История киноадаптации «Обители зла»

(с) Кирилл Размыслович

Серия фильмов про похождения Миллы Йовович в пост-апокалиптическом мире насчитывает уже пять частей, и, судя по всему, это еще не предел. И хоть от сюжета одноименной игры остались, пожалуй, только имена персонажей, но пока франшиза приносит прибыль, это вряд ли сильно волнует голливудских боссов. Впрочем, в конце 90-х развитие будущей серии могло пойти в абсолютно другом направлении: ведь до прихода на режиссерский пост Пола У.С. Андерсона, снимать фильм по своему собственному сценарию должен был Джордж Ромеро — крестный отец всего современного зомби-жанра.

В середине 90-х видеоигры стремительно эволюционировали — по мере роста производительности систем улучшались графика и звук, игровой процесс становился более интерактивным. А самое главное — создатели стали стремиться делать сюжеты игр как можно более кинематографичными, заимствуя у Голливуда многие идеи и приемы. В свою очередь «Фабрика Грез» начала проявлять повышенный интерес к видеоиграм и тщательно изучать возможности их экранизаций. Поэтому неудивительно, что Resident Evil, выпущенная компанией Capcom в 1996 году и мгновенно ставшая бестселлером, стала лакомым кусочком для голливудских продюсеров. «Одна из тех редких игр, за которой почти так же интересно наблюдать, как и играть», «Одна из основных вех жанра» — такими эпитетами наградила эту игру пресса.

У Голливуда уже имелся некоторый опыт адаптации видеоигр, но трудно было назвать его особо удачным. Из всех выпущенных к тому моменту фильмов «по мотивам» коммерчески успешными были лишь экранизации файтингов «Смертельная битва» и «Уличный боец» — и то, за первым последовал кошмарный сиквел, под корень убивший зарождавшуюся франшизу, а отзывы фанатов на второй были настолько негативными, что студия попросту не рискнула выпускать продолжение.

Вселенная Resident Evil с ее колоритными персонажами, богатым бестиарием и всесильной корпорацией Umbrella так и просились на большой экран, но при этом требовала тщательного подхода при ее адаптации. Зимой 1997 года немецкая студия Constantine Film купила у Сapcom права на постановку ленты. Первоначально предполагалось, что сценарий напишет Алан МакЭлрой, однако затем на горизонте возникло новое имя — написать сценарий и снять фильм было предложено Джорджу Ромеро.

Ромеро и Capcom уже имели опыт сотрудничества — в 1998 году режиссер снял несколько пользовавшихся большой популярностью рекламных роликов игры Biohazard-2 (под таким названием Resident Evil-2 выходила в Японии). К тому же, сама игровая серия создавалась под сильным влиянием классической трилогии Ромеро об оживших мертвецах, и потому приглашение мэтра было вполне закономерным.

Как и положено, вначале Ромеро немного поупирался, заявив, что не планирует больше снимать фильмы про зомби, тем более основанные не на его оригинальном материале, но затем передумал. Вместе со своим другом и коллегой Питером Грюнвалдом в октябре 1998 года Ромеро представил продюсерам 87-страничный сценарий. Стоит отметить, что сам Ромеро не играл в экранизируемую им игру — за него это сделал ассистент, а затем сам режиссер посмотрел запись прохождения, чтобы иметь общее представление об игровом процессе и сюжете.

На первой же странице сценария Ромеро мы становимся свидетелями «инцидента» в секретной лаборатории, принадлежащей могущественной корпорации Umbrella. Военные получают запись происшествия, после чего запускают программу быстрого реагирования.

Джилл Валентайн, сотрудница элитного отряда S.T.A.R.S. (Special Tactics and Rescue Service), получает приказ немедленно отправиться с командой «Браво» к особняку в Арклайских лесах, который прикрывает вход в подземную лабораторию, чтобы выяснить, что же там произошло. По прибытии отряд немедленно подвергается нападению собак-зомби и все, кроме Валентайн, погибают.

Военные начинают эвакуацию Ракун-сити под предлогом того, что рядом упал самолет с секретным оружием (что можно рассматривать как отсылку к другому фильму Ромеро — «Сумасшедшие»). Возлюбленный Джилл по имени Крис Рэдфилд, давно подозревающий, что она лжет ему насчет своей настоящей работы, решает выяснить, что происходит на самом деле. Поиски приводят его к особняку.

Через некоторое время туда же прибывает подмога — команда «Альфа» из двенадцати вооруженных до зубов бойцов. Как того требует жанр, подразделение состоит из достаточно колоритных личностей — здоровенного чернокожего парня по имени Барри Бартон, бой-бабы Рози Родригес, медика Ребекки Чамберс, двух приятелей-шутников Айкена и Салливана, компьютерщика Брэда Викерса и еще нескольких человек, которые впрочем быстро падут жертвой местной «фауны». Командир отряда — никогда не снимающий свои фирменные темные очки и крутой до мозга костей полковник Альберт Вескер.

Группа также подвергается нападению и отступает внутрь особняка, где находит спрятавшуюся там Валентайн. Через некоторое время к ним присоединяется и Крис Рэдфилд, который провел детство в этих местах и знает здание как свои пять пальцев. После этого Вескер объявляет своей команде задачу — найти и любой ценой спасти доктора Джона Маркуса, который руководил здешними исследованиями и разработал оживляющий мертвецов Т-вирус. Развлекательная часть комплекса в городе люберцы состоит из шестизального кинотеатра, оснащенного самым современным оборудованием.

Через некоторое время команда находит доктора, который уже превратился в зомби. Поскольку основная цель миссии не может быть выполнена, солдаты начинают требовать возвращения на поверхность, но Вескер настаивает на продолжении спуска вниз, мотивируя это поиском лекарства от вируса. Свои слова он подкрепляет детонатором от ядерной бомбы, отслеживающим его собственное сердцебиение. Если он будет отсоединен, или Вескер погибнет, то бомба взорвется через пятнадцать минут. Команде не остается ничего другого, как последовать за своим командиром вниз, сквозь бездну этажей, населенных самыми чудовищными монстрами.

Как и в игре, каждая последующая локация представляет собой своего рода уровень, где героям приходится сражаться с очередным противником. Заполненные мертвецами лаборатории сменяются помещением с кислотными ловушками. Затем следует большой аквариум с зараженными акулами, потом оранжерея с огромным хищным растением и гигантской змеей, после — стальной коридор с кучей ящероподобных монстров-охотников. И в качестве венца программы нижний уровень с ужасающим творением генной инженерии — Тирантом.

В конце выясняется, что никакого лекарства не существует, и все это время Вескер действовал исключительно в своих личных интересах, решив подзаработать на продаже биотехнологий. Джилл запускает систему самоуничтожения, и выжившие устраивают сумасшедшую пятнадцатиминутную пробежку по всем уровням, отбиваясь от зомби и зараженных птиц, а по пятам за ними следует Тирант.

На последних страницах Валентайн, Рэдфилд, Ребекка Чамберс и спасенная из лаборатории доктор Ада Вонг улетают на вертолете. Взрыв ядерной бомбы уничтожает комплекс и большую часть Ракун-сити, но, как показывают последние кадры, не все зомби погибли от взрыва, а это значит, что инфекция будет распространяться и дальше.

У Ромеро получился сценарий хорошего, заряженного адреналином боевика. Действие не останавливается ни на секунду, одна зрелищная экшн-сцена сразу сменяется другой, рейтинг R отрабатывается по полной — во все стороны летят оторванные конечности, кровь и кишки, а количество простреленных голов даст фору абсолютному большинству жанровых конкурентов.

К тому же скрипт весьма лояльно относится к первоисточнику, используя в качестве действующих лиц полюбившихся геймерам всего мира персонажей, а также почти всех «фирменных» монстров и знакомые локации.

Конечно, у работы Ромеро были и недочеты. Во-первых, ее малый объем не позволял как следует раскрыть многих персонажей. Во-вторых, из-за обилия экшн-сцен оказался практически потерян весь саспенс, которым славилась игра. В-третьих, сцена гибели Вескера, который к тому моменту являлся одним из самых популярных злодеев игрового мира, получилась достаточно невыразительной. И наконец, диалоги нуждались в тщательной проработке — оригинальная версия Resident Evil при всех ее достоинствах в свое время умудрилась получить сомнительный титул «игры с одними из худших диалогов всех времен», и сценарий в этом компоненте не сильно превзошел прародителя.

Но всё это можно было легко исправить в ходе последующей редактуры. Главное, что у студийных чиновников на руках появился сценарий, по которому можно было снять как минимум неплохой фильм, который вряд ли бы оставил фанатов равнодушными.

В конце 1998 года Ромеро был официально назначен на пост режиссера, в прессу начали просачиваться новости о возможном кастинге (в частности на роль Ребекки Чамберс планировали взять Сару Мишель Геллар), сам Ромеро начал вести переговоры с компанией Стэна Уинстона насчет создания спецэффектов к будущему фильму… А затем, в мае 1999 года, он был официально уволен.

Главная роль в итоге досталась Милле Йовович

Точные причины произошедшего между Ромеро и продюсерами конфликта неизвестны. Популярный слух гласил, что представители Capcom просто побоялись того, что если сюжет фильма будет слишком похож на сюжет игры, то люди перестанут в нее играть. Продюсер Capcom Йошики Окамото мотивировал увольнение Ромеро тем, что он просто написал плохой сценарий. Сам же Ромеро в одном из интервью отметил, что представители Constantine Film с самого начала не прониклись духом игры и не разделяли подход Ромеро к экранизации, требуя более серьезного и чуть ли не военного фильма.

Еще одна вероятная причина — недостаток финансирования. Сценарий Ромеро был достаточно масштабен, и для его воплощения требовался бы бюджет минимум в 45-50 миллионов долларов. В марте 1999 года на экраны вышел с треском провалившийся в прокате «Командир эскадрильи» — очередная неудачная адаптация популярной игры. Вполне возможно, что продюсеры не желали рисковать слишком большими вложениями, предпочтя сделать фильм попроще и подешевле.

