от освещения.
Попадая в иное пространство, человек подстраивает своё восприятие цвета под освещение.
За глупую камеру эту работу делает цветокоррекция.

Кроме этого, пропускная способность нервной системы человека не позволяет непрерывно передавать весь объём информации, поэтому мозг как бы  замораживает  на время какие-то фрагменты изображения, считая их статичными.
Так, кстати, работают  и алгоритмы сжатия видеоизображения.
Зачем каждый раз рисовать на экране одно и тоже? Надо просто его заморозить и не тратить ресурсы.

Это можно сравнить, например, с погодой на улице. Человеку ведь необязательно отслеживать температуру каждую минуту. Он узнаёт её с утра, а потом его интересуют лишь резкие изменения.
Нет смысла механически смотреть на  градусник  каждую секунду.


Эта особенность человеческого восприятия лежит в основе искусства монтажа.
Почему два кадра, поставленные друг за другом, рождают смысл, которого не было ни в одном из них? Человек подсознательно помнит предыдущий кадр, который в момент склейки смешивается  с нынешним, рождая самые необычные эффекты. 
Волшебство? Возможно! Но в его основе лежит научный факт.

Вот мой любимый фрагмент из трейлер фильма «Хардкор», который лучше всех демонстрирует разницу между камерой и глазом:  

https://youtu.be/cOtV2NLKgZs?t=28s


Попробуйте  сами покачать головой. Разве скачет у вас картинка? Нет, потому что у вас есть активный зрачок, а у камеры – нет.
Ещё у зрителя есть мозг, который решительно отсекает весь ненужный шлак.

У камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.

Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает.
А  камера вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать. 

https://youtu.be/cOtV2NLKgZs?t=38s

То есть, в данном случае мозг вынужден делать двойную работу по восприятию.

Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю?

По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём.

Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел.

А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но
что-то тут не то.
Из сырых продуктов даже  питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в  понятие «вкусно поесть».

Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек -  тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.

Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают где причина, а где следствие. 

 Вот, скажем, хитрые игроделы, которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру.  Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют.
Почему? Неужто им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко!
Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать.
Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.

Вот посмотрите кадры, где раненого тащат. Если ему камеру на лоб прилепить, то представляете, как её будет болтать в этом эпизоде?
https://youtu.be/xfRHyiYF-5A?t=35s

 
Там в ролике дальше сплошная стрельба или взрывы. Но разве мотает камеру?
Нет!

Почему? А зачем!? 
Да, в драке человека бросает из стороны в сторону, но его система восприятия должна любой ценой удерживать цель в поле зрения.
Именно для этого даны человеку шея и зрачки.
Мозгу же важно знать откуда в него летит опасность и куда бежать, если что.  Вот он и вычленяет важное, отбрасывая мусор, который камера заботливо сохраняет и радостно демонстрирует зрителю.

Этот принцип ясно виден в компьютерном геймплее – цель всегда чёткая и по центру.
И обратите внимание, как игрок реагирует на повреждения.
Практически никак. Так, формально обозначают и всё. А ведь по идее, в него попадают пулей! 


https://youtu.be/ictUqanBgzc?t=5m14s
 
Особенно смешно аргумент  «так молодёжь видит  в компьютерных играх» звучит для тех, кто в эти игры играет.

Вот посмотрите геймплей одной из самых динамичных сетевых игр, где игрок активно работает во всех измерениях:
https://youtu.be/li0OCzVqjOU?t=23s

Обратите внимание, что здесь минимум «естественного» колебания камеры.  И при всём этом заметьте, какие усилия тратит игрок, чтобы держать цель в центре экрана.
Попробуйте взять экшен-камеру и сделать такую же картинку, двигаясь  как игрок в этой игре. 
Ничего у вас не выйдет!

Адепты съёмки «как есть» уже много лет провозглашают в интернете «конец эпохи традиционного кино». Но традиционное кино уже давно ушло вперёд и проникло в смежные области – игры и телевидение, где научилось зарабатывать огромные деньги.

Профессиональные методы только укрепляют  свои позиции, развиваясь и достигая  новых высот. А зритель однозначно определят, что есть дешевая, в смысле плохая, съёмка.

Да, я  верю в кино, которое снимут за копейки энтузиасты. Ужастики всякие, боевики… Причём, наверно, именно с них и начнётся возрождении российского кино.
Но это будет лишь началом долгого пути.

Нельзя  техническим приёмом обмануть весь мир. Тем более, что этот приём абсолютно не новый.

Сам приём субъективной камеры" (угол съемки с позиции взгляда персонажа) или "Point of View" (POV) появился очень давно. Вот ролик, который отсылает к 1926 году.


О какой новизне тут может идти речь?

Скажем, предки человека ловко прыгали по деревьям.
Сейчас цирковые воздушные акробаты  показывают за деньги эффектные  трюки на трапеции.
Годы тренировок позволяют им делать такие фокусы, но стоит ли обычным людям пытаться обмануть эволюцию и лезть обратно на деревья?   

Я верю, что в кино придут игровые технологии, в том числе интерактивные. Первые эксперименты уже есть. Они достаточно интересные и вселяют надежду.

Но та «живая камера», которую  продвигают в фильмах типа «Хардкор» или сериале «Моими глазами» это просто плохое техническое решение – не более. 

Я уверен, что создатели это прекрасно знают. Они просто пытаются продать дешёвый товар под видом модного и прогрессивного.
Этот подход, хоть и  не окупается в большинстве случаев, но всё же имеет своих фанатов.

Но профессионалам (и тем, кто хочет им стать) важно отделять «мух от котлет».


Подождём, пока у камер не появятся новые системы какой-нибудь «интеллектуальной стабилизации». Наверняка кто-то думает над этим.
Как придумает - тогда и вернёмся к разговору.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Как добиться объемности изображения при помощи освещения заднего плана

Оператор Льюис МакГрегор в своей статье для портала Premium Beat рассказал, каким образом можно избежать чрезмерно плоского изображения, правильно подобрав освещение не только для актеров, но и сцены целиком.

Основная цель освещения — показать ваших актеров в соответствии с настроением истории, сохранив при этом практические принципы композиции: экспозицию, детали теней, детали светлых участков и так далее. Освещение также касается и фона кадра, но о нем обычно задумываются гораздо меньше.

Освещение заднего плана — это искусство работы со светом в пространстве позади актеров, которое обычно находится не в фокусе. Его, к тому же, часто заслоняют собой сами артисты. Первый вопрос, который возникает в данной ситуации — зачем вообще освещать задний план, если он будет находиться в расфокусе или вообще частично не виден? Ответ на него звучит так: освещение фона создает трехмерное пространство в двумерной плоскости.

Что это означает?

В реальной жизни у всего есть измерения — высота, ширина, глубина. Мы можем ответить на вопросы, связанные с визуальными элементами, зная эти значения. Насколько высоко данное здание. Как далеко стоит этот человек. Любой экран двумерный. Экраны в кинотеатрах, телевизоры, мобильные телефоны и компьютерные мониторы — это плоские поверхности. Визуальную информацию на них не измерить. Особенно это касается глубины.

Обычно зритель воспринимает изображение на экране как проекцию трехмерного пространства. Долг кинематографистов — правильно показать его в кадре. Что важнее, они могут манипулировать восприятием аудитории.

Одним из самых показательных примеров здесь является измененная перспектива — прием, активно использовавшийся во «Властелине колец».

 

Термин, описывающий глубину на экране — глубокое пространство (deep space). Иногда его также называют «глубокой постановкой» (deep staging). Это иллюзия трехмерного пространства на двумерной поверхности. Она достигается при помощи нескольких приемов, связанных с глубиной.

— Перспектива

— Разница в размерах

— Движение объектов

— Движение камеры

— Фокус

— Разделение тонов

— Разделение цветов

Основные приемы, о которых будет говориться здесь — разделение тонов и разделение цветов, поскольку все это в основном достигается при помощи света. Освещение заднего плана делает изображение интереснее, а не привлекает к себе внимание: как только освещение фона станет заметнее ваших актеров, вы потерпите неудачу.

Оно также может помочь отделить актера от темного фона. В кадре ниже я пытался имитировать операторскую работу сериала «Ганнибал».

Мой кадр — слева. Как видно, я не смог правильно выставить свет, чтобы он отделил актрису от ее окружения. В результате она растворяется в темноте (тем не менее, как ни странно, это добавило символизма).

 

Лампа в кадре выше помогает отделить Ганнибала от фона.

Четыре техники освещения заднего плана

Существует несколько способов осветить фон кадра. Вот четыре, которые работают всегда.

1. Цветовое (температурное) разделение

Если у вас нет под рукой полного набора осветительных инструментов, это может стать самым простым и дешевым способом выделить персонажей на фоне плоской поверхности и сделать кадр визуально дороже. Если вы освещаете актера вольфрамовым светом, используйте солнечные лучи или же измененный вольфрамовый свет для заднего плана. Конечно же, можно сделать и наоборот. В качестве примера можно изучить кадр из «Древа жизни» Терренса Малика.

Персонаж Брэда Питта освещен при помощи домашней лампы, на которую настроена камера, тогда как на заднем плане — естественный солнечный свет. Он отделяет актера от фона и придает сцене глубину. Дополнительные цвета сделают сцену эстетичнее.

2. Практическое освещение

Приношу извинения за этот совет. Если вы еще не заметили этой детали, она может испортить для вас множество фильмов и сериалов (как, например, «Серьезного человека», кадр из которого расположен выше). Домашние лампы — отличный инструмент, позволяющий добавить света заднему плану сцены. Они помогут вам сделать композицию объемной. Вот за что вы меня можете возненавидеть: практически все эти лампы не служат никакой практической цели для сцены или персонажей. Более того, обычно вокруг достаточно света, так что в реальной жизни не было бы никакой нужды включать лампу. Однако подобное освещение изрядно приукрашивает текстуру и делает изображение интереснее.

3. Линия солнечного света

Хэрри С. Бокс в книге «Set Lighting Technician’s Handbook — Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical Distribution» пишет: «Свет имеет обыкновение собираться на заднем плане и делать все слишком плоским. Гаферу стоит найти способ разделить его или добиться появления в кадре его различных вариаций, градаций или явных точек яркого света. Если на съемочной площадке много окон, естественно будет смотреться линия света на дальней стене или же вдоль мебели. Для этих целей обычно используются PAR-прожекторы за окнами»

Небольшая линия света — один из самых эффективных приемов, чтобы отделить передний план от заднего. Компания Stillmotion использовала эту технику в трейлере книги писательницы Стефани Хенри.

 

К счастью, они также выложили пост, рассказывающий о съемках ролика, приложив к нему фотографии, показывающие, каким образом эту линию света добавляли в декорации. Без этого сцена ниже смотрелась бы плоско.

Линию света можно создать при помощи набора флагов и лампы с линзами Френеля, поскольку их поверхность относительно мала, что приводит к более жесткому свету. Это хорошо для теней. Если у вас в распоряжении нет флагов, осмотритесь на локации и поищите предметы, которые помогут вам затенить свет. У меня получалось достигать этого эффекта, расположив лампу позади приоткрытой двери.

 

4. Тени

Вместо того, чтобы использовать одну линию света, вы можете добавить больше теней. В этом вам могут помочь жалюзи или сами окна. Вы можете расположить перед несколькими лампами с линзами Френеля трафарет, который поможет спроецировать силуэты на стену. Если у вас нет трафарета, вы можете использовать для этих целей предметы, вроде растений. В качестве примера можно привести кадр из фильма «Испытание Акибы».

Бонусный пункт: плоское пространство

Стоит заметить, что в некоторых случаях вам может понадобиться именно плоское изображение. Плоское пространство подчеркивает двухмерность и помогает придать изображению определенное символическое значение.

Посмотрите на кадр из «Страны садов». Персонаж Зака Брафа переживает кризис личности и не может найти свое место в жизни. Плоская операторская работа в сочетании с соответствующей рубашкой делают его персонажа практически невидимым. В этом кадре не было бы столько символизма, если бы здесь применили бы одну из техник для создания глубины.

Источник: http://www.cinemotionlab.com

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как сделать удары реалистичными


Вверх
Отметок "нравится": 143
0
Ваша оценка: Нет

Линия горизонта. Что за ерунда?

Я сделал ещё один ролик по мотивам операторского теста.
Мне немного надоело выслушивать фразы типа "нет никаких правил", "всё субъективно", "как хочешь, так и делай".
Особенно дико слышать их от тех, кто профессионально занимается контентом.
Поэтому я решил, по возможности, подкреплять свои статьи наглядными демонстрациями. 
Если и это отдельных "гениев" не убедит, то я им советую срочно ехать в Голливуд и совершать там переворот в киноискусстве.
А то там, как говорится - "мужики-то не знают".

