ВВЕДЕНИЕ
Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.
Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д.
Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется поле боя?
Эти открытые законы едины для всех искусств. Просто каждое их них открыло, разработало и использует те элементы, которыми пользуется, т.е. которые важны для сочетания в единое целое его элементов.
В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое.
Что это означает? А то, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.
Эта статья написана как конспект основ композиции – на более подробное изложение не хватит и всего пространства сайта. Да и нужно ли? Большинство практиков, даже из тех, кто никогда не открыл ни одной книги по композиции, рано или поздно интуитивно «натыкаются» на них. Для них важно только вывести в сознание то, что они уже интуитивно ухватили – это дает возможность осознанного выбора и просчета результата того или иного решения. А для тех, кто делает первые шаги или заинтересуется более глубоким изучением законов композиции, эта статья станет первым шагом к серьезным трудам и учебникам, посвященным этим вопросам. Здесь же – «выжимка» основных положений, сделанная практиком для практиков – «памятка на каждый день»
Выстроенность произведения , композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. К. С. Станиславский говорил о том, что искусство вообще «зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения». Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции.
Значит, первый из законов любой композиции – закон целостности.
Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.
Но ведь не каждая деталь обладает ценностью. Детали могут дать нам ключ к считыванию ситуации или характера персонажа. А могут наоборот, загромождать вещь ненужными подробностями, запутывать восприятие, закрывать главное. В каком случае деталь оказывается жизненно важной, а в каком – лишней, всегда решает только сам автор.
Допустим, герой вашего фильма, имеет привычку сморкаться в платок как иерихонская труба. Если вам нужно и важно показать его хамство – деталь эта, как одно из типичных проявлений хамства, будет весьма выразительна. Но если вы снимаете работу, где персонаж имеет другую ипостась, т.е. эта деталь не будет для него типичной чертой общего характера (мало ли какая вредная привычка может случайно затесаться в характер?) то, эта деталь будет разрушать создаваемый вами образ. А если персонаж выступает как функция, то деталь эта будет привлекать внимание, акцентировать на его личном качестве, которое не имеет никакого отношения к делу, но отвлечет от основной линии.
Т.е. критерий здесь один – помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или случайна, ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя. Сочетается ли она с остальными элементами или наоборот входит с ними в логическое противоречие.
Значит второй закон композиции – это закон типизации.
Закон типизации – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа, как представителя какой-нибудь общности. отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу.
Но если мы будем отбирать в персонаже или ситуации лишь некие типичные черты, то в итоге получим на экране вместо живого человека и события лишь некий свод общих мест, этакую наукообразную классификацию типичных признаков, не имеющих никакого отношения к художественному творчеству. Ведь каждый из нас интересен и ценен как персона, а каждая ситуация заражает нас эмоционально не как вариации общей схемы, а благодаря своим личностным качествам – т.е. отбираться должны не только типичные, но и характерные детали. Значит, типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт, как это не редко происходило, например, в соцреализме. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления.
Закон сочетания и сопоставления– элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического – как смыслового, так и образного – значения.
Но что будет, если мы отберем все детали по одному признаку? Что будет но если мы будет играть музыку, барабаня по одной ноте или писать картину одной краской? Музыка все же получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина – разнице цветов, полутонов и оттенков. А ведь делать из живого человека абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях героя (где вы видели таких людей в жизни?) – такой же «барабанный бой» по одной клавише.
Именно за это – и совершенно справедливо – были обруганы современной им да и позднейшей критикой герои многих приключенческих романов 18 века (тот же Айвенго), и герои-супермены сегодняшних американских боевиков, и те же произведения соцреализма – в каждом из них и героев, и злодеев мазали одной краской, что в итоге приводило к созданию не живого человека, а лишь некой схеме, этакому роботу, набитому до отказа какими-то достоинствами или наоборот, недостатками.
Более того, даже типичные черты никогда не бывают одноплановыми. Например, доподлинно известно, что немецкая нация, склонная к педантизму и сухому рационализму, при этом отличается самой что ни на есть примитивной (в нашем понимании, конечно) сентиментальностью. Что чем более жесток, жаден и злобен человек, тем более высокие оправдания – «общим благом» или «высшей справедливостью» – он будет находить своим поступкам (вспомните тех же революционеров и их оправдания своей патологической мизантропии). Больше всех хвастается своим интеллектом и познаниями во всех областях свойственно именно дуракам. «Все познается в сравнении» - говорили древние.
Вот это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название Закона контрастов. Именно его и имел в виду К. С. Станиславский, советуя при создании образа любого персонажа искать «дурное в хорошем и хорошее в злом».
Закон контрастов – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.
Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи.
Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста – конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть некий принцип, точка, приводящая их к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Эта точка в композиции носит название Закона подчинения идейному замыслу.
Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).
Еще раз напомню, что законы эти являются корневыми не только для искусства, на и для человеческой психики. А значит нарушение их – «уголовщина», как и нарушение юридического закона в социуме.