Как бы то ни было, но после увольнения Ромеро начались поиски нового режиссера и сценариста, которые продлились почти год. Назывались кандидатуры Стивена Норрингтона и Джейми Блэнкса, пока, наконец, выбор не пал на Пола Андерсона, уже успевшего отличиться коммерчески успешным переносом на большой экран «Смертельной битвы». Впрочем, с тех пор карьера Андерсона пошла на спад — два его последних высокобюджетных научно-фантастических проекта («Солдат» и «Сквозь горизонт») полностью провалились в прокате, и экранизация Resident Evil стала последним шансом Пола закрепиться в Голливуде.

В 2000 году он представил свой 120-страничный сценарий (озаглавленный характерным эпиграфом «If the suspence doesn`t kill you, something else will»), который представлял собой оригинальную историю, взявшую от игры лишь базовую идею про нехорошую корпорацию Umbrella и оживших мертвецов, и щедро нашпигованную отсылками к кэмероновским «Чужим» и «Алисе в стране чудес».

В одном надо отдать Андерсону должное — по крайней мере, в начальной части скрипта ему удалось вернуть потерянный Ромеро саспенс. По всем же остальным параметрам его работа оказалась хуже — новые персонажи были раскрыты не намного лучше, чем у Ромеро, экшн значительно проигрывал в своей изобретательности, а бестиарий оказался крайне скуден.

Сюжетно сценарий Андерсона был достаточно близок к вышедшему в итоге фильму, но все же в некоторых эпизодах присутствовали сильные различия. Например, изначально действие было более масштабным. Но чтобы вписаться в заявленный 33-миллионный бюджет от части сцен впоследствии пришлось отказаться — например, от эпизодов поездки на небольших машинах по наводненным зомби подземельям или от создания более масштабных декораций лаборатории.

Концовка первоначального сценария отличалась от той, что в итоге была снята. В скрипте инфекция за два месяца распространилась по всему миру. Мэтт и Эллис смогли спастись из Ракун-сити и на последней странице на бронированном фургоне въезжали в Манхэттен, после чего на экране должна была появиться надпись: «Мэтт и Эллис вернутся в фильме Обитель зла: Апокалипсис».

Также в начальном сценарии Андерсона присутствовало большое количество черного юмора, из-за чего действие временами напоминало скорее комедию, нежели экшн-хоррор. В наиболее хрестоматийной сцене Эллис, Мэтт и почти превратившийся в зомби спецназовец добирались до поверхности и встречали врачей Umbrella в костюмах биозащиты. С фразой «к черту правила, я не могу позволить ему умереть!» один из докторов снимал с себя скафандр, чтобы сделать искусственное дыхание только что «умершему» бойцу, что приводило к весьма предсказуемым последствиями.

Как бы то ни было, но продюсеры одобрили сценарий Андерсона, и он получил зеленый свет. В марте 2001 года начались съемки на территории Германии, и через год фильм вышел на экраны. При бюджете в 33 миллиона долларов первая «Обитель зла» собрала 102 миллиона долларов в мировом прокате, и, таким образом, новая франшиза была рождена.

В последующие годы на экраны вышел еще целый ряд экранизаций компьютерных игр, но коммерчески успешными из них стали лишь единицы, а любовью у критиков не пользовалась, кажется, ни одна. На этом фоне «Обитель зла» c ее пятью фильмами является примером поразительного долголетия и финансовой успешности.

Что касается самого Джорджа Ромеро, то он все-таки вернулся к зомби-жанру, выпустив в 2005 году «Землю мертвых». Впрочем, несмотря на неплохие для своего бюджета сборы, она не принесла ему такой же славы, как фильмы из его оригинальной зомби-трилогии.

В любом случае, история не знает сослагательного наклонения. После выхода первой части, пути назад уже не было, и история франшизы двигалась дальше по проложенной Андерсоном дороге. И пусть фанаты игры не пришли в восторг от такой трактовки любимой игры, а последующие серии привели их в еще большее негодование, зато студия обрела стабильную аудиторию, готовую и дальше поддерживать деньгами похождения Элис. А пока люди платят, чтобы увидеть, как Милла Йовович сражается с зомби, студия и дальше будет предлагать им аналогичное зрелище, независимо от того, что по этому поводу думают фанаты игры или кинокритики. Ничего личного, просто таковы законы бизнеса.

Обзор нереализованных сценариев «Чужого 3»

Автор: Кирилл Размыслович
http://www.filmz.ru/

Любому фильму всегда предшествует сценарий. Случаи, когда от начала и до конца скрипт пишет один человек, в Голливуде весьма редки — обычно на какой-то стадии всегда подключаются другие авторы, которые корректируют диалоги, добавляют какие-то сцены, или вообще переделывают работу с нуля. Известные голливудские долгострои, чей пре-продакшн растягивался на десятилетия (вроде «Я — легенда» и «Восстание планеты обезьян») славились тем, что за время подготовки к съемкам меняли по несколько авторов, предлагавших абсолютно разные сценарии.

И тем не менее, история создания «Чужого 3» занимает особое место в летописи Голливуда. Один из самых ожидаемых проектов начала 90-х: пять лет подготовки, 13 миллионов долларов потраченные на декорации, что не использовались в фильме и гонорары сценаристам, чьи работы были отвергнуты студией, как минимум восемь разных авторов (и это только те, что были официально наняты), три режиссера, несколько десятков написанных сценариев, превышение бюджета, скандалы на съемках — и в итоге шквал нелицеприятной критики после выхода фильма, большое количество разочарованных фанатов, и сборы меньше ожидаемых (фильм окупился лишь за счет международного проката). Словосочетание «производственный ад» как нельзя лучше характеризует историю создания триквела культовых творений Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона.

Вряд ли, когда в начале 1987 года чиновники студии «20 Век Фокс» предложили компании Brandywine Production сделку на создание сразу двух сиквелов «Чужих», продюсеры Дэвид Гайлер, Уолтер Хилл и покойный ныне Гордон Кэрролл предполагали что все будет настолько сложно. Казалось, что теперь у них на руках есть своя собственная долгоиграющая космическая франшиза, способная на равных конкурировать со «Стартреком». Что сложного может быть в постановке продолжений?

И тем не менее, практически сразу же начались неприятности. Сигурни Уивер изначально не горела большим желанием сниматься в продолжениях и была согласна лишь на небольшое камео. На пост режиссера Гайлер и Хилл попробовали подписать Ридли Скотта — но из-за чрезмерной занятости (у него в разработке находилось сразу три проекта) ему пришлось отказаться.

Но, пожалуй, самой главной проблемой, которая преследовала создателей на протяжении всего подготовительного периода стало то, что они не знали, чего же именно хотят. Их идеи начинались с «чужих», высаживающихся на Землю и мутирующих в супермонстров, уничтожающих Нью-Йорк, и заканчивались Рипли и выросшей Ньют, которые охотятся на новый вид «чужого» в мегаполисе в стиле «Бегущего по лезвию».

Первая кровь

В конце концов, Уолтер Хилл и Дэвид Гайлер остановились на идее двух фильмов. В первом — корпорация «Уэйланд-Ютани» должна была противостоять враждебному объединению планет, использующих «чужих» как биологическое оружие. Главная роль отводилась Майклу Бину (капрал Хикс), который должен был собрать новую команду морпехов и повести их в бой против монстров. Во втором — Сигурни Уивер должна была вернуться к роли Рипли, возглавив силы людей в «эпической битве» против инопланетных орд.

Первым автором, привлеченным к проекту, стал, считающийся ныне отцом кибер-панка, Уильям Гибсон. Осенью 1987 года он стал писать сценарий на основе идеи Гайлера и Хилла. Основной проблемой Гибсона стала нехватка времени — зимой 1988 года должна была начаться забастовка сценаристов, и поэтому любой ценой надо было успеть написать скрипт до этого срока. К декабрю 1987 года он закончил первую версию сценария объемом в 140 страниц.

Из сценария Уильяма Гибсона мы узнаем, что в мире существует два могущественных центра силы: компания «Уэйланд-Ютани» и подчиненное ей правительство, и Союз прогрессивных народов (Union of Progressive People), своеобразный космический правопреемник СССР и организации Варшавского договора.

В начале фильма «Сулако» сбивается с курса и ненадолго входит в космическое пространство, контролируемое Союзом. Ему на перехват высылают группу быстрого реагирования. Прибывшие на «Сулако» коммандос обнаруживают выживших в капсулах криогенного сна. Также они натыкаются на яйцо «чужого», которое в буквальном смысле выросло во внутренностях Бишопа. Далее следует атака «фэйсхаггеров». Нескольким коммандос удается спастись, и прихватить с собой Бишопа, с целью выкачать из него всю имеющуюся информацию о «чужих».

Спустя несколько дней. «Сулако» прибывает на станцию «Anchorpoint», контролируемую Компанией. На корабль отправляют спасательную группу. Группа атакована «чужими», возникает перестрелка и пожар в отсеке криогенного сна. «Чужих» удается уничтожить, а также спасти членов экипажа «Сулако». С Хиксом и Ньют все в порядке, но Рипли из-за неправильной деактивации капсулы криогенного сна впадает в кому (спустя какое-то время ее, все еще пребывающую в коме, переправят на Землю).

Оказывается, что со времен событий, случившихся в «Чужих», прошло четыре года. Компания и Союз предпринимают решения клонировать «чужих», но при этом существенно изменить их ДНК. Эксперименты будут проводиться на станциях «Anchorpoint» и «Rodina» (да, так и читать). В скором времени починенного Бишопа переправят с «Родины» на «Anchorpoint», а Ньют на одном из транспортных кораблей улетит на Землю.

Первые сорок страниц сценария рассказывают нам о главных лицах на этих двух станциях и повествуют об экспериментах над «чужими». Ученым удалось вывести новый вид монстра, который идеален для человеческого тела. Теперь «чужой» вызревает не за несколько часов, а всего лишь за пару минут. Изменился и процесс «рождения» — теперь ДНК чужого внедряется в ДНК человека и постепенно меняет его, после чего инфицированный в буквальном смысле сдирает с себя кожу и плоть, а на его месте появляется новорожденный монстр.