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Наплывы и панорамы

Первой самой грубой ошибкой, которую делают практически все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съёмки.

Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, чётко обоснуйте, почему вы это делаете.

Действительно ли вам нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьёзной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них.

Следует заметить, что многие известные режиссёры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.

Вместо наплыва порой лучше приостановить съёмку или подойти ближе к объекту.

Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно.

Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_9088.html

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

О горизонтальной композиция кадра

Cнимая людей, операторы, замечали, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим?

Вообще, это глобальная проблема кино и видео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра.

Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).

С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/vs.html

Вверх
Отметок "нравится": 284
0
Ваша оценка: Нет

Осмысленное движение камеры на площадке


Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Основы операторского мастерства. Часть 1. Выбор камеры.

Александр Черный

Недавно мой знакомый попросил меня прочитать лекцию по операторскому мастерству в Днепропетровске в рамках цикла семинаров "Как снять короткометражку". Я честно пытался вырваться в Днепр, но это оказалось невозможным. Тогда он попросил меня написать эту лекцию, на что я ответил согласием и засел на днях. Объем информации выходит немаленьким, но я надеюсь, что цикл подобных статей может ответить на большинство вопросов начинающих операторов, желающих снимать кино на низком бюджете.

Сегодня размещаю первую часть - "Выбор камеры". Основная ее целевая аудитория - люди, которые хотят снимать постановочную художественную съемку, но многие вещи будут интересны и операторам других специализаций. В ней я коснулся классификации камер, значения размера сенсора, светочувствительности, частоты кадров и чересстрочки/прогрессива, удобства работы и доступности. Любые комментарии, исправления и пожелания приветствуются.

Выбор камеры

Любительская, просьюмер или DSLR

Рынок предложений видеокамер можно условно разделить на несколько категорий. Это будет полезно для нас, чтобы ориентироваться в множестве предложений.


Любительские. Маленькие камкордеры для семьи стоимостью примерно до $1200, предназначены для неопытных пользователей, с максимальной автоматизацией режимов съемки. Ранее такие модели как Canon HV20/HV30 часто использовались для низкобюджетного короткометражного кино из-за качественной картинки и наличия прогрессивного режима. На сегодня представляют минимальный интерес для фильммэйкеров. Пример короткометражного фильма, снятого мной на Canon HV-30 в 2008 году можно увидеть здесь.

Просьюмер (Prosumer) камкордеры. Слово “просьюмер” образовано на стыке двух слов - “Professional” + “Consumer”, то есть профессиональный пользователь. На нашем рынке эти камеры принято называть “профессиональными”. Это небольшие ручные (handheld) камкордеры (Panasonic DVX-100, HVX-200, Sony EX-1, EX-3 и др) в ценовой категории до $12 000. Основные пользователи - видеомэйкеры, свадебщики, телеоператоры региональных каналов, видеопродакшены. Раньше были основным инструментом независимых фильммэйкеров, кроме того на подобные камеры были сняты несколько крупных полнометражных проектов (например, “28 дней спустя” (Canon XL-2 + переходник на кинооптику)

Профессиональные телевизионные камеры. Это большие плечевые камкордеры ценой выше $10-12 тыс. В основном используются в телепроизводстве большими каналами. Они направлены на профессиональное телепроизводство и оснащены соответствующими функциями. Для независимых фильммэйкеров представляют малый интерес из-за дороговизны и направленности на телепроизводство (многие не имеют прогрессивного режима, о чем позже)

Цифровые кинокамеры. Эта область динамически развивается. Если буквально 2-3 года назад ценовая категория начиналась от $50-60 тыс. для Panasonic Varicam и до $200-300 тыс (Arri D21), то сегодня ситуация выглядит все более обнадеживающе и нижний предел опустился до $4-10 тыс. (редкие экземпляры новой формации HD-кинокамер), а верхний до $80-100 тыс. (высокоскоростные Phantom и Photron). Игроки среднего уровня (и самые востребованные) - это RED и новая камера от Arri Alexa. И та, и другая в средней комплектации стоят примерно одинаково - от $40-50 тыс. для RED до примерно $60 тыс. для Arri Alexa. В то время, как качество картинки, выдаваемой этими камерами, находится на высоком уровне, достаточном для проекции в кинотеатрах, использовать их для независимого фильммэйкинга сложно из-за высокой стоимости.

Цифровые зеркальные фотоаппараты (DSLR). Если вы интересуетесь темой, то уже знаете, что качество видеосъемки, которое дают цифровые зеркальные фотоаппараты (Canon 5d Mark II, 7d и др) в последнее время взбудоражило кино- и видео- общественность. В общем-то эта категория появилась в данной упрощенной классификации всего два года назад, но возможности, которые она в себе несет, не могут не радовать как начинающего любителя, так и матерого профи. Стоимостью от $1600 (Canon 7d без объективов) до $2600 (Canon 5d без объективов) и выше ($4600, Canon 1D Mark IV) и с качеством изображения, близким к кинопленочному это идеальный вариант для независимого фильммэйкера. В их использовании для съемки видео есть определенные ограничения, но картинка настолько хороша, что их использование для профессионального видео и кино за последние два года возросло лавинообразно.

Теперь давайте рассмотрим основные параметры, которые влияют на выбор видеокамеры.

 

Размер сенсора

Это первый и, пожалуй, один из основных параметров при выборе. Размер сенсора влияет на глубину резкости в кадре и светочувствительность матрицы. Глубина резкости (Depth of Field, DoF) - это расстояние, внутри которого изображение сохраняется резким. В классическом портретном кадре лицо находится в фокусе, а фон “размывается” для того, чтобы обратить внимание зрителя на объект - человека. Это эстетический прием, который обычно ассоциируют с кинофильмами, где он используется очень часто. Когда объект находится в фокусе, а фон вне фокуса, говорят, что глубина резкости малая (обычно на крупных и средних планах). Когда все объекты в кадре резкие, говорят, что глубина резкости велика (отрезок снимаемого пространства, объекты в котором резкие, большой). Чем меньше размер сенсора камеры, тем больше глубина резкости на одном и том же фокусном расстоянии объектива, и тем сложнее получить размытый фон. 

 

Размер сенсора любительских видеокамер обычно около 1/4 дюйма (3.6х2.7мм). Это значит, что практически все, что попадает в кадр на фокусных расстояниях до 50-85мм (в эквиваленте 35мм-объектива) будет резким (фон будет также резким, либо размытым минимально). Просьюмерские камеры в большинстве своем имеют сенсор в 1/3 дюйма (4.8x3.6мм) (1/2” или 6.4x4.8мм для Sony EX-1/EX-3), и также дают довольно большую глубину резкости на таких фокусных расстояниях. В то время как это упрощает съемку (легче наводить на резкость), это не дает возможности получить красивую мелкую глубину резкости кинообъектива. 

Кинопленка обладает размером кадра, который можно принять за эталонный. Это Super 35mm (24.89х18.66мм). Пленочные фотокамеры работают с несколько большим размером кадра - 35мм (36х24мм). Фактически, эти системы используют пленку одного размера, только в кино кадр расположен поперек, а в фото - вдоль хода следования пленки. Эти размеры кадра дают ту малую глубину резкости, за которой гоняются фильммэйкеры всех мастей. 

На картинке ниже видны различные кадры/сенсоры в сравнении.

Размеры кадра в сравнении

К размеру сенсора в 35мм приближаются только 2 категории камер - это цифровые кинокамеры (RED, Silicon Imaging, Arri Alexa) и цифровые зеркальные фотокамеры (DSLR). Если с камерами уровня RED вам вряд ли удастся поработать на вашем коротком метре, то с цифровой зеркалкой это будет гораздо вероятнее. В случае с Canon 5D Mark II и 1D Mark IV размер сенсора равняется полному фотокадру (35мм, см. выше 35mm still). Canon 7D Mark II обладает размером сенсора APS-C (сравнив его с Super 35mm вы увидите, что они практически равнозначны).

Что это означает на практике? Что сегодня на очень малом бюджете (просьюмерском) можно получить характеристики изображения, близкие к кино- и фотопленке. В данном случае речь идет только о глубине резкости, но во-первых это достаточно важно, а во-вторых, остальные характеристики зеркалок не так сильно отстают от пленки.

По поводу светочувствительности, закономерность очень простая. Чем больше размер сенсора, тем больший поток света попадает на площадь кадра и тем выше чувствительность и меньше шумы. Съемка любительскими видеокамерами в условиях плохой освещенности всегда дает очень шумную картинку, в то время как Canon 5D снимает практически без шумов даже в условиях малой освещенности.

На практике это транслируется в меньшее количество света, которое вам нужно для работы, и соответственно в меньших финансовых и временных затратах на его аренду/покупку и установку.

 

Частота кадров. Interlace и прогрессив

Камера снимает с определенной скоростью, измеряющейся в кадрах в секунду. Кино на пленку снимается с частотой 24 кадра в секунду, телевизионный стандарт PAL/SECAM (который принят в нашей стране) вещает с частотой 50i (50 кадров с чересстрочной разверткой), американский NTSC - с частотой 60i. Что означает “чересстрочная развертка” мы обсудим ниже, сейчас хотелось бы коснуться еще одной особенности, связанной с частотой кадров - скорости съемки.

Представьте, что вы сняли определенное событие со скоростью в 100 кадров в секунду. Если вы проиграете его с вчетверо меньшей скоростью (25 к/с), то происходящее на экране замедлится в четыре раза (100/4=25). Это так называемый рапид (высокоскоростная съемка). Рапидная съемка нужна, когда нужно качественно замедлить происходящее на экране (взрывы, дождь, жидкости, спортивная съемка). Если вы считаете, что для вашего проекта обязательно нужен рапид, то следует учитывать этот фактор при выборе камеры. В данный момент из камер просьюмерского уровня и зеркалок рапиды умеют снимать Sony EX-1/EX-3, Panasonic HVX-200 и DSLR - Canon 7D/1D Mark IV.. Также постоянно выходят новые фотокамеры с качественными видеорежимами и скоростной съемкой, так что имеет смысл прогуглить этот вопрос.

Кроме того, камеры могут снимать в чересстрочном (interlaced) и прогрессивном режиме. Чересстрочный режим пришел к нам из середины 20 века и обусловлен техническими ограничениями того времени. Картинка при трансляции разбивалась на два полукадра по принципу, графически показанному ниже.

 

Получив два полукадра, телевизор складывал их в полный кадр. Таким образом технически удавалось снизить необходимую полосу пропускания вдвое и уложить вдвое больше каналов в определенный частотный диапазон. Этот принцип используется в телевидении до сих пор (телеканалы в Украине и России, например, вещают в стандартном разрешении в PAL-стандарте с чересстрочной разверткой, да и многие новые HD-форматы (спутник, кабельное) тоже передаются в чересстрочке). Поэтому большинство видеокамер, кроме цифровых зеркалок и цифровых кинокамер имеют этот режим съемки.

Хорошо это или плохо? Все зависит от цели. В нашем случае, мы ориентируемся на короткометражное кино (максимально кинематографичное изображение). Для наших целей чересстрочка не подходит. Почему? Это чисто телевизионный формат. Основным его отличием от прогрессива является, во-первых, прямая зависимость от устройства (телевизора), то есть правильно проиграть этот материал можно только на телевизионном оборудовании. В кинотеатре и на компьютере чересстрочка - это не родной режим, и с ним нужно производить дополнительные манипуляции для правильного проигрывания (если на экране компьютера, который работает в прогрессиве, показать чересстрочное изображение, то мы получим “расческу” - сдвинутые относительно друг друга по времени два полукадра в одном полном кадре). Это происходит из-за второй важной особенности чересстрочного изображения, которое непосредственно влияет на восприятие зрителя. 

Когда камера снимает чересстрочный кадр, его полукадры разнесены во времени. PAL-камера снимает с частотой в 50 полукадров, и каждый из этих полукадров отстоит на 1/50 секунды от предыдущего. Можно сказать, что такая камера снимает со скоростью 50 к/с, что в два раза больше, чем 24 к/с в кино. Соответственно движение в телевизионном чересстрочном формате передается с в два раза большим количеством кадров, из-за чего визуально движение смотрится более плавным и более настоящим. Исторически сложилось так, что 24 к/с в кино хоть технически и менее “совершенны”, но эстетически воспринимается аудиторией как присущий большому экрану кинотеатра характер движения, в то время как чересстрочный телеформат - как реальное документальное непостановочное видео. 