Но раз были открыты эти общие законы, значит существуют и некие приемы помогающие достичь требуемых ими результатов.
Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.
Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.
Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»
Расположение главного на 2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы реализации этого приема.
Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.
Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.
Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.
Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми свойствами основных из них.
СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному.
Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это уже совсем другая история»).
Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не годятся для обычного монтажа «в продолжение».
КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.
Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции.
АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.
Такие кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов и т.д.).
Кроме того композиция может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном - живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.
ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).
ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.
ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вертикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).
ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.
ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.
Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.
РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).
Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).
Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему:
Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.
Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно должен быть в кадре выявлен.
Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения и т.д.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.
Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.
Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране, которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.
«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн.
Правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра - правый верхний угол, “красный” угол (по 2/3 от левой и нижней рамок - частный случай закона золотого сечения).
Глаз считывает картинку слева направо. Вес композиции в левой части означает предварительность – она как бы «гонит» глаз вправо. Композиция справа тяготеет к окончательности. Она монументальнее.
Посмотрите любую хорошую картину в зеркало – изменится не только расположение фигур, но и ее восприятие.
Вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Вот одна из причин, почему старые мастера изображали центральную фигуру крупнее.
Более тяжелыми всегда выглядят в кадре медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Теплые цвета «тяжелее» холодных. Но спичечный коробок на кр. пл. всегда будет «весить» больше, чем танк на общ. пл., так же как объекты 1-го плана всегда тяжелее, чем 2-го и 3-го. Чувству веса содействует и изоляция объекта в пространстве: 1 = массе.
Выраженность кадра тем сильнее, чем острее углы и жестче общий абрис. Акценты кадра находятся на сломах абриса - узловых точках восприятия пространства.
Внутреннее и внешнее пространство объекта воспринимаются по разному: внутреннее всегда плотнее, внешнее – разреженней (открытый шкаф в комнате). Ощущение плотности тем больше, сам меньше абрис объекта (если на объекте много замкнутых небольших деталей, они либо «уплотнят» его, либо «разорвут» на части). Плотность = масса (фигура в кольчуге выглядит плотнее и массивнее).
Выделение фигуры из фона требует ее отбивки от этого фона, т.е. выявления пространства, объемов, цвета, т.к. близлежащие части предметов читаются как целое (Вот одна из причин обязательности использования контрового света).
Закон восприятия фигур: части фигур читаются как принадлежащие фигуре. Фигура ближе чем фон, фон кажется непрерывным, выдвинутым за границы кадра, фигура должна быть локализирована в пространстве, обладать хорошей, ясной формой (круг, треугольник, квадрат и т.п.), пространственная ситуация решается в точках пересечения – в углах.
Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.
«Никто и никогда не сумеет прочертить абрис «раздавленной» баррикады, отличный от «неприступной» баррикады, если он:
1. не сумеет сперва усмотреть характерную картину раздавленности чего-либо и если он
2. не сумеет должным образом «выделить» из этих частных случаев характерные черты «раздавленности», в отличии от «неприступности», и наконец
3. не сумеет собрать необходимые бытовые детали своего материала – в данном примере: предметы баррикады, мостовую, стены домов, вывески – композиционно, согласно схеме, обобщенно выражающей именно это содержание, в отличие от всех других возможных». С. М. Эйзенштейн.
На восприятие абриса влияет не только видимая часть, но и след в памяти от предыдущего его появления:
Запоминаемость объекта зависит от его формы, четкости абриса и яркости подачи. Но, кроме этого, на запоминаемость сильно влияют и вовлеченность зрителя, и важность объекта для общего действия (стол, за которым обедают и он же, но когда под ним бомба).
Целостный абрис невозможно составить из отдельных частных элементов. Сначала определяется общий абрис, а затем находятся элементы для его составления.
Наклонное положение объекта создает сильный динамический эффект (это использовал Эйзенштейн в «Грозном»).
И еще несколько общих правил построения кадра:
Движение в кадре (с точки зрения зрителя) слева направо всегда легче и динамичнее. Самое динамичное движение - слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Однако это движение обладает и самой низкой акцентированностью. Самое акцентированное движение - то же, но справа налево. Однако это движение обладает и самой низкой динамичностью - оно как бы преодолевает сопротивление. Движение камеры подчеркивает перспективу.
«Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что движущаяся камера обладает большей глубиной. Т.к. расстояние между планами подчеркивается скоростью движения предметов». (Арнхеим. «Искусство и визуальное восприятие».)
Панорама всегда должна быть ОСМЫСЛЕННОЙ. Это означает, что она может смыслово развернуть объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность объектов, но не может быть просто средством разнообразить статику или вместить не входящий в кадр объект – в этом случае оператор, простите, уподобляется дворнику с метлой.
Динамика объекта зависит и от его положения на плоскости кадра.
Фактура легко перебрасывается в образ и эмоциональные «качки» – это зависит от степени выявленности фактуры.