Несложно догадаться, что спустя несколько дней эксперименты выйдут из-под контроля. Половина людей, работающих на «Anchorpoint», погибнет за несколько минут. На станции «Родина» дела обстоят еще хуже… Но русские, недолго думая, взорвут свою станцию с помощью ракеты с атомной боеголовкой.

Хикс и Бишоп тоже решают взорвать «Anchorpoint». Хикс и около десяти выживших людей отправляются к спасательным шлюпкам, а Бишоп будет пробираться к комнате управления реактором. Понятное дело, на пути группы Хикса окажется куча разнообразных «чужих», а Бишоп будет небезуспешно удирать от Королевы.

В конце концов, Бишоп запустить программу по самоуничтожению станции, Хиксу удастся добраться до спасательных шлюпок. Станция «Anchorpoint» благополучно взлетит на воздух. Спастись удастся только Хиксу, Бишопу и еще двум людям. Фильм заканчивается диалогом между Бишопом и Хиксом, в котором Бишоп говорит, что нужно уничтожить источник распространения «чужих», и остановить компанию в попытках завладеть особью «чужого»…

Из всех сценариев к третьему «Чужому», работа Гибсона была самой масштабной: она значительно расширяла вселенную первых двух частей, в ней было много крайне масштабных экшн-сцен, и она весьма лояльно отнеслась к кэмероновским персонажам. В чем-то сценарий Гибсона похож на сценарий Кэмерона — первые сорок страниц не спеша вводят нас в курс дела, а последующие восемьдесят дают ураганный экшн. В сценарии насчитывается восемь (против двух в фильме Кэмерона) сцен, где солдаты сражаются с «чужими», причем бои происходят как внутри самой станции, так и в космосе.

Но, тем не менее, у работы Гибсона имелись и недостатки, которые стали ахиллесовой пятой практически для всех без исключения последующих сценариев — не самая внятная завязка, не лучшим образом прописанные линии отношений между персонажами, которые не могли идти ни в какое сравнение с работой Кэмерона, и на удивление слабо проработанные технологии будущего (от автора культового «Нейроманта» можно было ждать большей изощренности в этом вопросе).

Как бы то ни было, но сейчас многие фанаты придерживаются мнения, что из всех написанных сценариев к третьему «Чужому» работа Гибсона была лучшей: она не идеальна, но, по крайней мере, по духу ближе всего к тому, что большинство хотело увидеть. Но все это было потом…

А тогда, в декабре 1987 года, Гибсон отправил свой сценарий студии. Сигурни Уивер понравились аллюзии на тему Холодной войны, а вот Гайлер и Хилл забраковали сценарий, что достаточно странно, ибо Гибсон выдал именно то, о чем его попросили. Еще одной проблемой стал весьма большой масштаб действия — студия была просто не готова к таким вложениям.

И потому в январе 1988 году Гибсон экстренно переписал сценарий. Сохранив общую сюжетную линию с двумя конкурирующими блоками и холодной войной в космосе, и Хиксом с Бишопом в качестве главных героев, второй сценарий Гибсона сильно потерял в масштабе и «похудел» на тридцать страниц: cтанция «Anchorpoint» из большой военной базы с сотнями морпехов и ученых превратилась в недостроенную из-за урезания финансирования исследовательскую станцию корпорации «Уэйланд-Ютани» с экипажем из восьми ученых без какого-либо оружия.

Соответственно, если в первой версии сценария полно масштабных сцен, где морпехи сражаются с «чужими», то во второй — единственный военный — это Хикс, а из оружия у него футуристический трофейный автомат АК-104 с пятью патронами. Количество «чужих» также радикально сократилось: с нескольких сотен до всего двух — одного «классического» и одного «гибридного», между которыми в конце происходит схватка. Также урезания сильно сказались на темпе повествования — экшна стало в разы меньше, и настоящее действие начинается лишь в районе последней трети скрипта. И пускай в этой версии некоторые элементы вроде завязки и персонажей проработаны лучше, чем в предыдущей, но в целом история стала заметно скучнее.

Вторая версия тоже не устроила продюсеров, а времени на дальнейшее переписывание у Гибсона не было — началась анонсированная забастовка сценаристов, из-за которой все работы были приостановлены на полгода. На время простоя Гайлер с Хиллом вплотную занялись поисками режиссера. Вскоре их выбор пал на молодого и еще только начинающего свою голливудскую карьеру финна Ренни Харлина. По окончании забастовки, Гайлер предложил Гибсону поработать с Харлином над сценарием, но у последнего уже были неотложные обязательства перед студией Carolco на адаптацию «Джонни Мнемоника», и потому ему пришлось выбыть из проекта. Так, «Чужой 3» потерял первого сценариста.

Вторая попытка

Молодой режиссер бурлил идеями — начиная от показа родного мира «чужих» и заканчивая фильмом, где «чужие» попали бы на Землю. Но студия быстро привела финна в чувство, указав, что не будет финансировать «новые миры».

Тогда Харлин предложил продюсерам нанять Эрика Рэда (сценариста «Попутчика») для дальнейшей работы над имеющимся скриптом. Продюсеры согласились, но в результате все только усугубилось — Рэд должен был переписать сценарий Гибсона, но проблема заключалась в том, что ни Гайлер, ни Хилл не могли внятно объяснить ему, что они хотят изменить. В результате, Рэд совершил ход конем и за пять недель написал абсолютно новый сценарий, который представил в феврале 1989 года.

После событий «Чужих» проходит несколько лет. «Сулако» прибывает к космической станции под названием «Северная звезда». В видении Рэда она представляет собой весьма необычную конструкцию, где с одного конца расположен прозрачный купол, под которым находится небольшой городок, в котором колонисты занимаются сельским хозяйством, а с другой стороны — военную базу протяженностью в пятьдесят уровней.

На борт «Сулако» высаживается команда спасателей во главе с капитаном спецназа Сэмом Смитом. Попав внутрь, вместо выживших они находят лишь раскуроченные криокапсулы с яйцом «чужого» там, где раньше лежала Рипли. Тут же на солдат бросается пятиметровый «чужой», который убивает всех, кроме Сэма. При этом Сэм теряет руку и ногу (позже их заменят на кибернетические протезы).

Спустя две недели наш герой приходит в себя — из-за шока Сэм потерял память о произошедших на борту «Сулако» событиях, а его отец, генерал по имени Джон Смит (у Рэда кстати очень богатая фантазия на имена) явно что-то скрывает. В течение последующих 30 страниц Сэм играет в детектива, пытаясь разгадать тайну произошедшего, что, признаться, весьма скучно — ведь нам, зрителям, и так прекрасно известно, что произошло на самом деле.

Выясняется, что очередные, очевидно не вполне вменяемые ученые разводят «чужих», используя отобранных у фермеров животных. Военные планируют приручить «чужих», сделать из них суперсолдат и скинуть на Москву. Естественно, что вскоре монстры вырываются и начинают всех убивать. Более того, в понимании Рэда, «чужие» по какой-то непонятной причине вдруг становятся похожими на монстров из «Нечто» — их клетки могут ассимилировать как живую, так и неживую материю, и теперь они заражают всё и вся, начиная от людей, и заканчивая металлическими предметами, простым прикосновением.

Чужие выбираются на верхние уровни станции, где уцелевшие солдаты и фермеры баррикадируются в фермерском городке и отбивают первую атаку пришельцев. Однако затем сама конструкция «Северной звезды» подвергается заражению инопланетным вирусом, и в результате станция превращается в гигантского гротескного чужого диаметром в несколько километров. Сэму с семьей удается улететь на корабле, после чего взорвать циклопическое сооружение ядерными зарядами.

Сценарий Рэда откровенно плох. Вообще, из всех имеющихся скриптов к третьему «Чужому» он, вероятно, худший. Завязка не выдерживает никакой критики, персонажи и диалоги на редкость убоги, от финального твиста хочется смеяться, а такие детали, как вооруженные винтовками М-16 морпехи в далеком космическом будущем, просто убивают. Единственное, в чем Рэд традиционно хорош — это описание всяких сцен расчленения и мутаций, которых в этом сценарии больше, чем во всех остальных вместе взятых. Но для хорошего скрипта этого, мягко говоря, недостаточно.

Не понравился сценарий и никому из причастных к проекту лиц — Уивер назвала его ужасающим, после чего заявила, что не хочет больше иметь дела с триквелом, а Ренни Харлин вообще разорвал контракт со студией и занялся съемками другого фильма. Так «Чужой 3» потерял второго сценариста и первого режиссера.

Очередная неудача

Снова оставшись ни с чем, Гайлер и Хилл отказались от идеи съемок двух последовательных фильмов и решили вернуться к сценарию Гибсона. Ими был нанят Дэвид Туи (у которого на тот момент в активе была только работа над вторыми «Зубастиками»), чтобы он отполировал диалоги и развил персонажей. Туи начал работу и в основном придерживался костяка сценария Гибсона, хотя некоторые сцены и писались им с нуля. Но тут грянул гром — Берлинская стена пала, социалистический блок рухнул, история противостояния жадной корпорации «Уэйланд-Ютани» и социалистов в космосе внезапно потеряла свою актуальность. Многомесячную работу Туи пришлось выкинуть в мусорку, после чего он начал заново, написав абсолютно другой скрипт.

События в сценарии Дэвида Туи происходят на гигантской околоземной станции-тюрьме «Moloch Island», принадлежащей компании «Уэйланд-Ютани». Фильм начинается с того, что на данную станцию доставляют пять новых заключенных, один из которых — Скотт Стайлс. Данная станция служит для переработки руды в сталь, с последующей отправкой стали на Землю. В скором времени, на станции начинают происходить странные события: несколько заключенных убиты с особой жестокостью.

Тюрьма, в итоге, так и осталась местом действия третьего фильма

Стайлс знакомится с Пэкардом, который работает доктором на данной станции. Она также подозревает, что на станции что-то не так, но не хочет знать больше, так как боится потерять работу. Тем более, на одном из уровней станции функционирует секретная лаборатория, доступ к которой имеют всего лишь несколько человек.