Какой из эффектов необходим для вашего проекта, решать вам.

 

Пластика и цвет картинки

Помимо чисто технических параметров, существует один сборный эстетический. Назовем его “пластикой картинки”. Я уже выше коснулся одного из основных различий телевизионной и кино-картинки - передачи движения. Кроме этого, из-за набора технических различий (разрешение и способ получения изображения), телевизионная картинка отличается от кино по характеру ее четкости. Здесь мы ступаем на зыбкую почву субъективного восприятия. В общем, камеры, дающие картинку телевизионного характера, обладают острой, определенным образом звенящей четкостью краев объектов, находящихся в фокусе, что отличает ее на подсознательном уровне от “гладкой” четкости кинокадра. Эта удивительная пленочная “гладкость” практически недостижима при использовании камер любительского, просьюмерского и телевизионного уровня. Похожий характер изображения получается только на крупных планах, снимаемых длинной оптикой, но как только глубина резкости в кадре становится большой, картинка перестает становиться “гладкой”.

Пластику кинокадра (и его малую глубину резкости) при съемке на просьюмерские камеры можно получить при использовании переходников на кинооптику, которые были в ходу последние лет 5, но во-первых они громоздки и съедают большое количество света, а во-вторых сегодня при доступности DSLR они уже неактуальны.

Итак, какие камеры максимально приближаются по пластике изображения к кинопленке? Это цифровые кинокамеры и DSRL. Как вы скоро заметите, эти две категории камер при огромной разнице в стоимости похожи по многим параметрам, что не может не радовать независимого фильммэйкера (как в общем, и любого человека, занимающегося профессиональной видеосъемкой)

Цвет. Это отдельная большая тема, скажу лишь, что из-за технических различий при получении изображения и у пленки, и у различных цифровых камер есть своя цветовая гамма. Здесь важно понимать, что все проекты, профессионально выполненные на пленку, проходят стадию цветокоррекции, выполняемой профессиональным высокооплачиваемым колористом в студии с дорогим оборудованием, то есть зритель практически никогда не видит необработанный цвет изображения с пленки. Уже одним этим подходом пленочные проекты отличаются от большинства телевизионных (при съемке ТВ-программ, например, практически никогда нет времени и ресурсов на качественную цветокоррекцию материала). Поэтому важность цветокоррекции для вашего проекта переоценить трудно. На что бы вы не снимали, этот финальный шаг изменит многое в восприятии отснятого материала.

Удобство работы

Чем более профессиональна камера, тем удобнее с ней работать. 

Работа с любительскими видеокамерами похожа на кошмар, просьюмерские прекрасно и быстро настраиваются, удобны в съемке и предназначены прежде всего для быстрой репортажной работы, то же относится к профессиональным телевизионным плечевым камерам. 

Цифровые кинокамеры предназначены для постановочного видео и поэтому имеют большое количество “обвеса” - специального оборудования, наращивающего функциональность. Работать с ними удобно, потому что они предназначены для решения как раз нужных нам задач. Чего, к сожалению, нельзя сказать о DSLR. Зеркальные фотоаппараты - это прежде всего фототехника, и для задач съемки видео они не адаптированы. Удобство работы с ними очень спорное, но разве такие вещи могут остановить тех, кто действительно хочет снимать? Кроме того, при наличии дополнительного бюджета можно приобрести специальный обвес для зеркалок, повторяющий функциональность взрослого кинооборудования, и сделать жизнь на порядок легче, а съемку - качественнее.

 

Доступность

В конце концов, выбор будет сделан в пользу доступной вам камеры. Хорошая новость в том, что доступность сегодня синонимична качеству. Сделайте так, чтобы вам стал доступен DSLR и наслаждайтесь невиданным еще два года назад качеством дешевой цифровой съемки. Для низкобюджетного фильммэйкинга это лучший выбор на сегодня. Да и не только для низкобюджетного - на DSLRы уже снято огромное количество рекламы и клипов, несколько полнометражных фильмов и даже многократно упоминавшийся в подобном контексте финальный эпизод 6-го сезона House MD.

 

Продолжение следует... Следующая часть будет посвящена техническим аспектам съемки:

 

  1. Технические аспекты съемки

 

  • Как “видит” камера - динамический диапазон

Экспозиция

Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.

Особенности цифрового видео (переэкспозиция)

Зебра

  • Баланс белого
  • Звук

 

Встроенный или выносной

Удочка

Контроль уровня

Wild track / room tone

 

Александр Черный - фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com
Первоначально опубликовано на anti-gorod.com

 

 

 

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Основы операторского мастерства. Часть 2. Экспозиция, динамический диапазон, баланс белого и "зебра"

Александр Черный

Продолжаю серию статей по операторскому мастерству для заинтересованных в постановочной операторской работе для короткого метра. В этот раз мы обсудим базовые оптические законы и техники, которые необходимо понимать каждому оператору. Люди с фотографическим бэкграундом могут мельком пробежать статью об экспозиции, но им будет полезно прочитать про работу выдержки в видео и, пожалуй, о "зебре".


II. Технические аспекты съемки

A. Как “видит” камера - динамический диапазон

Камера фиксирует окружающую действительность не так, как ее видит человеческий глаз. В чем основная разница? В количестве различаемых оттенков света от самого темного до самого светлого. Здесь мы приходим к понятию “динамический диапазон”. Это разница между самым светлым и самым темным участком изображения, которые может зафиксировать камера. По сути, это разрешающая способность камеры по контрасту воспринимаемого света. У нашего глаза динамический диапазон гораздо больше, чем у любой видеокамеры (природа постаралась, ведь от зрения зависит наша жизнь, а от качества съемки зависит разве что жизнь оператора Smile ). Это означает, что при сильном контрастном освещении мы способны видеть как детали, освещенные максимально ярким светом, так и детали в глубоких тенях. Диапазон контрастности, видимый человеческим глазом, по различным оценкам колеблется от 800:1 до 1200:1, в то время как фиксируемый пленкой - примерно 100:1, видео - 40:1.

Представим, что вы находитесь в комнате, где горит настольная лампа и в окна светит яркий дневной свет. Вы без труда видите все детали, находящиеся в тени, предметы, освещенные лампой, и дерево за окном. Если вы эту картину снимете на видеокамеру, то ее динамического диапазона не хватит, чтобы зафиксировать и предметы, находящиеся в тенях, и детали в ярко освещенных областях комнаты. Будут либо детали в тенях и пересвет в окне и от лампы, либо черные тени и отсутствие в них деталей и хорошо проработанные окно и освещенный стол.

Эта особенность видеокамер приводит к тому, что для того, чтобы получить натурально выглядящую и красивую картинку, приходится искусственным образом понижать контраст изображения, используя постановочный свет. С нашим примером с комнатой, нужно было бы поднять освещенность в тенях до такой интенсивности, чтобы камера “увидела” темные объекты и в то же время не потеряла яркие детали в окне и на столе. 

Важность правильного света на вашей съемке трудно переоценить, так как помимо только что описанной чисто технической стороны, существует еще художественная. Снимая, вы буквальным образом рисуете светом, и он создает настроение вашего фильма, расставляет акценты и создает тонкие подсознательные намеки. В дальнейшем мы подробнее коснемся художественных законов работы постановочного света, а сейчас важно, чтобы мы уяснили техническую сторону дела.

B. Экспозиция

1. Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.

Основным контролируемым параметром при съемке является экспозиция. Экспозиция - это сочетание величины диафрагмы и выдержки. Диафрагма определяет, насколько открыто отверстие, пропускающее свет к сенсору/пленке. Выдержка определяет, насколько долго открыто это отверстие.

 

Диафрагма измеряется в относительных единицах (f/2.8, 3.5, 4.5, 5.6 ... 22 и др.), суть которых не так важна. Просто запомните, что чем меньше цифра, тем больше отверстие и тем больше света попадает на сенсор.

Выдержка измеряется в долях секунды (1/2 с, 1/30 с, 1/250 и т. д.) Это количество времени, в течение которого открыт затвор. Все остальное время он закрыт, и свет не попадает на пленку. Если речь идет о цифровых камерах, то физического затвора там нет, а выдержка реализуется электронным способом.

И тот, и другой параметр влияет на количество света, пропускаемого к сенсору, верно? Вместе диафрагма и выдержка - экспозиция - контролируют степень засветки чувствительного сенсора или пленки. Чем больше экспозиция, тем больше света попадает в кадр и тем сильнее он воздействует на сенсор - тем светлее получается изображение в кадре. Слишком много света - кадр засвечен. Слишком мало - недосвечен. Оптимальное значение экспозиции дает нам хорошо проэкспонированный кадр с проработанными деталями в тенях и без пересветов.

Пример пересвеченного (слева), недосвеченного (посередине) и нормально экспонированного кадра

Итак, как этим всем пользоваться на практике? У всех цифровых камер есть встроенный экспонометр. Это прибор, по различным принципам вычисляющий оптимальное значение экспозиции для данной сцены и автоматически устанавливающий либо оба параметра (автоматический режим), либо один из параметров (второй устанавливается оператором - режим приоритета выдержки или диафрагмы). Результат вы всегда можете увидеть в реальном времени на мониторе вашей камеры. 

Как выбирать нужные значения экспозиции? Конечно, вы можете руководствоваться собственным глазом и просто судить по монитору о правильности экспозиции, но у выдержки и диафрагмы есть важные художественные особенности.

Главный художественный инструмент оператора с точки зрения экспозиции - это диафрагма. Чем больше открыта диафрагма, тем меньше получаемая глубина резкости (что такое глубина резкости мы рассмотрели в первой части этой статьи). Чем более закрыта диафрагма, тем больше объектов в кадре будут резкими - глубина резкости растет с уменьшением диафрагмы. То есть если вы хотите снять крупный план человека с размытым фоном, вам нужно держать диафрагму открытой - возможно, около 3.5 - 5.6, если вы снимаете на 50мм APS-C объектив. Если же вы снимаете пейзажный общий план и хотите, чтобы все объекты, попадающие в объектив, были резкими, то вы прикрываете дырку, допустим, до f/8 на 28мм-объективе и выбираете выдержку таким образом, чтобы кадр был проэкспонирован нормально. Либо используете нейтральные фильтры, чтобы контролировать поток света - если не хотите использовать неоптимальную для ваших задач выдержку.

Как меняет получаемое изображение выдержка? Тут все достаточно логично и легче для понимания, чем вопрос с диафрагмой и глубиной резкости. Давайте вначале говорить о фотографии (то есть, мы снимаем один кадр) - так будет легче объяснить суть. Выдержка влияет на четкость зафиксированных движущихся объектов. Допустим, вы снимаете статичный кадр, и в кадре у вас движущаяся быстро машина. При выдержке в 1/30 с затвор открывается точно на это время, и машина успевает проехать определенное расстояние. В результате в кадре фиксируется начальное, конечное и промежуточные фазы движения машины - она выходит размытой. То есть выдержка “замораживает” определенный кусок времени, и все изменения в позиции объектов в кадре, которые произошли в это время отражаются в кадре в виде размытости движения. Здесь возникают различные художественные возможности. 

Выдержка в 1/500 секунды

Если вы снимете быстро бегущего спортсмена с очень малой выдержкой (допустим, 1/1000), то каждая деталь в кадре будет четкой, вы получите замороженное мгновение реальности, с частичками песка, взлетевшими в воздух от удара кроссовка и т.п. А теперь представьте, что вы поставили фотоаппарат на штатив ночью над загруженным машинами шоссе и открыли объектив на 25 секунд. Машины, светящие фарами, буквальным образом нарисуют светящиеся линии своей траектории в вашем кадре, и вы получите залитую линиями света ночную дорогу.

Выдержка порядка минуты

Или простой пример - съемка струй фонтана. Струи состоят из множества капель, движущихся с большой скоростью. Если вы будете снимать фонтан с выдержкой в 1/30 например, то фонтан будет состоять из монолитных струй. Если вы установите выдержку в 1/500, то струи разобьются на тысячи капель, потому что каждая из них не успевает пролететь и миллиметра за 1/500 секунды и таким образом “зависает” в воздухе отдельно от своих товарищей.