Стайлс принимает решение сбежать со станции, и вместе с ним попытку побега предпринимают еще четыре человека. В бескрайних лабиринтах станции они столкнутся с «чужим», который не спеша разделается со всеми, кроме Стайлса. Стайлса спасет специальный отряд, отправленный на поимку «чужого», благодаря чему зрители увидели бы (если бы фильм, конечно, сняли) самую ураганную экшн-сцену фильма.  Стайлс вновь заключен под стражу, и, скорее всего, станет следующим «живым» тестом для проверки боевых качеств «чужого».

Тем временем, Пэкард проникает в секретную лабораторию и обнаруживает, что три года назад Компании удалось заполучить особь «чужого», и сейчас ее сотрудники занимаются генетическими экспериментами над ними, с целью вывести наиболее эффективный вид для использования в военных целях. Мы также узнаем, что какое-то время назад «Сулако» вернулся на Землю, и к настоящему времени Рипли мертва. Причина ее смерти не уточняется. Пэкард обнаруживает новый, наиболее «продвинутый» вид «чужого», а также целую комнату, в которой находятся предыдущие результаты опытов — т.е., много разных «чужих».

Пэкард и Стайлс предпринимают попытку сбежать со станции, но охранники пытаются их остановить. В перестрелке происходит повреждение корпуса, за ним следует несколько взрывов на станции, что приводит к почти полной разгерметизации станции и гибели большинства людей. Из-за сбоя в системе безопасности «чужие» вырываются на свободу. У Пэкарда, Стайлса и еще нескольких оставшихся в живых есть только одно решение — добраться до спасательной шлюпки. На это им отпущено семнадцать минут (на такое время хватит воздуха на станции), и для достижения цели им придется пройти через лабораторию по выведению «чужих»…

Сценарий Туи хорош в первую очередь тем, что это единственная работа, которая написана полностью «с нуля», без всяких попыток привязаться к окончанию предыдущей части. Фильм Кэмерона закрыл практически все лазейки для прямого продолжения с Рипли, и Туи мыслил в правильном направлении, решив изменить локацию и подход. Да, ему не хватило смелости и фантазии раскрыть тему космических жокеев и происхождения корабля на LV-426, но с другой стороны он не придумывал высосанные из пальца способы, как продолжить франшизу сразу после окончания фильма Кэмерона.

Также сценарий Туи отличается крайним динамизмом. Во второй половине сценария действие не останавливается ни на секунду. Последние шестнадцать страниц — вообще, сплошной адреналиновый экшн. Конечно, в работе Туи нет каких-то выдающихся персонажей, диалогов или сюжетных поворотов, но из нее мог бы получиться достаточно крепкий блокбастер, в случае успеха которого можно было снимать четвертую часть либо с новыми героями, либо с персонажами из предыдущих частей.

Свежий взгляд

Президент студии «20 Век Фокс» Джо Рот получил сценарий Туи, прочитал, назвал его хорошим… и сразу же отклонил. Причина была проста — Сигурни Уивер в очередной раз передумала (чему немало помогли обещанный пятимиллионный гонорар, проценты от сборов и предложенный пост со-продюсера), теперь уже согласившись сниматься в третьей части, а Туи никто не известил об этом.

Неунывающий Туи начал в очередной раз переписываться сценарий с Рипли в главной роли, и когда он уже почти закончил... то получил известие, что студия больше не нуждается в его услугах.

Дело было в том, что за это время Гайлер с Хиллом нашли очередного кандидата на пост режиссера — малоизвестного новозеландца Винсента Уорда. Уорд предложил радикально новую идею для сценария — переместить действие на деревянный планетоид, где бы обитала религиозная община монахов-отшельников, противников всякой технологии. Уорд не был сценаристом, он лишь дал общую концепцию. Чтобы превратить ее в полновесный сценарий, был нанят Джон Фазано, который в кратчайшие сроки написал абсолютно новый скрипт.

Сам же Туи получил чек и следующим образом прокомментировал свое увольнение: «Голливуд хорошо платит авторам, но в качестве компенсации обращается с ними, как с дерьмом». Cправедливости ради стоит отметить, что он не оставил идею столкнуть на экране уголовника и космических монстров и через десять лет воплотил ее в жизнь (впрочем, это уже другая история).

События в сценарии Фазано/Уорда должны были происходить в гигантском монастыре, расположенном на деревянном планетоиде «Арсеон» диаметром в пять миль, принадлежащем Компании. Планетоид сконструирован по средневековым представлениям об устройстве вселенной — на нижних уровнях (которые именуются «ад») находится тюрьма, в центре станции расположено искусственное море, а на верхних уровнях (прозванных «рай») находится библиотека, монастырь и сельскохозяйственные угодья.

Концепт монастыря

В монастыре проживает 350 монахов, которые верят, что они живут в пост-апокалипсическом средневековье. Монахи не признают никаких современных технологий, и уклад их жизни ничем не отличается от средневековья.

«Чужие» каким-то образом проникли на «Сулако» и убили Хикса и Бишопа. Рипли с Ньют эвакуируются на спасательной шлюпке. После экстренной посадки на «Арсеоне», монахи находят в шаттле лишь одну Рипли. Когда Рипли приходит в себя и узнает, что тело Ньют так и не нашли, а ее криокамера была забрызгана кровью, то понимает, что «чужой» проник на борт, и пытается предупредить монахов о грозящей опасности, но ей не верят, считая сумасшедшей.

Вскоре, одна из овец подвергается заражению, и на свет появляется гибрид овцы и «чужого». Монахи обвиняют Рипли в том, что именно она виновата во вторжении «чужих» на их землю и заточают ее в тюрьме. Лишь только один человек, Джон, понимает, что Рипли — единственный путь к их спасению, и объединяет с ней свои усилия.

По ходу фильма выясняется, что монахи — вовсе никакие не монахи, а политические заключенные, сосланные на данный планетоид сорок лет назад. По утверждению монахов, Земля перестала существовать. Нам не сообщают, сколько времени Рипли провела в криогенном сне, и утверждение монахов может оказаться правдой.

Гибрид «чужого» и лошади

В готовом фильме зрители увидели бы несколько гибридов «чужих» с различными животными, главный же «чужой» (который сравнивается с королем) обладал способностью менять свою окраску, мимикрируя и маскируясь под цвет помещения. Даже на бумаге описанные существа предстают в крайне нелицеприятном облике. Как бы это всё выглядело вживую, можно судить по нескольким наброскам, оставшимся от работы Уорда.

В концовке Рипли узнает, что заражена зародышем «чужого», после чего происходит финальная схватка с монстром. Рипли и Джону удается его убить, сбросив в печь для выплавки стекла. Используя знания из старинной книги, Джон извлекает зародыш, но тот переползает в его горло, и тогда Джон прыгает в огненную бездну, жертвуя собой. В конце спасается только Рипли и старенький пес Джона (а внимательный зритель, как указано в сценарии, кричит — «Пес заражен!»).

Лучший эпитет, который можно применить к скрипту Фазано/Уорда — странный. Выбранная локация крайне необычна, если не сказать абсурдна. Две трети скрипта Рипли является пассивным героем и, по сути, никак не влияет на сюжет — она сидит взаперти, видит странные видения (в которых, к примеру, «чужой» фактически насилует ее) и ведет полуфилософские беседы с андроидом Антонием, который еще более необычный персонаж — ибо он уже 20 лет видит сны о том, как «чужие» нападают на него (и в конце фильма этот сон сбудется). Нам не объясняют, ни откуда «чужие» взялись на «Сулако», ни каким образом они заражают своих жертв («лицехватов» в скрипте не было), ни природу всех этих видений.

Концовка с извлечением эмбриона еще более сюрреалистична — известно, что Уивер уже тогда потребовала от Уорда переписать ее и сделать так, чтобы не Джон, а ее персонаж погиб. С персонажами тоже не все гладко — когда единственное живое существо, которому хочется сопереживать — это собака (потому что все остальные герои настолько невыразительны), это первый признак того, что в сценарии нужно что-то срочно менять.

Кроме того, в глаза бросается незнание Уордом и Фазано матчасти — например, в их сценарии Рипли говорит, что на Земле у нее осталась дочь, которой сейчас 70 лет и которая превратилась в обозленную на нее старуху. Но это противоречит сцене из фильма Кэмерона, где ей сообщают, что ее дочь умерла пару лет назад. Конечно, можно возразить, что эта сцена присутствовала лишь в расширенной версии фильма — но специальное издание режиссерской версии «Чужих» на лазерном диске вышло еще в 1987 году и было к тому моменту уже хорошо известно.

Конечно, в работе Фазано/Уорда оставался весьма интересный социокультурный и религиозный подтекст, но в остальном она нуждалась в основательной переделке. Основной проблемой оставалось место действия — деревянный планетоид в космосе с средневековыми монахам никак не вписывался в реалистичную вселенную «Чужих». Но Гайлер с Хиллом своим «умелым» руководством и так уже сорвали все возможные сроки, и студия не стала бы терпеть еще одну задержку. Потому продюсеры дали зеленый свет строительству декораций, рассчитывая, что за оставшееся до начала съемок время успеют подлечить скрипт.

Таким образом, к середине 1990 года сложилась парадоксальная ситуации, когда Винсент Уорд по решению Гайлера и Хилла был назначен режиссером фильма из-за своих необычных идей, но когда на основании этих идей был написан сценарий, то Гайлер и Хилл осознали, что они никак не вписываются во вселенную «чужих». Что еще хуже — Гайлер и Хилл понятия не имели, как изменить скрипт, чтобы сохранить видение Уорда, но при этом придать действию хоть немного логики.

Поэтому они выпросили у Джо Рота еще полмиллиона долларов и наняли Ларри Фергюсона, надеясь, что он исправит сценарий. Как и в случае с Эриком Рэдом, они не могли объяснить ему, что именно нужно переделать. Неудивительно, что итоговый результат оказался таким же — Фергюсон заигрался, начал активно переписывать диалоги и персонажей и только все усугубил (в одном из интервью, Уивер пожаловалась, что в этой версии сценария Рипли была больше похожа на разозленного физрука). В итоге Гайлер выписал Фергюсону чек и указал на дверь.

До начала предварительных съемок оставалось четыре недели, уже были готовы декорации монастыря, а у фильма до сих пор не было окончательного сценария. Гайлер с Хиллом в экстренном порядке запросили еще 600 000 долларов и начали лично переписывать скрипт. Скрипя зубами, Уорд согласился на внесенные ими изменения. Но через пару дней он узнал, что его собственный ассистент каждый вечер «докладывал» продюсерам о всех его шагах, а руководство студии, втайне от него, занималось перестановками в съемочной группе — и потому покинул проект, не пожелав иметь с Гайлером и Хиллом больше ничего общего.

По злой иронии судьбы, именно уникальное видение Уорда и его необычные идеи, благодаря которым его приметили продюсеры, в итоге и послужили причиной его падения. Так, «Чужой 3» лишился второго режиссера и очередного сценария.

На четвертый раз — удача?

На вновь вакантное место постановщика вскоре был взят молодой дебютант Дэвид Финчер, чье мрачное видение понравилось продюсерам. Помогать Финчеру переделывать сценарий был подряжен Рэкс Пикетт — первоначально, он должен был отполировать лишь вторую половину скрипта, который «родили» Гайлер с Хиллом — но время катастрофически поджимало, и ему в итоге пришлось переписывать практически весь сценарий, собирая его по кусочкам из предыдущих версий.

После мучительных раздумий было принято решение окончательно отказаться от деревянного планетоида и «чужих-мутантов» и вернуться к тематике скрипта Туи, заменив монастырь тюрьмой, а монахов из сценария Уорда — на зеков. Часть декораций монастыря удалось перепрофилировать под тюремные, другая часть (стоимостью в 7 миллионов) так и осталась неиспользованной. В спешке никого уже не волновали вопросы о том, как яйцо «чужого» попала на «Сулако» и другие логические нестыковки — нужно было лишь написать хоть что-то вменяемое, чтобы снять фильм к давно объявленной дате премьеры.

Неразбериху, царившую на съемках, лучше всего иллюстрирует следующий факт: когда вышел первый тизер к «Чужому 3» (сделанный в духе классического ролика к фильму Скотта), он предварялся следующим тэглайном: «В 1979 году вы узнали, что в космосе никто не услышит твой крик. В 1992 году вы узнаете, что на Земле ваш крик услышат все», — что, естественно, было ложью, ибо на тот момент все в съемочной группе прекрасно знали, что действие не будет разворачиваться на Земле.

В течение четырех последующих недель Пикетт работал над сценарием и, в конце концов, сумел привести его к более-менее удобоваримому виду. Однако вместо благодарности, Гайлер с Хиллом уволили и его, видно решив, что дальше смогут и сами управиться, и в итоге Пикетт даже не получил упоминания в титрах.

С титрами, кстати, тоже возник вопрос — ведь по правилам Гильдии сценаристов требовалось указать авторов сценария и идеи, и в итоге после долгих разбирательств было решено вписать в них Дэвида Гайлера, Уолтера Хилла и Ларри Фергюсона в качестве сценаристов и отдельно Винсента Уорда, как «автора сюжета».

Вместо эпилога

Потом начались изнуряющие съемки, и создатели столкнулась с еще большим количеством проблем — постоянные склоки, перерасход бюджета и пересъемки, ссора Финчера с продюсерами, после чего молодой режиссер ушел со съемок и с тех пор отказывается признавать «Чужой 3» своим фильмом (он как-то пошутил в интервью, что «продавец обуви» — это самый вежливый эпитет, которым его наградил Дэвид Гайлер). Был скандал с Майклом Бином, который пригрозил подать в суд на продюсеров за то, что они использовали его изображение без разрешения.

Была и судебная тяжба с легендарным Гансом Руди Гигером, придумавшим каноничный облик «чужого». Финчер очень хотел привлечь швейцарца к работе над триквелом, и тот с радостью согласился, нарисовал и выслал по факсу несколько эскизов нового монстра, и даже сделал за свой счет полномасштабную двухметровую модель «чужого», предложив ее студии фактически задаром (по стоимости использованных материалов). Однако далее этого дело не пошло — без объяснения причин студия и Финчер отказались от услуг Гигера, разорвав с ним все коммуникации, и даже не включили его имя в титры, из-за чего швейцарцу пришлось подать в суд на создателей фильма.

Ганс Руди Гигер на фоне своей модели «чужого»

Получившийся в итоге фильм, кажется, не оставил довольным никого из тех, кто работал над ним — ни одного из назначенных режиссеров, ни продюсеров, ни студию, мечтавшую получить прибыльную франшизу, а в результате чуть ее не угробившую, ни многих других людей, так или иначе причастных к съемкам.

Даже сейчас «Чужой 3» остается больной темой для причастных к нему лиц. Когда в 2003 году было выпущено коллекционное издание квадрологии «Чужих» на DVD, разгорелся очередной скандал — студия «20 Век Фокс» вырезала около тридцати минут из документального фильма «Wreckage and Rape: The Making of «Alien 3» Чарльза де Лозирака, который пытался беспристрастно рассказать правдивую историю создания фильма и конфликтов, разгоревшихся на его съемках. Лишь в 2010 году полная версия этого фильма вышла на BD-издании саги.

Какой же сценарий, из всех написанных, в конечном счете был лучшим? На этот вопрос невозможно однозначно ответить: скрипт Гибсона был масштабен и обладал таким ценным качеством, как возможность достаточно гибкого редактирования, скрипт Туи был динамичен и самодостаточен. Скрипт Уорда действительно удивлял своими неординарными решениями. Но все они были подвержены весьма схожим болячкам — слабо проработанные персонажи, нелогичные завязки, нестыковки с предыдущими частями, и потому нуждались в дальнейшей тщательной доработке.

По сути, история выдающейся сценарной работы в саге о «Чужих» закончилась на второй части, и это неудивительно — ведь невозможно написать отличный сценарий за пару месяцев. Кэмерон потратил свыше трех лет, прорабатывая сценарий «Чужих». Примерно столько же ушло на доведение до ума сценария Дэна О'Бэннона.

А в случае с «Чужим 3» сложилась парадоксальная ситуация — имея пять лет на написание сценария, почти ни у кого из задействованных авторов не было достаточного количества времени на доведение до ума своей работы. Продюсеры жаждали быстрого результата и меняли авторов как перчатки, после чего процесс начинался заново. Свою лепту внесло и то, что Гайлер с Хиллом и сами не могли сформулировать, что именно они хотят снять.

Итоговый эрзац-вариант сценария, писавшийся практически прямо по ходу съемок, был разумным компромиссом, призванным спасти разваливающийся на глазах проект. Трудно в чем-то винить Пикетта, Финчера и всех остальных людей, работавших над ним — будь на их месте самые лучшие сценаристы на планете, вряд ли бы это что-то сильно изменило в тех обстоятельствах.

Конечно, хотелось бы завершить данный рассказ историей о том, как Голливуд сделал из этой истории соответствующие выводы, но это будет неправдой: порочная практика, когда дата премьеры объявляется еще до того, как у фильма появляется сценарий, сохранилась и практикуется и по сей день. Иногда в таких случаях киношникам удается сделать действительно стоящее кино (например «Железного человека», сценарий которого, фактически, тоже писался прямо по ходу съемок), но, к сожалению, гораздо чаще все бывает наоборот.

Каким виделось будущее «Матрицы» 20 лет назад

Автор: Кирилл Размыслович
http://www.filmz.ru/

В этом году исполнилось пятнадцать лет с момента выхода на экраны первой «Матрицы». В Сети всплыл один документ, датированный 4 февраля 1994 года, который двадцать лет назад вполне мог решить судьбу всего проекта. Речь идет о пятистраничном письме, написанным тогдашним директором по развитию компанию Silver Pictures Уиллом Стэгером непосредственно Джоэлу Сильверу, в котором он рассказывал про сценарий братьев Вачовски и давал свои рекомендации.

Источники, которыми при работе над фильмом вдохновлялись братья Вачовски, ни для кого не являются секретом и ныне весьма подробно разобраны как критиками, так и многочисленными фанатами. Широко известна также и история про то, как почти все, кому довелось читать первый сценарий «Матрицы», не понимали, о чем в нем идет речь. И как, несмотря на это, Лоренцо ди Бонавентура и Джоэл Сильвер поверили в Вачовски, не просто купив сценарий, но и дав им возможность снять неонуар «Связь», чтобы продемонстрировать свой режиссерский талант, после чего братья смогли заняться постановкой «Матрицы».

Братья Вачовски на съемках «Связи»

Но когда речь заходит о том, что именно представляла собой первая версия сценария «Матрицы», мы вступаем на территорию неизведанного: Вачовски известны своей скрытностью и за все эти годы не слишком делились такими подробностями. Самая же ранняя версия, которую можно найти во всемирной паутине, датирована 1996 годом — и, несмотря на некоторые отличия и отсутствие пары классических сцен, сюжетно мало чем отличается от итогового фильма.

Тем интереснее то самое письмо Уилла Стэгера, которое выглядит куда честнее, чем все хвалебные интервью, раздаваемые создателями спустя много лет после выхода фильма.

Итак, письмо состоит из двух частей, в первой из которых Стэгер рассказывает непосредственно про сюжет сценария. И хотя это всего лишь описание, и Стэгер уделяет почти всё внимание первому акту, тем не менее он представляет собой значительный интерес, так как из него можно почерпнуть несколько неизвестных ранее подробностей по поводу первоначального сюжета «Матрицы».

Совсем не тинейджер

Например, из письма можно узнать, что сценарий Вачовски открывался со сцены телефонного разговора между неким Эдди и его подружкой Кристи. Агенты перехватывали звонок, после чего следовала головокружительная сцена погони по крышам. Эдди почти удается добраться до телефонной будки, но агенты ловят его, вкалывают сыворотку правды, после чего тот выдает им имя Нео. Затем агент Смит снимает трубку телефона и говорит Морфеусу, что скоро поймает его.