Выдержка в 1/30с (слева) и в 1/500с (справа)

Хорошо, с одним кадром мы разобрались (мы обсуждали фотокадр). Какие особенности добавляет выдержка в видео? Давайте рассматривать видео как последовательность фотографий, меняющихся со скоростью 25 кадров в секунду (25 к/с - это стандартная частота кадров в том случае, когда в системе PAL показывается прогрессивная, то есть без чересстрочной развертки, трансляция). Стандартная выдержка в видео для 25 к/с - это 1/50 с. То есть каждый кадр экспонируется в течение 1/50 секунды. Это не очень короткое время, и многие объекты обычно успевают совершить определенное движение, что на кадре результирует в небольшой размытости движущихся объектов. Когда движение объекта быстрое, и размывается он больше, когда медленное - меньше. Это размытие движения от кадра к кадру помогает его передаче в результирующем видео и видео выходит плавным. Это одно из отличий фотографии и видео - скорее всего, вы не были бы так уж рады большинству стоп-кадров из видео с быстродвижущимися объектами, но складываясь вместе, такие кадры хорошо передают движение.

Что получится, если мы будем производить съемку с очень короткой выдержкой, например, 1/250 или 1/500? Каждый кадр будет практически лишен размытости движения. Если мы работаем со скоростью съемки в 25 прогрессивных кадров в секунду (стандарт, когда мы снимаем в PAL-стране), то получим несколько стробирующее видео при наличии движении камеры либо снимаемых объектов. Этот визуальный строб получается из-за того, что 25 кадров в секунду недостаточно для того, чтобы создать абсолютно плавную иллюзию движения, и теперь нет помощи в виде размытости движущихся объектов от кадра к кадру. Однако это не всегда плохо. В ряде случаев такой эффект может использоваться для художественной задачи. Например, в “Спасении рядового Райана” Стивен Спилберг использовал короткую выдержку для боевых сцен и с помощью едва уловимого строба передал состояние крайней сосредоточенности и молниеносной скорости действия солдат в бою, состояние, в котором человек на адреналине воспринимает все вокруг с повышенной “четкостью”. Другой пример. При съемке для спецэффектов бывает нужно чтобы объекты на каждом кадре были абсолютно четкими, чтобы было возможно их вырезать из фона и использовать отдельно, а размытие движения добавить впоследствии. Тогда также используется короткая выдержка. Но если у вас нет подобной цели, то стоит придерживаться классических величин выдержки при съемке, а при необходимости уменьшить количество света пользоваться нейтральными фильтрами (затемненная пластинка из специального стекла).

 

2. Чувствительность ISO

Пленка бывает разной чувствительности. Чем более чувствительна пленка, тем меньшее количество света нужно использовать для того, чтобы получить кадр. С чувствительностью, однако, растут паразитные шумы, примешивающиеся к изображению. Чувствительность измеряется в удельных единицах и существуют различные стандарты ее измерения. Сегодня практически везде используется стандарт ISO, поэтому мы будем оперировать этими единицами. Для примерного понимания, на пальцах: 80 ISO - это низкая чувствительность и практическое отсутствие шумов, 400 ISO - средняя чувствительность с минимумом шумов, чувствительность 800 ISO и выше можно считать высокой.

Просьюмерские и телевизионные камеры обычно имеют определенную, неизменяющуюся чувствительность, которую можно измерить в тех же единицах ISO. Существует возможность поднять чувствительность сенсора, применив так называемый GAIN - усиление сигнала. При этом вырастают шумы в изображении, что нежелательно, но при репортажной съемке порой нет другого выхода.

DSLR и цифровые кинокамеры имеют возможность выставления чувствительности сенсора в больших пределах, что очень хорошо для работы. Кроме того, из-за большого сенсора шумы даже при очень высокой чувствительности минимальны, что позволяет работать при минимуме света, ценность чего сложно переоценить.

 

3. Особенности цифрового видео (переэкспозиция)

Существуют определенные особенности того, как цифровой сигнал передает слишком большие значения. Когда в определенных частях кадра у нас слишком много света, происходит переэкспозиция. В случае с пленкой и даже аналоговым видео, такие участки перетекают к полной засветке постепенно и в них может сохраниться какая-либо графическая информация. В случае с цифровым видео, просто переполняется возможная сетка значений и весь участок становится (условно) белым, то есть - максимальной яркости. Никакой информации (деталей) в пересвеченных участках не сохраняется. Это ограниченность технологии и ее нужно учитывать при съемке. В общем и целом, в случае цифровой съемки лучше немного недоэкспонировать и потом вытянуть результат во время обработки, чем переэкспонировать и уже никогда не вернуть информацию из утраченных участков изображения.

4. “Зебра”

Во всех профессиональных камерах присутствует инструмент, призванный помочь вам в оценке экспозиции. Да, вы видите результат на мониторе камеры, но где заканчивается просто белый и где начинается переэкспозиция? Как корректно определить правильность экспозиции кадра, если в монитор бьет солнце, например, либо камера позволяет регулировать яркость и контраст монитора и вы получаете абсолютно разные картинки при одной и той же экспозиции? Где правда?

А правда в “зебре”. Это функция, включающая штриховку областей изображения на мониторе при превышении ими определенных границ яркости. Допустим, вы можете сделать так, чтобы зебра появлялась, когда яркость области изображения достигает 100%. Тогда вы всегда будете видеть, какие участки кадра у вас переэкспонированы и сможете принимать решения, исходя из точной информации. Еще лучше, когда есть возможность включить две “зебры” одновременно. Одна будет показывать, например, уровень яркости в 70% (до этого уровня полезно довести светлые объекты), а вторая - 90-100% (белые объекты под прямыми лучами солнца, блики и т.д.) Используя этот инструмент, вы всегда будете уверены в своей экспозиции.

5. Баланс белого

Свет может быть разного цвета. Это зависит от источника света. Свет от свечи насыщенного желтого цвета, обычные лампы накаливания тоже светят желтым светом, солнце - ближе к синему. Поэтому существует понятие цветовой температуры источника света. Цветовая температура - это измеренная в градусах Кельвина температура идеального черного источника (да, звучит похоже на сферического коня в вакууме..), излучающего свет определенного оттенка. Цветовая температура лампы накаливания - 3200К (желтый оттенок), солнечного света - 5600К (синеватый оттенок). При росте цветовой температуры свет изменяется от “теплого” (желтого) к “холодному” (синему).

Наш глаз легко адаптируется к свету разной цветовой температуры, поэтому мы практически не замечаем разницы. Однако для камеры нужна точка отсчета - какой свет считать белым? Представьте, что мы снимаем лист белой бумаги при свете лампы накаливания. Если камера будет настроена на цветовую температуру солнца, бумага выйдет желтой. Мы знаем, что бумага белая, но камере нужно об этом сказать и дать ей таким образом точку отсчета. Мы делаем это, используя функцию “баланса белого”.

Неправильный (слева) и правильный баланс белого

Обычно это делается так. Под основной источник света (лампа или солнце) ставится лист белой бумаги (либо серая карта). Камера наводится на этот лист таким образом, чтобы белый полностью заполнял собой кадр. Нажимается кнопка, и камера балансируется, а вы получаете правильные цвета.

Существует также возможность пользоваться предустановленными пресетами - обычно это 3200К и 5600К для ламп накаливания и солнца соответственно. Это удобно, когда нет времени устанавливать баланс белого вручную (в основном в репортажной и документальной съемке). Также в камерах присутствует автоматический режим, но он часто не может справиться со сложными условиями освещения и лучше им не пользоваться вообще.

Как поступить, когда у вас смешанные источники освещения? Например, солнечный свет из окна и лампа накаливания в помещении. В большинстве случаев лучше всего будет привести эти источники к одной цветовой температуре, то есть либо повесить на окна огромные желтые color gels (мягкие светофильтры), либо, что проще, использовать синий фильтр на желтом световом приборе. Возможны и обязательно будут у вас в практике художественные решения с использованием разных цветовых температур света, нужно только не бояться экспериментировать.

Александр Черный - фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com
Первоначально опубликовано на anti-gorod.com

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Правила поведения на съёмочной площадке

Для того, чтобы съёмки прошли гладко, каждый их участник должен знать и следовать правилам, помогающим не испортить снимаемый материал и оптимизировать время работы. Кроме общеизвестных правил приличия (приходить вовремя, не разговаривать во время записи, выполнять просьбы режиссёра и т.д.), есть ряд не совсем очевидных (как показывает опыт) для новичков моментов, которые необходимо уяснить для проведение успешных съёмок.

Для удобства мы сначала будем приводить правила в виде коротких тезисов (их можно давать читать каждому участнику проекта), а затем разъяснять, почему нужно выполнять каждое правило.

Правила для актёров

  1. Актёр продолжает играть свою роль до тех пор, пока режиссёр не скажет «Стоп». Даже если в реплике допущена ошибка, сценарий окончен, забыты слова и т.д.;
  2. Ни при каких обстоятельствах нельзя смотреть в камеру (если это не предусмотрено сценарием);
  3. Все реплики нужно говорить чётко, громко и с полной отдачей, даже не смотря на то, что фильм будет переозвучен;
  4. Актёрам необходимо запоминать свои действия, чтобы из дубля в дубль повторять их один к одному.

Многие актёры-любители имеют привычку радостно смотреть на режиссёра или в камеру сразу после того, как им удастся отговорить весь заученый текст. В результате при монтаже у видеофрагментов не остаётся «запаса» в конце, который очень часто бывает необходим для нормального «склеивания» сцены. Кроме того, ошибка актера в какой-то реплике не повод для него и остальной съёмочной команды начинать дубль сначала. Возможно, дальше всё будет так хорошо, что именно этот фрагмент войдёт в фильм, а ошибочная реплика будет заменена, например, другим планом.

Стоит разрешать своим актёрам импровизировать. Очень часто внезапно пришедшая мысль к актёру, вошедшему в свой образ, позволяет ему исполнить свою роль максимально естественно. Это особенно важно в проектах с актёрами без опыта.

Одна из самых больших неприятностей, которая может случиться во время съёмки дубля — это если кто-нибудь в кадре посмотрит прямо в объектив камеры (не важно, будет ли это человек на переднем или на заднем плане). Это очень заметно при просмотре и вызывает сильный дискомфорт, поскольку зритель в кино, как правило, является невидимым сторонним наблюдателем. Подобных незапланированных моментов в фильме быть не должно.

Большинство начинающих создателей фильмов не осознают сложность и важность озвучивания фильма, в результате чего актёры не стараются при произнесении своих реплик, надеясь сделать «всё как надо» на озвучивании. Подобный подход неприемлем, ибо вызывает огромное количество сложностей на стадии сведения звука и сильно портит визуальное впечатление от фильма. Все актёры должны играть «начисто» с самого начала.

И одно из самых сложных и в то же время важных правил: актёрам необходимо запоминать, какие действия (жесты) в какой момент времени они делают, чтобы в каждом дубле повторять их одинаково. Это очень важно, чтобы во время монтажа не возникало ситуации, когда «склеить» два кусочка нельзя по той причине, что в одном из них актёр поднял руку вверх, а в другом — держит их за спиной.

Правила для оператора

  1. Кнопка записи включается на камере по команде «Приготовились», за пару секунд до того, как актёры начнут играть свои роли;
  2. В случае наличия проблем с камерой, оператор говорит об этом режиссёру до «запуска» сцены, но не после;
  3. Запись останавливается только по команде режиссёра;
  4. После каждой смены места установки камеры производится настройка баланса белого.

В момент нажатия кнопки записи, даже если камера находится на штативе, изображение немного дрожит от прикосновения. Кроме того, в большинстве камер, а особенно в любительских, между нажатием кнопки записи и реальным её началом есть небольшая задержка. Если не выдерживать паузу между нажатием и «запуском» сцены, начало сцены может быть испорчено.

Если роль режиссёра и оператора исполняет один человек, нужно самостоятельно вслух командовать себе и актёрам «Приготовились» (при этом нажать кнопку записи) и «Начали» (через пару секунд после того, как вы уберёте руку от камеры).

С правилами о неполадках и остановке съёмок всё должно быть понятно.

Ручная установка баланса белого — это то, о чём забывает большинство кинолюбителей, при этом совершенно напрасно. При каждом перемещении камеры (а значит, при смене освещения сцены) необходимо ставить перед объективом белый лист бумаги и нажимать кнопку установки баланса белого. Это даст гарантию того, что в течении съёмки одного дубля цвета не будут «прыгать» в зависимости от того, что происходит в кадре.

Правила для режиссёра

  1. За несколько секунд до «запуска» сцены необходимо давать команду «Приготовились», давая актёрам и оператору время на подготовку к съёмке;
  2. Во время съёмки режиссёр внимательно следит за тем, чтобы актёры не допустили нежелательных ошибок.

C первым правилом всё ясно. Внимательность же очень важна для режиссёра, поскольку допущенные актёрами ошибки часто остаются незамечеными ни ими самими, ни оператором. Кроме того, именно режиссёр должен следить за соблюдением всех правил остальными участниками съёмок (включая взгляды в камеру и настройку баланса белого оператором).

Правила для всех

Для того, чтобы во время съёмок никому не приходилось отвлекаться на посторонние вещи, людям, присутствующим на съёмочной площадке, но не участвующим в съёмке, нужно следовать следущим правилам:

  1. Не разговаривать на расстоянии ближе, чем 10 метров к съёмочной площадке;
  2. Не разговаривать, не смеяться, не кашлять после команды режиссёра «Приготовились» и до команды «Стоп»;
  3. Делиться впечатлениями и замечаниями только после команды «Стоп»;
  4. Всегда находиться позади оператора;
  5. Находиться рядом с вещами и при перемещении переносить их с собой.

Важно отметить, что следить за соблюдением этих правил на съёмочной площадке, как правило, некому. Поэтому не занятые в съёмке люди должны самостоятельно контролировать ситуацию на площадке и перемещаться в зависимости от того, в какую сторону направлена камера.

Если не занятые в съёмке люди не соблюдают указаных правил, логично отправить их подальше от съёмочной площадки, где в спокойной обстановке они смогут поговорить друг с другом на столь интересующие их темы.

Соблюдение всех этих правил поможет не только закончить съёмочный день вовремя, не растягивая процесс на дополнительные часы, но и позволит избежать многих недоработок, которые станут заметны на стадии монтажа.

http://cinemalib.narod.ru/

 

Вверх
Отметок "нравится": 273
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Правила работы американских кинопрофсоюзов

Перевод: Павел Сарычев 

От переводчика:
Это первая часть перевода, К сожалению, на этой неделе нет достаточно времени, чтобы разом перевести весь текст, но постепенно я выполню перевод. Напомню, это перевод вот этого текста
http://www.cpat.ca/resources/crew-terms--conditions

Очень надеюсь, что я не получу этот текст в ближайшие пару лет от какой-нибудь части группы как “единственно-приемлемые условия работы”: наш кинобизнес на данный момент очень далек от западного; и этот текст скорее обозначает верное, на мой взгляд, направление развития кинопроизводства и отношений между группами и продашенами.

ГРУППОВЫЕ ПРАВИЛА И УСЛОВИЯ РАБОТЫ – Сентябрь 1, 2016

Эти «Правила и Условия» были подготовлены чтобы помочь определять условия работы при коммерческом производстве, в котором заняты заняты компании и сотрудники участников АКПТ (Ассоциации коммерческого продакшена Торонто). Эти условия касаются всех сотрудников нанятых этими компаниями.

БАЗОВЫЕ РАБОЧИЙ ДЕНЬ И ЧАСЫ
 

Базовый рабочий день должен стоять из десяти(10) часов работы. Без дополнительных выплат за ночные или смены в выходные. Твердые ставки не подлежат обсуждению ни при каких условия за исключением легитимной социальной рекламы и благотворительных «спец»-проектов. Производящие компании должны указывать регистрационный номер социальной рекламы (его не так просто получить в госорганах – подробней про PSA смотрите по ссылке http://www.understandmedia.com/topics/media-production/106-writing-public-service-announcements) на вызывных листах или сделать его доступным по требованию. Твердые ставки оговариваются при бронировании (заказе работы) на индивидуальной основе. Завершение смены определяется актуальным временем выхода, а не стопом по камере.

СТАНДАРТНАЯ РАБОЧАЯ НЕДЕЛЯ ПРИ СТАНДАРТНОЙ РАБОТЕ

Стандартная рабочая неделя состоит из любых пяти(5) последовательных съемочных дней.
В случае, если съемка продолжается последовательно на шестой(6) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть полторы(1,5) стандартной ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по двойной(2) ставке за первые два(2) часа, и по тройной (3) за все последующие часы.
В случае, если съемка продолжается последовательно на седьмой(7) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть две(2) стандартные ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по тройной(3), но не более, ставке за все последующие часы.
Ни при каких обстоятельствах ставка не должна превышать тройную(3).
ПОЛУСМЕНЫ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСВОЕНИЯ

Это не пятичасовая(5) рабочая смена. Минимальная длина съемочного дня десять(10) часов. Съемочный день определяется как день в который должна быть съемка. Тесты камеры и цветотесты не рассматриваются как съемочный день.
Технический скаутинг также базируется на минимуме в десять(10) часов. Если глава цеха (ключевой сотрудник цеха/первый состав) НЕ доступен для технического скаутинга, то при согласовании с оператором-постановщиком или режиссером, на замену может выйти его заместитель или рядовой сотрудник цеха (второй или третий состав). В этом случае сотрудник, заменяющий главу цеха, должен быть оплачен по ставке главы цеха только за эту смену технического скаутинга.

ВЫЗОВЫ НА ПРЕЛАЙТЫ, ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СБОРЫ И РАЗБОР

Вызов на пять(5) часов может быть использован для предварительных погрузок, прелайтов и сборов. Пятичасовые(5) тревел дни (переезды) тоже принимаются. Все превышающее пять(5) часов в эти дни оплачивается по увеличенной вдвое(2) почасовой ставке. Тревелтаймы (время переезда) рассчитываются с шагом в пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и определить длительность переезда.

СТАВКИ ПЕРЕРАБОТОК

Переработки оплачиваются по полуторной ставке(1,5) за час при работе превышающей десять(10) часов, двойной(2) при превышении двенадцати(12) часов и тройной(3) при превышении четырнадцати(14) часов работы на любой смене. Переработка рассчитывается с шагом в половину(0.5) часа и не должна превышать тройную (3).

ДНИ ОТДЫХА (выходные) И РАЗРЫВЫ.

Должен быть перерыв минимум десять(10) часов между завершением одной рабочий смены и началом следующей при стандартной работе. При нарушении времени разрыва оплачивается по тройной(3) ставке за каждый час до достижения десяти(10) часов. Дни отдыха в работе при съемках более пяти (5) съемочных дней определяются как 24 часа – выходной. Это день отдыха может быть запланирован внутри нескольких съемочных смен (например, 2 съемочных, день отдыха, 4 съемочных или 5 съемочных, выходной, 1 съемочный, и т.д.). Всегда должен быть перерыв на 24 часа после пяти последовательных съемочных дней.

НОЧНЫЕ СМЕНЫ

Продакшен обязан проинформировать группу о возможности ночных смен при бронировании (заказе работ). Предупреждение о ночной смене делается на основании планируемого времени мотора при бронировании. Если продакшен планирует снимать после полуночи группа должна быть проинформирована.

ДНИ ПЕРЕЕЗДОВ (ТРЕВЕЛДНИ)

Если день переезда определен как пяти-(5) часовая смена, все что превышает это время оплачивается по двойной(2) стандартной почасовой ставке. Если день переезда определен как десятичасовой(10), то превышение оплачивается по полуторной(1,5) ставке от стандартной. Время переезда определяется от лобби (гостиницы, мотеля и т.п.) до лобби (возвращение в гостиницу, мотель и т.п.) (от порога до порога). Правило «от лобби до лобби» действует для всей группы, а не только для тех, кто едет на транспорте предоставленном продакшеном. Время переезда определяется с шагом пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать длительность переезда.

ОТСРОЧКИ (ПЕРЕНОС СМЕНЫ)

Чтобы избежать штрафов компания-продакшен должна отложить смену не поздней чем за сорок восемь(48) часов до предполагаемого съемочного дня. Если забронированные сотрудники группы не доступны для новой даты съемок, то им должна быть выплачена стандартная ставка одного десятичасового(10) съемочного дня. Продакшен имеет право отложить только один(1) съемочный день в любом данным съемочном периоде. Любые последующие отсрочки на этом проекте приведут к полной оплате команды забукированной для этого проекта.

ПОГОДНЫЕ ДНИ
(изменения и удерживания по погоде)

Отмены по погоде должны быть сделаны не позднее 13:00 предыдущего дня. Продакшен-компании разрешен лишь один(1) день удерживаемый по погоде в течении пяти(5) дней рабочей недели. Если сотрудники группы забукированы по другому проекту на день, удерживаемый по погоде, то они могут запросить у продакшена освобождения от удерживания по погоде. Продакшен-менеджер должен уточнить возможность освобождения сотрудника у режиссера-постановщика или оператора-постановщика (в зависимости от цеха из которого надо отпустить сотрудника). В случае, если сотрудник не может быть освобожден от проекта, то он должен быть оплачен за этот день вне зависимости от того состоялась ли эта съемка или нет. За собственную замену отвечает сам сотрудник группы, и он информирует продакшен-менеджера за день до предполагаемого погодного дня кто именно выйдет на замену. Продакшен может отменить вызов группы работающей по стандартной ставке до 13:00 предыдущего дня.

СТОИМОСТЬ РАБОТЫ В ВЫХОДНЫЕ

Продакшен-компании должны прикладывать максимальные усилия по планированию съемок в выходные и праздники, если это необходимо из-за локаций или творческой части. Работа в следующие праздники оплачивается дополнительно New Year's Day, Family Day, Good Friday, Victoria Day, Canada Day, Civic Holiday, Labour Day, Thanksgiving Day, Christmas Day, and Boxing Day. Стандартная ставка почасовой оплаты за оплачиваемую работу в праздники должна быть двойной(2), а при превышении длительности смены не превышать тройной(3).

ОТМЕНА

Если Продакшен отменяет съемки за десять(10) дней, и менее, до первого запланированного съемочного дня, вся съемочная группа должна быть полностью оплачена.

ОПРЕДЕЛЕНИЯ УДЕРЖИВАНИЯ И БУКИРОВАНИЯ

Если сотрудник съемочной группы запрашивает «удерживаемый» день принимается, что это не оплачиваемый день, а день удерживаемый свободным для возможной работы или возможного погодного сценария. Если это не «букирование» также принимается, что сотрудник может запросить освободить его от этого «удерживания» или быть «забукированным» и оплаченным за этот день как описано выше в параграфе ПОГОДНЫЕ ДНИ.

ЛОКАЦИИ ВНЕ ПРЕДЕЛОВ БОЛЬШОГО ТОРОНТ
О (аналог нашего МКАД/КАД)

При съемках вне пределов города время переезда начинается и заканчивается от станции метро ближайшей к локации. Время переезда учитывается в смену. Время переезда от станции до объекта и назад должно быть установлено и согласовано до предполагаемой съемки локейшн-департаментом и Продакшеном. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать время переезда после возвращения.

ЛОКАЦИИ ВНУТРИ БОЛЬШОГО ТОРОНТО

При съемках (начале съемок) внутри Большого Торонто тревелтаймов нет.

ПАРКОВКА

При съемках на нескольких объектов в день сотрудники съемочной группы оплачивают парковку только на одном объекте. Продакшен оплачивает все остальные парковки или обеспечивает транспорт.

ПЕРЕЕЗДЫ/ЭКСПЕДИЦИИ

При съемках вне пределов Большого Торонто Продакшен должен предоставлять транспорт, если требуется.

СУТОЧНЫЕ

Если при работе съемочной группы на локации требуется оставаться на ночь или дольше, то должно быть предоставлено соответствующее размещение и питание. Если адекватное питание не предоставляется, то Продакшен должен выплатить $15 за завтрак, $17 за ланч(обед) и $25 за обед(ужин). Если адекватный завтрак на месте предоставляется, то должно быть заложено время на завтрак до вызова группы. Это время не оплачивается. Если при съемках на натуре обед не предоставляется или не оплачивается в приемлемом ресторане, Продакшен должен предоставить существенную замену, чтобы избежать штрафа за питание, но обязан выплатить $25 за обед. Продакшен может выплачивать суточные в размере $25 в день на человека на различные траты в экспедиции (телефоны, прачечные), эти деньги выплачиваются дополнительно к оплатам за любое непредоставленное питание. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать, что значит «адекватное» питание до начала его предоставления группе. Суточные $25 выплачиваются только за ночи в экспедиции, и не выплачиваются за дни выезда/возвращения из экспедиции.

ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ГРУППЫ

Съемочная группа выбирает «Представителя группы» в первый съемочный день в течении двух(2) часов от времени начала смены. «Представитель группы» не может быть из первого состава группы. После избрания «Представитель группы» становится переговорщиком от лица остальной группы по всем вопросам возникающим в ходе дельнейших съемок. «Представитель группы» должен работать с Продакшен-менеджером, Продюсером и вторым режиссером для разрешения любых возникающих ситуаций. Принимается, что «Представитель группы» действует от лица группы. «Представитель группы» может опрашивать своих коллег по возникающим вопросам, если пожелает, но не обязан это делать. После избрания «Представитель группы» уполномочен принимать решения без проведения консультаций, если так пожелает. Продакшен не должен пытаться оказать влияние на «Представителя группы». «Представитель группы» ответственен за принятие следующих (это не исчерпывающий список) решений: Безопасность, Перерывы на питание, Время входа/выхода, Грейс период (отложенные выплаты), Время переезда на/с объекта, Проверка понимания остальной части группы принятых по всем вопросам решений, Обсуждение общих вопросов с группой и Продакшеном.

ПОЧАСОВАЯ СТОИМОСТЬ СОТРУДНИКОВ
(Цены на 1 сентября 2016 года)
Все цены включают в себя 4% сбор на оплату отпуска.

ОПЛАТА КЛЮЧЕВЫХ СОТРУДНИКОВ (ПЕРВОГО СОСТАВА)

Если рядовые сотрудники съемочной группы должны принять на себя ответственность ключевых сотрудников, то они должны быть оплачены как ключевые. Если рядовые сотрудники повышены до ключевых они должны быть оплачены по стоимости ключевых с момента повышения, а не с начала смены. В случае повышения рядовой сотрудник остается ключевым до окончания съемочного дня. Второй юнит, работающий независимо от основной группы, должен всегда иметь ключевого сотрудника в своем составе. Гримерный цех должен иметь в своем составе нескольких ключевых сотрудников при съемках нескольких артистов.

ПЕРЕСМОТР СТАВОК

Актуальное значение роста почасовых ставок обсуждается и принимается каждый январь. Этот рост основывается на годовой инфляции и росте в коммерческой индустрии Торонто.
Продолжение следует.

 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Правило 180 градусов


Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Работа со звуком

Вверх
Отметок "нравится": 143
0
Ваша оценка: Нет

Съемка видео на улице

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Съёмка: Советы начинающим телевизионщикам (ч.1)

А. Каминский

С чего начинается монтаж? Естественно, со съемки. Неточно снятый материал рождает уйму монтажных проблем – это знает каждый, кто хоть однажды пытался монтировать «случайную» съемку или просто плохо отснятые кадры. Поэтому и мы не обойдем эту тему стороной. А начнем с самого простого – практических советов по основам подготовке и организации съемки.

Эти советы не претендуют на истину. Их задача – помочь найти «точку опоры» при съемке в различных жанрах тем, кто только начинает свой путь к мастерству. Как показывает практика, именно эти, кажущиеся элементарными правила, ежедневно нарушаются на ТВ. Причем успех съемки зависит не только от профессионализма оператора, но и от готовности к ней и знания технологии и режиссером, и редактором. А вот когда эти правила станут для Вас съемочным стандартом, меняйте их как угодно – за грань профессионализма Вы уже не переступите.

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА СЪЕМКИ:

1. Выбирая площадку для синхрона всегда помните, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как СРЕДУ ОБИТАНИЯ героя.

2. Снимая в помещении, не рассчитывайте на естественное освещение: для того, чтобы реальность стала кадром, ее нужно не только высветить, но и нарисовать светом. Используйте, когда возможно, классическую схему освещения, особенно снимая портреты. Не обязательно это делать только приборами: пользуйтесь различными отражателями, в т.ч. и естественно присутствующими в помещении.

3. Тщательно следите за тем, чтобы естественный и искусственный света не смешивались. Естественный свет можно закрыть плотными шторами, перебить искусственным (вот еще одна причина, почему приборов на съемке нужно иметь больше, чем кажется на первый взгляд). Если ни то, ни другое не удается - либо ищите фильтр дневного света (очень дорогое удовольствие), либо меняйте площадку. Не рассчитывайте на цветокоррекцию - результат все равно будет отвратительный.


4. ВСЕГДА, если нет какой-то особой задачи, пользуйтесь штативом. Кстати, именно это – один из главных внешних признаков не только профессионализма, но и культуры оператора. Прежде чем снимать «a’la Урусевский» или Фукс, научитесь работать как Москвин – тогда сможете себе позволить снять камеру со штатива без серьезного ущерба материалу.


5. Готовясь к интервью, не надейтесь на общее знание темы, ВСЕГДА составляйте «вопросник», но старайтесь НИКОГДА им не пользоваться на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом и даже во время ответа интервьюируемого ведущий. Но не менее неприятно смотреть и на человека, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».

6. Когда только возможно, прячьте микрофон (если, конечно это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение). Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, ЧЕМ Вы человеку в лицо тычете?!
J


7. Никогда ни при каких обстоятельствах микрофон из не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью - это «жезл управления ситуацией».


8. Не таскайте микрофон “изо рта в рот” - если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку - чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.

9. На документальной съемке запретите себе команды типа “мотор”, “начали”, “стоп”, так же как все переговоры вроде: “что, начали?”, “мы пишем?” “камера работает” и т.п. Найдите им человеческие синонимы и произносите всегда спокойным “бытовым” голосом. Еще лучше - имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам команды. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) - то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует.

10. Отключайте (если есть тумблер или функция в меню) или заклеивайте на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.


11. Старайтесь как можно меньше функций совмещать на площадке: невозможно одновременно брать интервью и управлять оператором, а тем более снимать. Найдите себе или интервьюера, или режиссера, которому доверяете (не только по человечески, но и творчески, способного воплотить ваш замысел). Но уж если, убедившись до съемки, что он Вас понял, доверили - идите в этом доверии до конца и не мешайте ему. Ситуация “7 нянек” ничуть не лучше неуправляемости.


12. Место режиссера - за спиной оператора. Точнее - слева и чуть сзади. Кстати именно это ухо наушника и должно приподниматься. Тогда можно очень тихо отдать команду. А еще лучше приучить оператора понимать прикосновения к спине - и герою не видно, и более точно можно управлять, включая скорость ПНР и трансфокации (например, чуть усиливая давление или перенося его с одного края ладони на другой при панораме). Для команд обычно достаточно одного слова: “справа”, наезд”, “руки” и т.п.


13. Внимательно следите за тенями, особенно когда работаете на натуре. Даже за 10 минут СНХ тень от носа может вырасти на 5 см., а глаза оказаться в полной тени.


14. Никогда не пользуйтесь на съемке камерными спецэффектами – сделать их на пульте проще и получается точнее, а убрать снятые на камеру уже не возможно.


15. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.

16. Поэтому же при съемке любых панорам и наездов-отъездов приучите оператора, прежде чем сдвинуть камеру и остановить ее после панорамы или трансфокации, снять в статике начальный и конечный планы (хотя бы по 5 - 7 сек.). Тогда ненужное движение можно будет «вырезать», оставив статичные планы.


17. Не забывайте о горизонте - зритель скорее простит небольшое дрожание камеры, чем стабильный, но перекошенный кадр.


Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.


РЕПОРТАЖ

Здесь зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.

Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – снимайте детали: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.

В репортаже важна только одна логика - логика развития события от слома к слому. Не важно, что вы не можете часто снять самого события - только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит вам опоздание. Только не пытайтесь разыгрывать или «художественно» воспроизвести - подставка почитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли. Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны - разве что шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу - увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета - в среднем она не должна выходить за рамки 1...3 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.


ОЧЕРК

предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортаж, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок.


От Вас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, сюжета развития и последствий, а так же, в отличии от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит приходиться задействовать все без исключения его элементы.


Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица здесь уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения.


Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.

Значит меняется и ситуация на съемке.


Здесь можно посоветовать следующее:


1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией - в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного - не с актерами же разыгрывать).


2. Точно отбирайте ассоциативный ряд - ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).


3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом - назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням - иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки - вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет - ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием - ведите ее до конца, смене она не подлежит.


4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака - лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшое выпадение на пленке, другое - перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.


5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.

6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их - вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.



ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА

требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы - материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” - зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» - только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».


Главное условие - будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.

http://v-montaj.narod.ru

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Съёмка: Советы начинающим телевизионщикам (ч.2)

А. Каминский

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ СЪЕМКИ:


Несинхронная съемка, т.е. обычная съемка без звука. Главный совет здесь: никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интер-шума и только для него этот звук и годится. Остальное – уже операторское мастерство.


Синхронная съемка: сразу, до съемки решайте, как вы будете его снимать. В общем виде все синхроны делятся на официальные выступления и интервью, открытые и скрытые.


1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы - средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный «от пупа». Общий план достаточно дать 2 - 4 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки, только снимать тогда нужно так, чтобы не было видно губ говорящего). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон должен быть или скрыт, или стоять на столе, прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.), но не в коем случае не в руках у выступающего.


2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который однако в этом случае так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос, ответ с четкой точкой в конце, следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше его поставить на стол. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.


3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже дают гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости ит выбраной Вами стилистики и жанра.

4. Скрытый синхрон, так же не важно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что как то касается технической стороны и самой ситуации съемки должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”. Если нет ни того, ни другого, соорудите муляж книги (коробку формата большой книги с наклеенной обложкой), положите ее корешком к камере и спрячьте туда микрофон (в торцах делаются мелкие дырки, а остальное пространство внутри обклеивается поролоном). И таких муляжей можно придумать сколько угодно.


Съемка движущихся объектов. Не забывайте, что и видеокамера имеет выдержку - скорость срабатывания электронного затвора. Чем выше скорость объекта, тем выше должна быть скорость затвора. Хотя если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно наоборот поставить минимальную скорость и таким образом получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). Только опять-таки не переборщите. Это же относится и к съемке с движения.


Съемка с движения: главное - убрать или хотя бы минимизировать тряску. Такие кадры приходится снимать в основном с рук - если у вас нет спецоборудования, компенсатором служит сам оператор. Правило 1-е - минимизировать площадь контакта, чем меньше опор, тем лучше. Прежде чем нажать кнопку, постарайтесь подстроиться к ритму движения и качке. Если она ритмизирована, как в поезде, это не сложно. Но в машине рытвины и ухабы не предсказуемы. Поэтому, глядя в видоискатель, попытайтесь почувствовать, настроиться на ощущения тела. При определенной тренировке вы начнете чувствовать начало толчка и большинство из них сможете компенсировать.

Скрытая камера: понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только в одну сторону зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный по драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом и только, естественно, бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).


И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 - 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и элегантны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) - письменное. Может помочь избавиться от судебного разбирательства.


Двойная экспозиция: этот метод относится уже к комбинированным съемкам. Допустим (не обязательно в сказке), вам нужно показать двух героев - великана и лилипута, в одном кадре. Делается это так: один из героев снимается в нужном пространстве с нужной крупностью и запасом места для расположения второго персонажа. Второй снимается либо на синем фоне и заводится в кадр по маске (рир-проекция), либо на очень черном фоне (бархат или черный провал, например ночью на улице), высвеченный очень сильным точечным светом, и заводится в кадр на микшере. Оба способы имеют свои недостатки. Рир-проекция (хромокей) дает ощущение аппликативности, во втором есть опасность, что детали фона будут просвечивать через персонажа. И в любом случае вам будет необходим монитор, на котором будет видна готовая картинка - без него точно скорректировать движение и положение второго персонажа практически нереально.


Проще такие вещи делать на компьютере: некоторые монтажные программы имеют функцию отслеживаемой маски. Здесь вы отмечаете контуры снятого объекта и электронная маска отслеживает его перемещения. Хотя и здесь все не так просто, это практически ручная работа.

Домакетка и дорисовка декораций: если у вас нет возможности поехать в Индию или построить в центре Канска дворец индийского раджи, а снять персонажа на его фоне зачем-то очень нужно, то достаточно найти картинку этого дворца или, лучше, местного умельца, который сделает вам этот дворец из картона или фанеры в масштабе 1 : 100 (конечно, чем больше, тем лучше). Дальше - та же рир-проекция. А чтобы скрыть аппликативность и дать героям возможность как-то взаимодействовать с пространством, элементы 1-го и 2-го плана выполняются в натуральную величину и устанавливаются в павильоне. Иногда достаточно пары напольных ваз с цветами или каких-нибудь картонных колонн, которые при проходах будут перекрывать героя. Технологию виртуальной студии здесь рассматривать нет смысла: люди, имеющие технику такого уровня обычно на обучение персонала тоже не очень скупятся.