Еще одно интересное отличие заключается в том, что в начальной версии Нео был тинейджером. После первой встречи с Морфеусом (во время которой он принимал таблетку), его прямо во время занятий арестовывали агенты, а затем пытали, требуя сдать Морфеуса. Нео отказывался говорить и приходил в сознание в больнице. Далее появлялся Морфеус, который сообщал Нео, что тот успешно прошел испытание, после чего герой просыпался уже в реальном мире.

Что касается машин, то они в сценарии именовались «киберморпехами». Судя по комментариям, они были изначально созданы для защиты людей (они сравниваются с Робокопами), но затем подняли восстание и поработили человечество.

Вторая половина сценария описана крайне схематично, однако стоит отметить, что в ней ничто не указывает на предательство Сайфера и гибель Нео с его последующим воскрешением. Так что, вполне возможно, что ничего из этого в начальной версии сценария попросту не было, или же Стэгер просто не счел это достаточно важным для пересказа. Зато есть упоминание о том, что в финале Матрица уничтожалась электромагнитными ракетами. И эта информация выглядит любопытно, особенно если вспомнить о том, что Вачовски всегда подчеркивали, что уже изначально задумывали снимать трилогию.

Следующая часть письма, пожалуй, даже интереснее первой, ибо там Стэгер выкладывает свои соображения по поводу сценария Вачовски. И стоит отметить, что они не слишком оптимистичные. Похвалы, собственно говоря, удостаиваются лишь первые тридцать пять страниц сценария, которые названы «блистательными». Мнение насчет остального куда менее радужное. По мнению Стэгера, основные недостатки работы Вачовски это:

— Очень странные и смущающие визуальные образы в стиле «Дюны», на которые уйдет много денег и которые абсолютно некинематографичны.

— То, что рукопись Вачовски по стилю больше похожа на философскую научно-фантастическую повесть, а не на сценарий.

— Проблемы с персонажами и сюжетом. Судя по комментариям, Стэгер абсолютно потерялся в них, окончательно упустив к финалу нить повествования.

— Недостаточное количество объяснений по поводу того, как устроен мир «Матрицы», в результате чего Стэгер терзался вопросами по поводу того, как Морфеус намеревается победить, почему агенты охотятся на людей и что происходит в реальном мире с телами тех, кто отправляется в Матрицу.

Завершается этот разбор следующей рекомендацией:

«Чтобы сделать из этого мэйнстримовый фильм, потребуется полная переработка материала после 35-й страницы. Сам сюжет, вероятно, придется свести к рип-оффу «Терминатора» — по крайней мере, тогда завязка, мир и персонажи смогут заработать как надо.

Поэтому очень сложно давать рекомендации по поводу этого сценария. Если его можно приобрести по небольшой цене, то, возможно, мы бы смогли развить его, но для этого потребуется полностью его переписать, и при этом в сюжете все равно имеются проблемы, из-за которых фильм в итоге может полностью провалиться в прокате. Если говорить о самом сценарии, то он сойдет: первые 35 страниц очень хороши, по крайней мере для того, чтобы мы могли поразмышлять над целесообразностью развития данного проекта».

Вот таким образом «Матрица» и ее перспективы оценивались двадцать лет назад. Конечно, без самого текста того самого первого сценария нельзя сделать всеобъемлющие выводы, но даже по этим выдержкам понятно, насколько он был скорректирован в ходе следующих переписываний. И остается лишь еще больше удивляться тому, каким образом, имея такие рекомендации, «Матрице» всё же удалось дойти до большого экрана и при этом не превратиться в рип-офф «Терминатора».

И напоследок, можно задаться следующим вопросом: а сколько еще интересных проектов вот так вот сгинули в неизвестности по причине того, что выносящий вердикт человек не понял, о чем в них собственно идет речь?

Каким мог быть «Вспомнить все» Дэвида Кроненберга? Обзор нереализованного сценария

Автор: Кирилл Размыслович
http://www.filmz.ru/

Что объединяет такие на первый взгляд не слишком похожие фильмы, как «Лучший стрелок», «Возвращение Джедая» и «Вспомнить все»? Дело в том, что в свое время Дэвид Кроненберг имел возможность возглавить постановку каждой из этих лент. Но если канадский режиссер сразу же отказался от предложения занять пост режиссера «Возвращения Джедая» и «Лучшего стрелка», то в случае с «Вспомнить все» он дал положительный ответ. И, сложись в середине 80-х всё немного по-иному, мы бы могли получить совсем другой фильм.

Всё началось в далеком 1974 году, когда мало кому тогда известный Рональд Шусетт выкупил за 1000 долларов права на киноадаптацию рассказа Филипа К. Дика «We Can Remember It for You Wholesale». Вскоре Шусетт обратился к своему другу Дэну О'Бэннону с просьбой помочь ему в написании сценария фильма, рабочим названием для которого было выбрано «Вспомнить все» (Total Recall).

О`Бэннон взялся за работу и достаточно быстро написал 30 страниц, но затем остановился. Причина была проста: 23-страничный рассказ Дика просто физически был слишком небольшим, чтобы его сюжета хватило для полновесного скрипта. Посовещавшись, друзья решили, что рассказ Дика послужит основой лишь для первого акта сценария — а во втором акте главный герой отправится на Марс, где и будет происходить основная часть действия.

Но вскоре после этого в жизни О`Бэннона наступили тяжелые времена: он лишился всех своих сбережений и дома, и работа над проектом была отложена на несколько лет. Всё изменилось пятью годами позже, когда по одному из сценариев друзей была снята, если верить Жан-Пьеру Жене, популярная комедия про семерых астронавтов, которые искали потерявшегося на космическом корабле кота, для чего один из них одел костюм пришельца.

После этого успеха Шусетт заключил сделку со студией «Дисней» и начал работать сразу над несколькими проектами, в числе которых был и «Вспомнить все». Через некоторое время руководство студии потеряло интерес к материалу Дика, но, к счастью для Шусетта, проект попал в поле зрения Дино Де Лаурентиса, который очень любил заниматься адаптациями популярных литературных произведений и как раз искал перспективный материал для своей недавно созданной компании De Laurentiis Entertainment Group.

Несмотря на то, что сценарий не был полностью готов (О`Бэннон и Шусетт до сих пор не имели понятия о том, как лучше закончить фильм), Де Лаурентис крайне заинтересовался им и сразу же занялся поиском режиссера и исполнителя главной роли. Некоторое время рассматривались кандидатуры Джеффа Бриджеса и Кристофера Рива, но в итоге на партию протагониста был взят Ричард Дрейфус.

Что же касается режиссера, то на эту должность претендовали Ричард Раш, Льюис Тиг и Брюс Бирсфорд. Но затем появился новый кандидат — канадский режиссер Дэвид Кроненберг, который уже работал вместе с Де Лаурентисом над «Мертвой зоной». Кроненберг, ранее не знакомый с творчеством Дика, заинтересовался концепцией человека, собирающего свою личность по кусочкам утерянных воспоминаний, и вскоре приступил к созданию своего собственного сценария.

Интенсивность его работы может иллюстрировать следующий факт: за год своего участия в проекте Кроненберг совместно с Рональдом Шусеттом успел написать двенадцать разных вариантов сценария, в чем им немало помогло наличие компьютера, значительно ускорившего всю работу.

Внутри Сфинкса

Действие 153-страничного сценария начиналось на красной планете, в районе так называемого «марсианского Сфинкса» — комплекса древних руин, оставленных исчезнувшей миллионы лет назад инопланетной цивилизацией.

Пока идут начальные титры, мы наблюдаем за человеком в скафандре, который устраивает диверсию внутри Сфинкса, затем проходит через расположенный под ним лабиринт из подземных катакомб и выбирается на поверхность. В этот момент звучит сигнал будильника, и мы просыпаемся вместе с главным героем.

Встречайте, Уолтер Куэйл — ничем не примечательный работник центра по обработки информации. Уолтер давно грезит о полете на Марс, но все его мечты разбиваются об отсутствие денег и надоедливую жену по имени Кирстен, которая регулярно пилит мужа напоминаниями о том, какая у него не престижная и низкооплачиваемая работа.

Политическая ситуация тоже не способствует туризму, ибо Земля и Марс находятся в состоянии холодной войны которая рискует перерасти в горячую. В настоящее время Землей управляет не отличающееся излишней демократичностью объединенное правительство, созданное на базе ООН. Права и свободы граждан подавляются, а одно только упоминание всемогущей земной спецслужбы EIO способно ввести любого обывателя в состояние, близкое к паническому.

Марс является источником ценного минерала под названием турбиний, лишившись которого земная экономика потерпит крах. Марсианские колонисты давно хотят избавиться от диктата родной планеты и объявить о независимости, но пока их сдерживает колоссальное техническое превосходство землян, разместивших в космосе орбитальные платформы с ядерным оружием.

По дороге на работу, Куэйл видит рекламу компании «Реколл», занимающейся имплантацией воспоминаний, и решается осуществить свою мечту хотя бы понарошку. Представитель «Реколла» по имени Макклейн подробно рассказывает Куэйлу о процедуре, на все лады расхваливая технологию, а в конце предлагает ему в качестве бонуса воспоминания о пребывании на Марсе в качестве секретного агента. Наш герой раздумывает и… отказывается от последней опции, так как слишком консервативен и осторожен — и потому не хочет иметь дел с EIO даже в фантазиях.

Процедура начинается, и сразу же выясняется, что Куэйл на самом деле бывал на Марсе, где выполнял особо важное задание по проекту «Парадокс», после которого ему стерли память. Макклейн вместе со своими находящимися в шоке подчиненными решает отправить Куэйла домой, а сам удаляют все файлы о своем клиенте, не рискнув при этом снова лезть ему в голову и стирать воспоминания о самом факте визита в «Реколл». Впрочем, это его не спасает, так как через некоторое время появляются агенты EIO и «зачищают» всех свидетелей.

Вскоре и Куэйл сталкивается с двумя агентами, которые угрожают ему оружием и пытаются отвезти в какое-то секретное место — но герой вырывается и убивает обоих. Дома же его пытается застрелить жена, которая оказывается подставной. Выясняется, что их брак длился всего шесть недель, а до стирания памяти Куэйл был одним из самых опытных и опасных агентов EIO.

Квартира Куэйла

Герой пытается скрыться от идущих по пятам злодеев и снимает номер в отеле, где с ним на связь выходит таинственный человек, который в начале сценария следил за героем. Он рассказывает Куэйлу, что десять недель назад он нанял его, чтобы тот присматривал за ним на Земле и в случае опасности передал некий чемоданчик.

Открыв чемоданчик, Куэйл находит в нем деньги, пару шпионских приспособлений и пленку. Прослушав первое сообщение от самого себя, Куэйл узнаёт, что у него в голове находится жучок. После извлечения устройства через сделанный под ухом разрез, Куэйл слушает оставшуюся часть сообщения. В прошлой жизни Куэйла звали Дагласом Хаузером, и он получил настолько важное задание, что догадался, что по возвращении домой его память, вероятнее всего, сотрут. Поэтому Хаузер предпринял меры, оставив для самого себя след из подсказок, которые ведут на Марс.

Куэйл гримируется под карлика (в сценарии есть ремарка о том, что отец Куэйла был акробатом, и сын перенял многие трюки отца, в частности умение ходить на коленях), успешно проходит контроль в космопорту и отправляется на Марс, читая по дороге книжки Яна Флеминга про Джеймса Бонда.

Попав на красную планету, Куэйл отправляется в отель, где раньше останавливался, и находит записку с указанием адреса археолога Мелины, которой он может верить. Куэйл берет такси и отправляется в путь. Марсианское такси называется «рикциклом» и представляет собой гибрид велорикши и судна на воздушной подушке. Управляет им жизнерадостный японец Бенни, который, доставив Куэйла до пункта назначения, доверительно сообщает ему, что за скромную плату может оказать содействие в любом вопросе, начиная от поиска местных достопримечательностей, и заканчивая избавлением от трупов.

Фасад марсианского города

Встретив Мелину, Куэйл рассказывает ей про всё, что с ним произошло. Она всё еще влюблена в героя и потому верит его невероятной истории, соглашаясь помочь. Они проводят ночь вместе, а на утро к ним вламывается мутант с протезом-ножом вместо руки. Куэйлу удается убить незваного гостя, после чего он вспоминает слова Бенни. Таксист соглашается помочь, и герои скидывают тело киллера в марсианскую канализацию, где обитают некие мутанты (в сценарии они названы «Ganzi Bull» и описаны, как смесь аллигатора и осьминога), любящие полакомиться трупами, которые регулярно отправляют туда не очень законопослушные местные жители.

Куэйл возвращается в свой отель и там встречает человека, представившегося доктором Эджмайером. Он сообщает, что Куэйл всё еще находится в «Реколле», и происходящее являются частью фантазии, из которой ему нужно выбраться, проглотив таблетку. В качестве доказательства он приглашает в номер Мелину, которая, по его словам, тоже является доктором «Реколла», и в чью задачу входит вывести Куэйла из мира иллюзий.

Ganzi Bull: смесь аллигатора и осьминога

Поразмышляв пару секунд, Куэйл убивает Эджмайера и оказывается совершенно прав, ибо он являлся агентом EIO, а на Мелине всё это время висела бомба, которая активировалась с помощью миниатюрного детонатора, зажатого в руке Эджмайера.

Новые агенты EIO преследуют героев, и они прячутся в марсианских подземельях, где нашли прибежище многие жители, предпочитающие держаться подальше от властей. Пытаясь разобраться в том, что происходит, Куэйл встречается с Квато — богатым азиатским торговцем информацией, который оборудовал под марсианской поверхностью целый дворец. Квато продает Куэйлу пленку с записью экспериментов, проводимых марсианскими военными в районе Сфинкса. Оказывается, где-то внутри его катакомб спрятана древняя инопланетная машина, которая может создавать непробиваемое ничем защитное поле вокруг всей планеты. Если марсианам удастся ее активировать, то тогда они смогут объявить о своей независимости. Проблема лишь в том, что для запуска машины нужен оператор-мутант — но все, кто уже пытался это сделать, практически мгновенно погибали.

Пока Куэйл раздумывает над своими дальнейшими действиями, его снова пытаются убить — в этот раз слуга Квато, который оказывается шпионом землян. По случайности, отравленный напиток выпивает сам Квато, после чего нашим героям снова приходится спасаться бегством. В это же время высокопоставленные правительственные чины на Земле понимают, что не могут больше рисковать и решаются на крайние меры.

Избавление от трупов на Марсе

Дело в том, что мать Куэйла была мутантом, и сын унаследовал от нее некоторые способности, вроде возможности видеть в будущее на целые три секунды вперед. Пока Куэйл еще не знает о своем даре, но когда вспомнит, то сможет попробовать активировать машину пришельцев. Потому земные власти выдвигает ультиматум марсианскому правительству: если в течение двенадцати часов Куэйл не будет выдан, то земляне скинут на марсианские города три 50-мегатонные бомбы.

Спасаясь от агентов EIO и марсианских властей, беглецы направляются в приход мутантской церкви Христа (на ее распятии он изображен двухголовым), чтобы попросить помощи у давнего друга Мелины — мутанта по имени Кассандро. На его спине находится вторая голова, известная как Оракул, способная проникать в сознание других людей и читать их мысли.

После стычки с еще одним земным шпионом, который искусно загримировался под Кассандро, герои, наконец, встречаются с ним. Оракул заглядывает в сознание Куэйла (в раскадровках к этой сцене Оракул должен был «трансформироваться» в некую смесь Сфинкса и светящейся вагины), и тот вспоминает, как проник внутрь Сфинкса и выкрал один из ключевых компонентом машины, без которого она не сможет работать. Остается совсем немного времени до истечения ультиматума землян, и герои решают отправиться к Сфинксу, чтобы восстановить машину, используя в качестве транспорта необычный аппарат, позволяющий им незаметно путешествовать под поверхностью Марса (в сценарии он называется «песчаной субмариной»).

Концепт Оракула

Попав внутрь Сфинкса, Куэйл находит коробку, где должен находиться спрятанный компонент. Бенни, который тоже оказывается двойным агентом, пытается украсть ее, но Куэйл, который, наконец, вспомнил про свои способности, останавливает предателя.

Открыв коробку, Куэйл находит в ней только пленку с еще одним посланием, которое рассказывает, где найти недостающий компонент. К сожалению, концовка записи стерлась, а ракеты уже запущены, и считанные минуты отделяют Марс от ядерной катастрофы. Мелина, прочитав инопланетные иероглифы, рассказывающие о том, что только Избранный может активировать механизм, убеждает Куэйла в том, что он и есть тот самый недостающий компонент.

Куэйл садится в машину, и она создает защитное поле вокруг Марса. Все ядерные ракеты уничтожены, жители Марса ликуют, Мелина говорит, что Куэйл — это обещанный легендой марсианский Мессия, они целуются, и, как гласит последняя строчка сценария, авторы очень надеются на то, что зрители в зале будут аплодировать на этой сцене.

Работа Кроненберга и Шуссета является наглядным примером того, как «Вспомнить все» мог бы оказаться совсем другим по духу и стилю фильмом. Сценарий предполагал пропитанный паранойей триллер с элементами приключений и кучей отсылок к различным произведениям, начиная от шпионских детективов и заканчивая «Касабланкой». В этой версии намного меньше экшна. Практически каждый, кто встречается Куэйлу, не тот, за кого себя выдает. При этом Кроненберг не поскупился на многочисленные подробности, позволяющие лучше представить мир будущего, включая архитектурные стили, моду и даже прически. Например, секретарша из офиса «Реколла» описывалась как женщина с обритой наполовину головой и обнаженными грудями, покрашенными в синий цвет (впрочем, цвет был опционален).

Большой интерес вызывает облик Марса, который во многом является альтернативным тому варианту, что мы увидели в итоговом фильме. Поселения под марсианскими куполами представлены в сценарии в виде восточных городов, состоящих из смеси арабской архитектуры и футуризма. По их улицам ходят арабы с верблюдами (верблюжьи караваны, кстати, путешествуют и по поверхности терраформируемого Марса), всё залито неоновыми огнями рекламы, а глубоко под поверхностью скрыт живущий по своим законам подземный мир. Концепт-арты художника Рона Миллера, работавшего над фильмом вместе с Кроненбергом, позволяют составить некоторое представление о том, как мог выглядеть такой Марс, останься канадский режиссер у руля проекта.

Внутри марсианского «Хилтона»

Отдельное чувство ностальгии вызывает то, как в середине 80-х авторы воображали себе различные технологии будущего. К примеру, пресса представлена в виде пластиковой карточки, которую можно вставить в проектор и затем читать на экране газетные статьи.

Вместе с тем удивляет целомудренность некоторых аспектов сценария Кроненберга. В нем вообще нет ругани, многие эпизоды насилия остаются за кадром, а в сценах, где герои голые, прописано, что камера не показывает их наготы. Судя по всему, это было заслугой продюсеров, которые на тот момент хотели снять как можно более легкий и массовый фильм, а не получить еще одного «Бегущего по лезвию».

Стоит отметить, что это лишь один из вариантов сценария. В финале другого скрипта выяснялось, что настоящий Куэйл был уничтожен машиной, и герой фильма лишь его синтетическая копия, созданная исключительно для того, чтобы управлять устройством. А в начале еще одной версии Куэйл узнавал о том, что в прошлой жизни он был диктатором Земли по имени Мондрелл. В конце же выяснялось, что на самом деле Мондрелла никогда не существовало: Куэйл был лишь мелким чиновником, игравшим роль диктатора, фактически пешкой в руках хитрого администратора Марса по имени Кохаген, который решил захватить всю власть в Солнечной системе. После финальной схватки в роботизированном туристическом автобусе Куэйл убивал Кохагена, после чего занимал его пост.

Можно, пожалуй, еще долго сравнивать изначальный подход авторов с получившимся в итоге фильмом, но стоит отметить, что у сценария Кроненберга не было двух важных компонентов, которые есть в фильме Пауля Верхувена. Речь идет о злодеях и концепции двойной реальности.