Съемка под фонограмму: понятно, что сначала нужно иметь саму фонограмму. Сейчас большинство исполнителей имеют возможность изготовить их самостоятельно и более-менее приличного качества. А вот дальше уже ваша работа.


Основная проблема съемки под фонограмму - это обеспечение точной синхронности. Если вы намереваетесь снять песню одним куском и потом врезать в нее планы города или любые другие несинхронные - проблемы нет. Берите “минусовку”, через звуковой микшер, который может раздобыть и сам исполнитель, выстраивайте баланс между вокалом и аккомпанементом, заводите звук с пульта и картинку с камеры на видеомагнитофон - и пишите столько дублей, сколько хочется.


Но если у вас есть подозрение, что дубли придется монтировать или захочется перейти склейкой со среднего плана на крупный - ситуация меняется принципиально. И при малейшей ошибке головная боль на монтаже от отчаянных попыток попасть в синхрон вам обеспечена.

Во-первых, в этом случае пользуйтесь только “плюсовкой”. Ни один даже самый крутой профессионал идеально, до 1/25 доли секунды, в фонограмму никогда не попадет.


Во-вторых, не используйте для воспроизведения фонограммы никакими, даже самыми идеальными аудиомагнитофонами - у них слишком нестабильна скорость воспроизведения. Эта девиация скорости не воспринимается на слух, но для серьезной рассинхронизации ее вполне достаточно.

Абсолютно точно выдержать скорость воспроизведения может только магнитофон с кварцевой стабилизацией скорости ведущего вала. Такая стабилизация исполь­зу­ется в аудиомагнитофонах “Nagra”, “Ритм-репортерах”, некоторых моделях “Ритмов” и т.п. профессиональной теле-, кинотехнике. И абсолютно во всех, даже бытовых, видеомагнитофонах. Поэтому первое, что нужно сделать при подготовке к съемке под фонограмму, это переписать “плю­совку” на видеомагнитофон. Причем переписать только 1 раз. Если вы захотите упростить себе жизнь и переписать ее, чтобы не отматываться при дублях, несколько раз с обычного кассетника, то получите то же расхождение синхрона из-за нестабильности скорости. Вот с видеомагнитофона можете переписывать уже сколько угодно. За 1-2 секунды до фонограммы желательно записать короткий звуковой сигнал – «пик». Он поможет потом подогнать синхрон.


Более того именно с этой кассеты (она и будет теперь у вас мастер-фоно­грам­мой), нужно сделать копию на другую видеокассету, с которой вы будете воспроизводить фонограмму на съемке. Мастер-кассета, как более высокого качества, должна использоваться только на монтаже.

Далее возможны две технологии съемки:


1-я - если на месте съемки у вас есть нормальная розетка 220 в., вы воспроизводите фонограмму с любого видеомагнитофона на усилитель и снимаете столько дублей, сколько требуется.


2-я - если вам приходится снимать в открытом поле или на городской улице, где негде установить и подключить видеомагнитофон (аккумуляторные В/М есть не на всех студиях), вы переписываете фонограмму на видеокассету столько раз, сколько дублей нужно будет снять, вставляете эту кассету ее в камеру, аудио выход камеры подключаете к любому усилителю с портативным питанием, и снимаете дубли в режиме “вставки по видео” (“Insert”).


Качество воспроизведения фонограммы на съемке значения не имеет - этот звук вы будете использовать только для ориентировки на монтаже. Важно только обеспечить разборчивость и внятность звука для исполнителей, чтобы они сами могли попасть в свою фонограмму.

На монтаже вы берете мастер кассету и входя в СНХ с фонограммой (лучше всего это делать по акцентам и сильным долям, например ударника) накладываете картинку, так же в режиме “вставки по видео” на фонограмму. Если не ошиблись в технологии подготовки, попали точно в такт и исполнитель вам не открыл рот поперек своей же фонограммы - синхронность вам обеспечена.


Лучше всего монтировать в такой последовательности (не обязательно, но удобней): синхронизируется и накладывается на фонограмму крупный план вокалиста. Потом в него, в соответствии с монтажным планом делаются врезки средних и общих планов, а затем делаются врезки инструменталистов.

Причем с последними можно использовать т.н. “ложный синхрон”, т.е. кадры которые не точно соответствуют исполняемому месту, но похожи на него по общему абрису движения и попадают в ритм.

Этот прием особенно выручает, когда нет возможности снять музыкальный номер под фонограмму. Тогда вы снимаете на самой песне только вокалиста, а инструменталистов доснимаете на других номерах. И подкладываете в ложном СНХ.
Если даже в ложном СНХ трудно попасть в ритм (особенно часто это случается с барабанами), здесь может спасти ситуацию стробирование кадров и различные размывки, засветки и т.п. приемы, смазывающие точное восприятие синхрона (только не используйте их на вокалисте).

Вот основные проблемы, с которыми сталкиваются на съемке начинающие, и способы их решения,. Возможно я что-то упустил как несущественное или понятное default – пишите, постараюсь ответить.


А если Вы профессионал и у Вас есть что добавить к этому краткому пособию для начинающих, буду рад возможности расширить этот раздел и Вашими советами.


Успешной работы, коллеги!

http://v-montaj.narod.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Тест: Свет. Основы освещения сцены.

(с) Максим Бухтеев

Я сделал небольшой тест на проверку базовых знаний об освещении сцены. Проверьте себя.

Тест: Свет. Основы освещения сцены.


    Инструкция
  1. Естественный свет это:
    Свет от точечного источника света
    Свет от солнца
    Свет вне помещения

  2. Белый свет это:
    Солнечный свет при цветовой температуре 5500К
    Свет с равными пропорциями красного, синего и белого
    В теории освещения белого света не существует

  3. При смешанном освещении (естественный + искусственный):
    Цветовые температуры смешиваются
    Свет с более высокой температурой доминирует
    Возникают световые пятна с разной температурой

  4. Мощность осветительных приборов, выраженная в ваттах:
    Используется для планирования электросети (кабели, предохранители и т.п.)
    Прямо пропорциональна светоотдаче приборов
    Определяет ширину спектра цветовой температуры

  5. Диапазон световой контрастности, воспринимаемой камерой:
    Больше, чем у глаз человека
    Меньше, чем у глаза человека
    Диапазоны равны

  6. По сравнению с жёстким светом, мягкий свет:
    Даёт меньше теней
    Является отражённым светом
    Имеет более высокую световую температуру

  7. Точечный источник света, помещённый в фокальной точке параболического отражателя:
    Даёт мягкий заливающий свет
    Даёт параллельный пучок света, диаметр которого равен диаметру отражателя
    Даёт свет, максимально приближенный к естественному

  8. В общем случае зритель воспринимает:
    Что тёмные участки находятся дальше, чем светлые
    Что светлые участки дальше, чем тёмные
    Освещение объектов не влияет на восприятие дистанции до них

  9. Чем больше апертура, тем:
    Меньше глубина резкости
    Больше глубина резкости
    Глубина резкости зависит только от типа объектива

  10. Появление на изображении больших участков с «провалом по чёрному» и с «пересветом»:
    Говорит о плохом подборе камеры и её неправильной настройке
    Является естественным явлением. Глаза зрителя смогут подстроиться под изображение
    Означает потерю контроля над диапазоном контрастности

  11. Заполняющий (общий) свет:
    Повышает освещённость тёмных участков, без изменения угла теней
    Наиболее близок к естественному
    Позволяет отделить объект от фона

  12. В общем случае фонарь задней подсветки:
    Должен давать свет с меньшей цветовой температурой, чем основной источник света
    b. Должен устанавливаться как можно ближе к линии визирования камеры
    Применяется только при съёмке в павильоне

  13. Правильно освещённая сцена:
    Позволяет разглядеть все детали в кадре
    Не даёт теней на лицах актёров
    Соответствует общему художественному замыслу

  14. Съёмка на натуре это:
    Только съёмка на открытом воздухе
    Съёмка в любом месте, где есть источник естественного света
    Любая съёмка, где есть неконтролируемые источники света

  15. Тени, лежащие на объекте съёмки:
    Являются браком и должны быть обязательно убраны
    Передают форму и текстуру объекта
    Служат для определения нижней границы диапазона контрастности

  16. Светофильтр нейтральной плотности:
    Уменьшает яркость проходящего света без изменения цветовой температуры
    Рассеивает свет, делая его мягче
    Уменьшает световую температуру

    
Вверх
Отметок "нравится": 321
0
Ваша оценка: Нет

Тест: Съёмка. Основы построения кадра.

(с) Максим Бухтеев

Я сделал тест из 20-ти вопросов по основам операторского искусства. Теория и практика построения кадра. Технологическая культура. Проверьте себя.

Съёмка. Основы построения кадра.


    Инструкция
  1. Крупный план это:
    Голова мыши
    Кольцо на пальце
    Ни один из двух перечисленных

  2. При съёмке диалога один из героев начал двигаться в сторону. Линия взаимодействия:
    Не двигается, так как камера неподвижна
    Меняет угол
    Всё зависит от замысла режиссёра

  3. Восприятие зрителем объекта съёмки больше всего зависит от:
    Освещения
    Контекста (фона)
    Угла съёмки

  4. Во время съёмки вдруг резко меняются условия, сильно влияющие на видеоматериал (например, солнце зашло за тучу). Режиссёр никак не реагирует на это событие. Оператор:
    Должен немедленно остановить съёмку, так как он отвечает за качество
    Должен снять дубль до конца и сказать о случившемся режиссёру
    Поставить соответствующую отметку в документации, чтобы на монтаже предприняли меры для исправления

  5. При съёмке репортажа один из героев вдруг немного «выпал» из кадра.
    Оператор должен как можно быстрее скорректировать план, чтобы этого не повторилось.
    Можно ничего не делать – ведь это не сильно влияет на восприятие сцены.
    Если данное событие не является случайным и будет повторяться, то оператор медленно и плавно корректирует план.

  6. Оператор знает, что в ходе постановочной съёмки герою предстоит довольно быстро переместиться после продолжительного статичного положения. Наилучшее решение в данной ситуации:
    С самого начала оставить место для перемещения, чтобы герой не выпал из кадра
    Скорректировать план за некоторое время до перемещения из статичного положения
    Плавно сопроводить героя, заранее отрепетировав момент выхода из статики

  7. У нас есть отснятый кадр. Высоту объектива и наклон камеры, которой его сделали, можно определить по:
    Теням и их расположению относительно объекта съёмки
    Угловой скорости объектов относительно наблюдателя
    Углу схождения параллельных линий, ограничивающих тот или иной объект (например, здание, дорога)

  8. Нужно снять действие – нажатие рукой кнопки. Наиболее «монтажный» вариант съёмки:
    Выход руки из-за границы кадра. Нажатие кнопки. Уход руки за кадр.
    Только нажатие кнопки – ничего лишнего снимать не надо.
    Выход руки из-за границы кадра. Нажатие кнопки. Всё остальное всё равно отрежется на монтаже.

  9. Если в кадре есть несколько объектов, то задача оператора:
    Дать возможность зрителю все их рассмотреть
    Выстроить кадр так, чтобы выделить значимые элементы
    Объект съёмки может быть только один

  10. Снимаемое здание будет смотреться интереснее если:
    В кадр попадают две стороны здания
    Снимать его «живой камерой»
    Всё здание входит в кадр

  11. Камера выровнена по горизонтали. Если установить её на уровне глаз актёра, то линия горизонта будет:
    Выше уровня глаз актёра
    Ниже уровня глаз
    На уровне глаз

  12. При съёмке с нижней точки человек в кадре будет казаться:
    Больше
    Моложе
    Меньше

  13. Чтобы изменить соотношение размеров объектов в кадре надо:
    Изменить передний план
    Работать трансфокатором (наезд/отъезд)
    Изменить расстояния от объекта до камеры (приближение/удаление)

  14. Открытый кадр:
    Заставляет зрителя додумывать изображение, не вошедшее в кадр
    Кадр, снятый с максимально открытой диафрагмой
    Кадр, содержащий незаконченное движение объекта

  15. Особенность бинокулярного зрения человека:
    Широкий обзор
    Возможность определения расстояния до объекта и его скорости
    Определение положения в пространстве

  16. В западной культурной традиции движение взгляда зрителя по экрану идёт:
    Скачкообразно по спирали от центра
    По диагонали слева направо
    Из центра к границам кадра

  17. Наиболее удобная фигура для работы с композицией кадра:
    Квадрат
    Треугольник
    П-образная рамка

  18. В кадре есть элемент, чётко ограниченный двумя вертикальными линиями (например, дверной проём). Лучший вариант кадрирования:
    Вывести линии за границу кадра
    Оставить линии на равном расстоянии от границ кадра
    Сместить линии относительно границ кадра

  19. На визуальное равновесие кадра влияют:
    Визуальная значимость и направление движения объектов
    Только направление движения объектов
    Только контраст объектов

  20. Наиболее близок к «золотому сечению» формат кадра:
    16:9
    4:3
    2,35:1

    
Вверх
Отметок "нравится": 253
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Трансфокатор и движение камеры - в чём разница

Меня часто спрашивают, мол, а зачем ты пишешь статьи, если всё искусство субъективно? Другими словами, как хочу, так и делаю. Ерунда, дескать, все эти правила, да и нету их вовсе.
Особенно такие дискуссии разворачиваются после появления на сайте материалов типа тестов:
http://mabuk.ru/content/test-semka-osnovy-postroeniya-kadra

Вот я и решил сделать ролик, который показывает, что есть правила и законы, действующие  независимо от того, знает их автор или нет.  