Злодеи в этом сценарии крайне обезличены. Да, они могут быть где угодно и маскироваться под кого угодно, но после их появления, герои либо разбираются с ними, либо скрываются от них. Жена Куэйла оставалась на Земле, аналога Рихтера в этой работе не было, плохие же власти представлены в виде нескольких безымянных чиновников, которые принимают решения, играя в бильярд или во время сеанса массажа, не покидая при этом пределов Земли. Верхувен же подарил нам двух крайне колоритных злодеев, которые на равных боролись с героем, и чья гибель подарила зрителям пару классических цитат. К слову сказать, Лен Уайзмен в своем ремейке во многом наступил на те же грабли, решив отдать своей супруге все злодейские функции и убрав персонажа Рихтера.

Внутри марсианского города

Что касается концепции двойной реальности, то фильм Верхувена мастерски ее использует. Если у Кроненберга каждый персонаж не тот, за кого себя выдает, но при этом всё происходит на самом деле, то у Верхувена сама реальность происходящего находится под вопросом. Всё показанное на экране реально от начала и до самого конца? Или же всё это плод фантазии героя, и белый свет, что мы видим в конце, означает, что ему уже начали делать лоботомию? В фильме оставлен ряд подсказок, которые позволяют трактовать события фильма как с той, так и с другой позиции, и очень странно, что авторы начальных сценариев совсем не пытались более подробно обыграть данную идею, ведь для этого имелись все возможности.

Впрочем, вполне вероятно, что этому помешали всё более усиливающиеся разногласия Кроненберга с тандемом Шусетта и Де Лаурентиса, которые в итоге и привели к уходу канадца из проекта. Во-первых, Кроненберг видел в роли Куэйла исключительно Уильяма Херта, что создавало конфликтную ситуацию, так как на эту роль уже был утвержден Ричард Дрейфус. Дрейфус, кстати, активно участвовал в проекте и постоянно вносил предложения по поводу того, чтобы сделать Куэйла как можно менее похожим на героя боевиков, и как можно более похожим на обычного парня.

Во-вторых, создатели никак не могли определиться с тем, как следует закончить фильм — Шусетт и Де Лаурентис хотели легкий финал с прицелом на сиквелы, О`Бэннон и Кроненберг настаивали на более мрачной и экзистенциональной концовке. И в-третьих, далеко не все идеи Кроненберга приходились по душе продюсерам — например, предлагаемая им концепция того, что земные агенты прятали оружие внутри своих тел.

В конце концов, между Рональдом Шусеттом и Кроненбергом состоялся разговор, в ходе которого Шусетт объяснил Кроненбергу, что его идеи слишком похожи на творчество Дика, в то время как ему нужно что-то в духе «Индианы Джонса» на Марсе. Позже Кроненберг заметил, что если бы подобный обмен мнениями состоялся в тот момент, когда его только пригласили, он бы сэкономил себе год времени.

В итоге Кроненберг объявил Де Лаурентису о том, что фильм для него мертв, и занялся съемками «Мухи». А потом из проекта выбыл и Ричард Дрейфус, и некоторое время спустя продюсеры нашли ему замену в лице стремительно набиравшего популярность Патрика Суэйзи. После очередной переделки сценария и подписания контракта с новым режиссером Брюсом Бирсфордом, Дино Де Лаурентис наконец анонсировал начало съемок в Австралии на 1987 год. А затем его производственная компании обанкротилась.

Кадр из фильма

Проект был немедленно заморожен и Де Лаурентис, который окончательно разуверился в том, что фильм когда-нибудь будет снят, начал искать кого-нибудь, кому можно было бы продать материал. Тут в игру и вступил Арнольд Шварценеггер.

Дело в том, что железный Арни уже давно присматривался к «Вспомнить все», но пока права на фильм находились в руках Дино Де Лаурентиса, он ничего не мог предпринять, ибо итальянский продюсер наотрез отказывался даже рассмотреть кандидатуру Шварценеггера и не разрешал ему участвовать в пробах на главную роль.

Узнав про финансовые проблемы итальянского продюсера, Шварценеггер смог уговорить владельца стремительно развивающейся в то время компании Carolco Марио Кассара выкупить права на рассказ за относительно скромные, с учетом уже вложенных ресурсов, три миллиона долларов и под гарантию своего участия в фильме.

Справедливости ради стоит отметить, что Шварценеггер подписался на фильм далеко не на общественных началах. В обмен на свое согласие сыграть главную роль, он получал огромный по тем временам десятимиллионный гонорар + 15% от всех кассовых сборов и право вето на кандидатуры режиссера, продюсера, актеров и любые изменения в сценарии.

В любой другом случае такая концентрация полномочий в руках главной звезды фильма, вероятно, не привела бы создателей ни к чему хорошему. Но стоит помнить, что к тому момент пре-продакшн «Вспомнить все» длился уже тринадцатый год. Фильм поменял пару режиссеров, производственную компанию, несколько исполнителей главной роли, за эти годы было написано свыше сорока (!) различных вариантов сценария — но при этом не было снято ни единого кадра. В сложившейся ситуации только такой подход смог, наконец, сдвинуть проект с мертвой точки.

Получив такие царские полномочия, Шварценеггер, который тогда умел выбирать проекты намного лучше, чем сейчас, принял самое важное и самое правильное решение из тех, что были возможны в той ситуации. Он лично позвонил и предложил пост режиссера Паулю Верхувену, с которым очень давно хотел поработать. В свое время Шварценеггер рассматривался на роль Алекса Мерфи в «Роботе-полицейском» — но еще на стадии эскизов стало понятно, что австрийский дуб в костюме Робокопа будет похож на человечка из рекламы Michelin, а не на киборга, и потому дальше разговоров дело тогда не пошло.

После некоторых раздумий Верхувен принял предложение Шварценеггера. По иронии судьбы, это был уже второй раз, когда он стал снимать фильм, от которого ранее отказался Дэвид Кроненберг — первым был всё тот же «Робот-полицейский». Гэри Голдман занялся адаптацией имевшихся наработок под Верхувена и Шварценеггера. Как ни странно, но из итогового сценария исчезли практически все религиозные мотивы, которые ранний Верхувен так любил использовать в своих фильмах. Зато туда добавились все остальные фирменные фишки голландца в виде зашкаливающего количества насилия, черного юмора и сексуального подтекста.

Концепт пространства под поверхностью Марса

На смену предлагавшимся изначально восточным мотивам в оформлении городов пришел стиль необрутализма, который лучше вписывался в новую тональность картины. Верхувен активно использовал архитектурные особенности некоторых зданий Мехико (где проходили съемки), и показал архитектуру тоталитарного будущего в виде сочетания мощных, буквально нависающих над человеком строений, массивных бетонных стен и больше похожих на бункеры внутренних помещения. Кроме того, имя героя было изменено с Куэйла на Куэйда. В 1988 году вице-президентом США стал Дэн Куэйл, и создатели решили избежать ненужных политических ассоциаций. Но всё же стоит заметить, что, несмотря на все изменения, кое-что из наработок Кроненберга попало в итоговый фильм — например, идея марсианских мутантов.

В конце концов, у Пауля Верхувена вышло именно то кино, которое он хотел снять — кровавый и веселый аттракцион, буквально нанизанный на тему фальшивой реальности. Даже изначальный рейтинг Х не помешал фильму стать хитом и занять пятое место в списке самых кассовых лент 1990 года. Как отмечал сам режиссер, при первом просмотре большинство зрителей воспринимало фильм как очередной боевик со Шварценеггером, и лишь при последующих просмотрах замечали большое количество подсказок, расставленных на протяжении всего сюжета, которые позволяют воспринимать фильм с совсем другой точки зрения.

Правда сам Кроненберг и некоторые другие изначально участвовавшие в проекте авторы не разделили мнение голландца. Дэн О`Бэннон счел концовку фильма слабой, а Кроненберг просто назвал весь фильм плохим, в пух и прах раскритиковав режиссуру Верхувена, спецэффекты и Шварценеггера, которые, по его словам, убили всю концепцию и превратили прекрасную идею в бездумный боевик.

Снятая в 1986 году «Муха» стала для канадца последним действительно большим проектом, после чего он работал и до сих пор продолжает работать в основном с небольшими фильмами, не рискуя лишний раз связываться с голливудской студийной системой. Интересно, что в конце 1990-х у него был шанс своеобразным образом снова пересечься с творчеством Пауля Верхувена, когда его попросили снять сиквел «Основного инстинкта». Но режиссер благоразумно отказался от этого предложения.

Негатив, испытываемый Кроненбергом по отношению к проекту, на который он потратил столько сил, понятен. Но с позиции нынешнего времени остается, наверное, только радоваться тому, что, в конечном счете, всё сложилось именно так. Версия Кроненберга интересна как своего рода альтернативный взгляд на известный фильм, и, вероятно, будь лента такой, как он задумывал, у нее бы имелись свои преданные поклонники.

Но дело в том, что ленты с обычными героями, ищущими свое прошлое и обретающими потерянную личность, мы с тех пор видели неоднократно. Тот же Кроненберг в своем дальнейшем творчестве несколько раз использовал мотивы, схожие с концепцией «Вспомнить все». А фильм Верхувена являет собой яркий продукт начала 90-х, про который принято говорить «олдскул» и «так больше не снимают». Достаточно просто посмотреть его, а затем пересмотреть недавний ремейк, чтобы понять, как с тех пор изменились блокбастеры, и каковы шансы на то, что нам суждено снова увидеть нечто подобное, да еще и с таким размахом, на большом экране.

В конце концов, большое кино со спецэффектами не является по определению плохим или низкосортным продуктом. Вторичным его делают ограничения, накладываемые на автора студиями, которые в большинстве случаев предпочтут не тратить деньги на рискованный проект, а вложатся во что-нибудь проверенное. К сожалению, Кроненбергу не удалось преодолеть сопротивление продюсеров и продавить свое видение фильма. Верхувену же, наоборот, повезло работать без каких-то ограничений. Всё, что для этого было нужно — это наличие мечтавшей поработать с ним звезды, которая имела в киноиндустрии достаточный вес, чтобы обеспечить режиссеру полную творческую свободу. Жаль, конечно, что далеко не всем постановщикам выпадают такие возможности.