Вверх
Отметок "нравится": 274
0
Ваша оценка: Нет

Учимся снимать видео - советы начинающим

Mечта сбылась - у вас в руках совершенно новая цифровая видеокамера! Вы более чем уверены, что эта долгожданная покупка поможет продемонстрировать ваш экстраординарный взгляд на окружающий мир. Но, чтобы правильно проводить съемку, необходимо вооружиться хотя бы минимальным запасом знаний. Попытаемся дать советы, которые помогут избежать ошибок, способных погубить даже хорошо продуманный видеопроект.

Наплывы и панорамы

Одна из самых грубых ошибок, которую делают все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съемки. Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, четко обоснуйте, почему вы это делаете. Вам действительно нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьезной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них. Многие известные режиссеры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.

Вместо наплыва порой лучше приостановить съемку или подойти ближе к объекту. Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно. Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.

Характеристики объектива

Помните, поставив регулятор зума в крайнее положение, вы получаете короткофокусный (широкоугольный) объектив, оптические характеристики которого отличаются от характеристик длиннофокусного объектива (телеобъектива). Короткофокусный объектив обладает большей глубиной резкости, т. е. в фокусе будут находиться объекты не только переднего, но и заднего плана. Использование короткофокусного объектива приводит также к тому, что объекты будут казаться расположенными ближе, чем в действительности (предупреждение об этом наносят на панорамные зеркала заднего вида для автомобилей, которые по эффекту сходны с короткофокусными объективами).

Если вы хотите, чтобы все детали в кадре были резкими, пользуйтесь короткофокусным объективом. С короткофокусным объективом следует снимать, если вам трудно удержать камеру неподвижной, – чем больше фокусное расстояние, тем сложнее избежать эффекта “трясущейся камеры”. У длиннофокусного объектива глубина резкости меньше, и он может быть полезен, если вы хотите, чтобы предмет съемки был в фокусе, а фон — размытым. Попробуйте поэкспериментировать: нацельтесь на объект и приближайтесь к нему, сохраняя при помощи зума постоянный размер кадра.

В ходе этих манипуляций вы заметите, что фон постепенно “входит” в фокус, а ваш объект загадочным образом приобретает глубину. Этот странный эффект наглядно демонстрирует различие свойств объективов с разным фокусным расстоянием.

Дрожание камеры


Еще одна общая ошибка начинающих – дрожание камеры. В некоторых музыкальных клипах и рекламных роликах такой эффект используется как художественный прием, и если вы стремитесь именно к этому – дрожите сколько хотите! Но в большинстве случаев для видео дрожание камеры все-таки нежелательно. Сделайте подарок себе и своим зрителям и приобретите хорошую треногу с плавающей головкой, тогда ваша камера станет устойчивой как скала.

Кадрирование


При просмотре домашнего видео часто встречаются кадры, в которых у персонажей “отрезана” часть головы. Чтобы избежать этого, при съемке надо учитывать, что почти каждый бытовой телевизор “срезает” сверху, снизу и по бокам примерно по 10% вашего так тщательно скадрированного видео.

Попробуйте поэкспериментировать: снимите несколько сцен, отмечая, сколько пространства вы оставляете, а потом просмотрите их на телеэкране. Но не перестарайтесь – когда над головой слишком много пространства, создается впечатление, что человек сидит в яме.. Работу профессионала всегда можно узнать по тому, какую долю кадрового пространства занимает персонаж.

Съемка интервью


В домашнем видео персонаж, который отвечает на вопрос снимающего, часто находится на очень большом расстоянии от камеры. В профессиональной съемке подобного вы не увидите. Поэтому, снимая что-либо в стиле интервью, возьмите за образец работу профессионалов, ее ежедневно показывают в теленовостях. Попросите кого-нибудь помочь вам брать интервью или доверьте кому-нибудь камеру, а сами задавайте вопросы. Интервью можно смонтировать так, чтобы создалось впечатление, будто бы вы сами разговаривали с вашим героем (этот прием часто используют в телеинтервью).

При съемках интервью лицо всегда следует снимать в фас, а не в профиль (в кадре должны быть видны оба глаза). Конечно, если вы претендуете на художественность, можете снять персонаж и в профиль, но при этом непременно оставьте “пространство для дыхания” в направлении взгляда. Если ваш герой смотрит влево, направьте камеру чуть левее – такие кадры будут смотреться лучше. Но все-таки лучше, когда при съемке интервью отвечающий на вопросы смотрит на того, с кем разговаривает, а не в камеру, а берущий интервью стоит рядом с объективом камеры. В кадр должны попадать голова и плечи, причем не “в обрез”. Время от времени можно медленно делать отъезд, включая в передний план кадра, человека берущего интервью.

Отсняв само интервью, дополнительно снимите фрагменты, на которых человек берущий интервью слушает интервьюируемого, или предметы, о которых идет разговор. Подготовьте различные варианты: с одним героем, с берущим интервью и героем на заднем плане. Они позволят смонтировать интервью так, как будто вы брали его сами. Для этого просто поставьте камеру (на треноге) сзади говорящего, чтобы он был в кадре на переднем плане, а вы как слушатель — на заднем. На таких фрагментах не должны быть видны губы говорящего. Снимите отдельно отрывки, в которых берущий интервью задает вопросы. Тогда при монтаже можно создать впечатление, будто съемка велась двумя камерами. Только учтите, что, если герой смотрел слегка влево, то человек берущий интервью должен смотреть слегка вправо. Если эти кадры будут смонтированы без ошибок, удастся создать впечатление реального диалога, особенно если все сделано без ошибок. Одна–два пробы, и это у вас получится.

Освещение


Хорошее освещение способно значительно улучшить качество любой съемки, поэтому ваш осветительный комплект должен включать не менее трех источников. Базовое освещение состоит из основного источника, размещенного близко к камере, заполняющего света, направленного на предмет съемки и расположенного с другой стороны от камеры, и заднего света, который размещается за предметом съемки и предназначен для того, чтобы предмет съемки не сливался с фоном.

Внимательно следите за тем, чтобы источник заднего света не попадал в кадр. Если у вас источников больше, установите на дополнительный источник голубой или желтый гель и подсветите им фон. Увидев отснятые кадры, вы убедитесь, что это стоило делать. Вне помещения лучше всего снимать объект в тени, подсвечивая его отражателем.

Съемка для монтажа


Хорошие операторы всегда при съемке думают о том, как их материал будет использоваться при монтаже. Например, если ваш герой говорит о плаванье, снимите плавающих людей, а еще лучше – плывущего героя. Основная проблема при монтаже состоит в том, что таких кадров всегда не хватает. При съемке какого-либо объекта, например, цветка, когда вам уже хочется выключить камеру, оставьте ее включенной еще секунд пять. Этим вы обеспечите больше возможностей для монтаже.

Главное правило, которое следует соблюдать в ходе съемок для монтажа, – снимать, столько различных вариантов, сколько позволяет время. Иногда в процессе работы приходит озарение, и вы решаете сделать нечто незапланированное, как правило, именно эти кадры оказываются лучшими. Не упускайте таких моментов.

Передний и задний план

Еще одна типичная ошибка начинающего — слишком мелкий план. Подходите ближе к предмету съемки. Не надо снимать волоски в ноздрях, но если вы приблизитесь к субъекту и исключите из кадра то, что не несет никакой информации, ваше видео только выиграет. Помните, что вы ограничены в пространстве и не тратьте его, если не хотите добиться особых эффектов, на ковер или на большие куски голубого неба. Лучше поместите в это драгоценное пространство интересующий вас объект. Чем план крупнее, тем лучше смотрится видео.

Наконец, тщательно выбирайте фон. Старайтесь избегать перегруженного или движущегося фона. При низких степенях сжатия результат смотрится лучше. На фоне не должно быть отвлекающих элементов. Например, цветок сам по себе может быть просто великолепен, но, если вы поставите его за чьей-либо головой, это будет выглядеть, как будто человек носит какую-то дурацкую шляпу с цветами. Еще один совет: добавьте в фон несколько не слишком раздражающих цветных пятен. Цвет сделает фон более привлекательным.

Надеемся что наши советы помогут вам сделать ваше видео совершеннее и что зрители по достоинству оценят ваше мастерство. Следуя им, вы сможет воплотить на видео свои замыслы.

demiurg

Оригинал здесь:
http://video-notes.blogspot.com/2008/06/blog-post_3978.html

Вверх
Отметок "нравится": 344
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Что такое режиссёрский сценарий

Илья Куликов
http://screenwriter.ru/info/director/

Режиссерский сценарий – название говорит само за себя. Это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Поскольку невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок фильма вещи, создается этот документ.

Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего получают простой литературный вариант. А если фильм и не фильм вовсе, а какая-нибудь мыльная опера, то просто лист диалогов.

Сценаристу знать, как пишется режиссерский сценарий острой необходимости нет, если конечно этот сценарист не мечтает стать когда-нибудь по совместительству ещё и режиссером своих фильмов. Однако, любое знание ценно, и поэтому совершим краткий, простой и понятный обзор.

В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма. Кадру не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одному промежутку работы камеры от включения до выключения, одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. Других выражений подобрать не могу, но, думаю, суть ясна – от ножниц до ножниц. И Вы должны описать все, что требуется уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр. Вариантов бывает много, но рассмотрим тот, который применен в «примере», фрагменте короткометражки «Язык зла». Пройдемся по порядку по всем графам:

№ - номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.

ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с секундомером, проговариваете реплики, прикидываете действия и замеряете примерно (это не шутка).

РАСКАДРОВКА – талантливый человек талантлив во всем, говорят. Но видно не про меня, так что если ваши художественные способности тоже не на уровне, просто рисуйте «палка, палка, огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает камера, никто за упущенные детали ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то и три картинки: начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах, трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.

ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете снимать. Не лишнее указать адрес (и это снова не шутка). Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер вполне самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но находящееся под открытым небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И если, например, написано ЭКСТ. ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается снаружи. (ЭКСТ. тоже может быть павильонным).

КРУПНОСТЬ – Крупность плана. ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ.

Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п. Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм фильма, замедляя его.

Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается местечко.

Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана», придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет, например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс». Хоть человека и много в кадре, все-таки остается пространство.

Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.

План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.

При прописывании порядка планов есть определенные законы. Я не оператор и не режиссер и вряд ли объясню всё толково: но суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ. То есть не прыгать через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходить надо плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти общий и средний или использовать прием наезда камеры.

ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок «описание действия». То есть, что происходит в кадре.

ЗВУК/ДИАЛОГИ – Сюда, разумеется диалоги и звук. Вообще-то для звука целую отдельную колонку делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.

РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без использования оптики? Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На чём? На тележке. В реквизит записываются рельсы и тележка. Нужен кран - туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина, таблетки от звёздной болезни – всё туда. Также можете там писать любые замечания, какие хотите. Всё, что имеет значение. Потому что эту колонку будет читать человек занимающийся реквизитом и пусть лучше он принесёт лишнее, чем забудет что-то нужное.

Вот коротко суть. Если, увидев эту кучу колонок, Вы испугались, то забудьте про нее и не вспоминайте, - на Вашу способность написать крепкий сценарий это никак не повлияет, будьте спокойны. Но если вдруг Вам показалось это легко и интересно и вы видите фильм кадрами, монтажными фрагментами, а не просто историей, попробуйте овладеть режиссерской профессией. Кто знает, может быть, Вы новый Дэвид Линч.

пример режиссерского сценария

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет