Структура сценария: Метод Макки, Кэмпбелла, Гулино, Проппа и Снайдера

(с) Наталья Степанова и Артём Прохоров

Н
аш курс, который называется “креативное продюсирование и сценарное мастерство”, в равной степени рассчитан на будущих сценаристов, будущих продюсеров и тех, кто еще не определился. Мы убеждены, что навыки продюсера и навыки сценариста в одинаковой степени нужны и тем, и другим. Сейчас мы это докажем простой математической формулой.

Дано: хорошая идея + удачный каст = 95% успеха фильма. Все начинается с идеи, которая из 3-4 строчек логлайна превращается в 110-страничный сценарий, на который тратятся месяцы жизни сценариста. Заинтересованность сценариста в умении создать и хорошо рассказать интересную идею очевидна. Для продюсера на кону также стоят месяцы жизни – которые ему придется потратить на то, чтобы реализовать сценарий. Его успех напрямую зависит от того, сможет ли он среди стога неработающих идей найти и выловить одну-единственную иголку с отличной идеей.

Удачный каст, в свою очередь, напрямую зависит от мастерства продюсера, главной задачей которого является сбор команды, актерской и творческой, способной реализовать хорошую идею, не растеряв его достоинств, а только преумножив. Успех продюсера во многом зависит от того, какие рыночные преимущества сценарист заложил в историю. Хороший сценарист, углубляясь в бездну творчества, не забудет время от времени из нее выныривать и подумать про будущий каст, технологию производства, маркетинговую кампанию и трансмедийные возможности.


Вопрос к аудитории: кто видит себя пишущим продюсером, кто сценаристом с навыками продюсирования своих проектов, и кто не определился.


Лекция 1: Структура как основа основ

Конечно, мы знаем, что история начинается с героя. И, тем не менее, выбрали структуру истории (будь то фильм, сериал, телепередача или компьютерная игра) в качестве первой темы. Потому что без знания структуры можно с самым классным героем оказаться, спустя несколько месяцев работы, посередине нигде – там, до куда не доберется ни один читатель или зритель. Наконец, третье: история, выполненная по всем правилам структурных теорий, часто сама задает героя.

Зачем нужна структура? В США студийные редакторы, отбирающие сценарии и просматривающие заявки на фильмы и сериалы, завалены работами по уши, и часто открывают, например, 10-ую страницу текста, чтобы увидеть там побуждающее происшествие, или читают первые две и последние две сцены, чтобы выяснить, изменился ли главный герой. Часто этого бывает достаточно, чтобы сказать “нет”.

Американцы, конечно, знатные формалисты, но у нас плохие новости для тех, кто надеется, что все эти модные структуры и приемы не дошли до нашего отечественного кинематографа. Они всегда у нас были. По крайней мере, в большинстве хороших и популярных фильмов. Например, когда американские специалисты посмотрели и разобрали фильм Гайдая “Бриллиантовая рука”, они обнаружили, что он выполнен строго по очень старому голливудскому сценарному канону. Вряд ли Гайдай его учил, но знание структуры, интуитивное или приобретенное, у него определенно было. Более современные примеры. Когда Александр Завенович Акопов, глава Амедиа, устраивал лекцию для будущих сценаристов, он почти целиком ее посвятил разбору 36 вопросов к сцене, которые выстраивают сюжет в четкую структуру. Во время продюсерских курсов 1 канала и NYFA Анатолий Вадимович Максимов, продюсер 1 канала, подробно рассказал мифологический путь героя по Кемпбеллу. А когда мы в прошлом году пришли на практику в Амедиа, ведущий редактор, который прочитал нашу заявку на сериал, отправил нас изучать теорию Гулино – и переписывать сценарий.

Структура – это универсальный язык, на котором разговаривают в медиаотрасли все без исключения. А разные структурные теории – как диалекты. Каждая из них имеет свои плюсы и минусы, и разные сценаристы и продюсеры имеют свои любимые структуры, которым следуют. Но лучше знать их все, и прогонять свою историю по всем.


Вопрос к аудитории на знакомство с авторами и презентация структурных теорий: 3 акта Роберт Макки, 8 секвенций Джозеф Гулино, 12 этапов мифологического пути Джозеф Кембелл, 31 функция героя Владимир Пропп, 15 точек Блейк Снайдер.


3 акта Роберта Макки

 Как симфония разворачивается на протяжении трех, четырех или более частей, так и в истории действие развивается в нескольких актах.

АКТ

    

Кадры, меняющие модели поведения человека, образуют сцены. В идеальном варианте каждая из сцен становится поворотным пунктом, и рассматриваемые ценности меняют свой заряд с позитивного на негативный или наоборот, формируя заметные, но незначительные изменения в жизни героев. Серия сцен образует эпизод, завершающийся сценой, которая оказывает умеренное влияние на персонажей и вносит более существенные изменения — в лучшую или худшую сторону, — чем любая другая сцена. Несколько эпизодов образуют акт, а кульминацией становится сцена, вызывающая значительное изменение в жизни героев, более важное, чем те, что произошли в предшествующих эпизодах.

Все было плохо, потом стало хорошо — конец истории. Или дела шли хорошо, затем из рук вон плохо — конец истории. В обоих случаях мы имеем дело с единственным поворотом, одним значительным изменением. Чего-то не хватает, и мы ждём, что же случиться дальше. Макки (как и когда-то до него Аристотель) утверждает, что в истории должно содержаться хотя бы два значительных изменения. Два поворота делят историю на 3 части, то есть 3 акта, и такая история позволяет наиболее полно донести идею фильма.

    

ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

   

Акты отделены друг от друга поворотными пунктами (их также называют кульминациями актов). Поворотный пункт строится вокруг того выбора, который персонаж делает под давлением, стараясь определить действие, необходимое для достижения стоящей перед ним цели. Природа человека такова, что каждый из нас всегда выбирает «хорошее» или «правильное», исходя из того, что мы сами считаем «хорошим» или «правильным». По-другому и быть не может. Следовательно, когда персонаж попадает в ситуацию, где ему приходится выбирать между добром и злом, правильным и неправильным, зрители, зная его предпочтения, могут заранее предположить, каким будет этот выбор.

Выбор между хорошим и плохим или правильным и неправильным вообще нельзя считать выбором.

Настоящий выбор — это дилемма. Она возникает в двух случаях. Во-первых, если приходится выбирать между двумя несовместимыми вещами: для персонажа существуют две желаемые вещи, ему хочется иметь обе, но обстоятельства вынуждают выбрать только одну. Во-вторых, когда речь идет о том, чтобы выбрать меньшее из двух зол: есть две нежелательные для персонажа вещи, обе ему не нужны, но ситуация заставляет сделать выбор. Подобный выбор служит ярким выражением его человеческой сущности и мира, в котором он живет.

    

ПЯТЬ СТРУКТУРНЫХ ЧАСТЕЙ

   

Внутри трёх актов Макки выделяет пять необходимых структурных частей.

1) В начале истории жизнь главного героя более или менее сбалансирована. В ней есть успехи и неудачи, взлеты и падения. А у кого их нет? Но герой в той или иной степени управляет тем, что происходит. Затем неожиданно для него, но в любом случае неотвратимо, происходит событие, которое коренным образом нарушает равновесие, смещая заряд ценности в отрицательную или положительную сторону. Это побуждающее происшествие.

Главный герой отвечает на неожиданное негативное или позитивное изменение равновесия в его жизни в соответствии со своим характером и восприятием мира. Однако отказ действовать не может длиться очень долго. Все мы хотим обладать разумной властью над своей жизнью, и если чувство равновесия и контроля разрушается по причине какого-то события, то что мы можем пожелать? Чего захочет в такой ситуации любой человек, не исключая и нашего героя? Восстановить баланс.

Таким образом, побуждающее происшествие сначала лишает главного героя равновесия, затем вызывает у него потребность восстановить его. Поэтому он представляет объект желания (обычно быстро, но иногда обдуманно): нечто материальное, ситуационное или уравновешивающее, чего, по его мнению, не хватает, чтобы вернуть корабль его жизни на правильный курс. В конце концов побуждающее происшествие подталкивает героя к активным действиям, направленным на достижение объекта или цели. И для многих историй или жанров это имеет большое значение: событие нарушает привычный порядок жизни главного героя, пробуждая в нем стремление все уладить, и он начинает действовать.

Энергия желания главного героя формирует важный элемент структуры, известный как «стержень» истории (его также называют магистральной линией или суперцелью). Стержень — это желание и старание главного героя восстановить жизненное равновесие, главная объединяющая сила, которая удерживает вместе все остальные элементы истории. Не важно, что происходит на ее поверхности, но каждая сцена, образ и мир представляют собой часть ее стержня, связанную — причинной ли обусловленностью или тематически — с ядром, образуемым этим желанием и действиями.

Так или иначе, событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

2) Второй элемент пятичастной структуры — прогрессия усложнений, образующая основную часть истории, которая длится от побуждающего происшествия до кризиса/кульминации последнего акта. Предполагается, что на протяжении этого времени жизнь персонажей будет становиться все сложнее. Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со все более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит «точку невозврата».

Побуждающее происшествие отправляет главного героя на поиск объекта желания, осознанного или безотчетного, чтобы восстановить жизненное равновесие. Сначала он предпринимает наименьшее, умеренное действие, чтобы вызвать позитивную реакцию со стороны своего мира. Однако следствием его поступка становится пробуждение сил антагонизма на внутреннем, личностном и социальном/внешнем уровнях конфликта, которые блокируют исполнение желания, открывая брешь между ожиданиями и результатом. Когда открывается брешь, зрители понимают, что это точка невозврата. Минимальные усилия не приносят результатов. Персонаж не может восстановить равновесие, предпринимая незначительные действия. И теперь все действия, подобные тому, который герой совершил в начале истории, демонстрирующие незначительные усилия и масштаб, должны быть исключены из нее.

Осознавая, что подвергается риску, главный герой проявляет немалую силу воли и способности, чтобы преодолеть эту брешь и осуществить второе, более сложное действие. Однако оно снова приводит к активизации сил антагонизма, и появляется новая брешь между ожиданиями и результатом.

Аудитория осознает, что и это — точка невозврата. Умеренные действия тоже не помогут герою добиться успеха. Следовательно, все действия, имеющие такой же масштаб и качество, должны быть удалены.

В условиях более высокого риска персонаж должен приспособиться к изменившимся обстоятельствам и предпринять действие, которое требует еще больше силы воли и личных качеств, в надежде на полезную или управляемую реакцию окружающего мира. Однако возникает очередная брешь, так как новое действие приводит в движение еще более могущественные противоборствующие силы.

И опять ясно, что пройдена еще одна точка невозврата. Более решительные поступки не помогают герою получить то, что он хочет, поэтому и их не следует принимать во внимание.

Прогрессии усложнений формируются за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.

3) Квест главного героя ведет его через прогрессии усложнений, пока он не исчерпает почти все действия, направленные на достижение цели, — остается только одно. Герой уже в конце пути, и следующее действие станет последним. Завтра не наступит. Не будет второго шанса. Момент «опасной возможности» образует точку самого высокого напряжения в истории, так как все чувствуют, что окончательный ответ на вопрос «Чем же это закончится?» будет получен в результате данного действия.

Кризис — это обязательная сцена истории. Вслед за побуждающим происшествием аудитория начинает все ярче и ярче представлять, как главный герой столкнется с самыми мощными в его жизни силами антагонизма. Их можно назвать драконом, охраняющим объект желания героя. Кризис должен представлять собой настоящую дилемму — выбор между несовместимыми вещами, выбор меньшего из двух зол или и то и другое сразу, то, что оказывает на главного героя максимальное давление.

Кризис — та дилемма, с которой сталкивается главный герой, когда, встречаясь лицом к лицу с наиболее мощными в его жизни и сплоченными силами антагонизма, он должен принять решение о том, какое действие предпринять в последней попытке добиться исполнения своего желания.

Как правило, кризис и кульминация происходят в одной и той же сцене в последние минуты фильма.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован. Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.

4) Кульминация истории — четвертый элемент ее пятичастной структуры. Это венчающее действие главное изменение не обязательно должно быть шумным и стремительным. Но его необходимо наполнить смыслом.

Кульминация даёт окончательный ответ на все вопросы и фиксирует эмоцию, с которой зритель выйдет из кинозала.

Кто определяет, какая именно эмоция необходима зрителям в конце фильма? Это делает сценарист. С самого начала он рассказывает историю так, словно нашептывает аудитории: «Ждите счастливого конца», или «Ждите печального конца», или «Ждите конца, полного иронии». Посулив определенную эмоцию, нельзя ее не предоставить. Поэтому необходимо дать аудитории те переживания, которые обещаны, но не так, как она ожидает.

Аристотель говорил, что конец истории должен быть «неизбежным и неожиданным». В данном случае неизбежность предполагает, что, поскольку побуждающее происшествие произошло, зрители могут ожидать любого развития действия, но в момент кульминации, когда они оглядываются назад и вспоминают все увиденное, им должно казаться, что тот путь, по которому пошло повествование, был единственно возможным. Если исходить из характеров и их мира в том виде, в каком они предстали в фильме, данная кульминация была неизбежной. Но в то же самое время следует позаботиться о том, чтобы она оказалась неожиданной и события развивались в определенной степени непредвиденно для аудитории.

Любой человек может придумать счастливый конец — нужно просто дать персонажам все, к чему они стремятся. Или пессимистический — достаточно всех убить. Настоящий художник дарит нам ту эмоцию, которую обещал... но делает это с помощью внезапного озарения, которое он приберегал до наступления поворотного момента кульминации. Таким образом, когда главный герой делает свою последнюю попытку, он может достичь или не достичь цели, но результат обеспечит желанную эмоцию, хотя это и произойдет совершенно неожиданным для нас образом.

5) Развязка — пятый элемент пятичастной структуры истории — представляет собой любой материал, который остается после кульминации и может быть использован тремя способами.

Во-первых, логика повествования не всегда позволяет представить кульминацию подсюжета до или во время кульминации основного сюжета, поэтому для нее нужна самостоятельная сцена в самом конце фильма.

Во втором случае развязка может быть использована для того, чтобы более широко показать эффект кульминации.

Даже если два первых варианта не будут применяться, развязка необходима всем фильмам для вежливого обращения с аудиторией. Фильму требуется то, что в театре называют «медленным закрытием занавеса»: строчка с описанием в конце последней страницы сценария, которая заставляет камеру медленно вернуться назад или в течение нескольких секунд отслеживать образы, чтобы люди имели возможность перевести дыхание, собраться с мыслями и покинуть зрительный зал с достоинством.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ АКТОВ

Традиционно побуждающее происшествие располагается в самом начале, а через двадцать или тридцать минут прогрессии подводят нас к важному изменению в кульминации первого акта. На первый акт, или вступительную часть, обычно приходится двадцать пять процентов рассказа. Последний акт короче остальных. В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации. Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит замедление темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся двадцать минут или даже меньше.

Возьмем, к примеру, двухчасовой фильм, в котором побуждающее происшествие основного сюжета происходит в первые минуты, кульминация первого акта на тридцатой минуте, имеются восемнадцатиминутный третий акт и двухминутная развязка перед «затемнением». Этот ритм предполагает, что длительность второго акта составляет семьдесят минут. Если происходит замедление темпа истории, которая во всем остальном отличается высоким качеством, то это связано с тем, что автору не удается преодолеть «топкие» места длинного второго акта. Здесь есть два решения: добавить подсюжеты или увеличить количество актов.  

 

15 этапов мифологического пути героя Джозефа Кемпбелла

Первоисточник – Джозеф Кембелл «Тысячеликий герой». Современное кино, телевидение, реклама, книги, даже посты в Интернете являются логичным продолжением рассказывания историй у костра, которыми развлекались древние люди. Структура истории зародилась уже тогда, и именно к ней обратился Джозеф Кембелл. Он исследовал мифы, легенды, народные сказания разных стран мира и выявил структурные элементы, присутствующие в них.

Кемпбелл делит историю на три глобальные части: ИСХОД, ИНИЦИАЦИЯ и ВОЗВРАЩЕНИЕ. Внутри этих частей есть свои структурные элементы, которые тысячеликий герой мифов народов мира обязательно должен пройти.

Все начинается с ЗОВА К СТРАНСТВИЯМ (1).

Предварительное проявление вступающих в игру сил можно назвать «предвестником»; критический момент его появления является «зовом к приключению». Предвестник может звать к жизни или к смерти. В его устах может звучать призыв к какому-нибудь высокому историческому свершению. Или же он может отмечать начало религиозного озарения.

Первая стадия мифологического пути героя означает, что судьба позвала героя и перенесла центр его духовного тяготения за пределы его общества, в область неизвестного. Герой может сам, по своей собственной воле, отправиться в свои странствия, как Тесей, услышавший по прибытии в город своего отца, Афины, ужасную историю о Минотавре; или же он может быть послан или унесен в свое приключение какой-нибудь благожелательной или злонамеренной силой, как в случае Одиссея, которого носили по Средиземноморью ветры разгневанного бога Посейдона.

ПРИМЕР: Иисус родился – над домом Иосифа и Марии взошла Вифлеемская звезда, которая привела к нему волхвов.

 

После того, как кто-то или что-то позвало героя в дорогу у него идет логичное ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА (2). В реальной жизни такое происходит сплошь и рядом. Нежелание покидать свой привычный мир – это нормально. Отчасти поэтому этот структурный элемент необходим, и более того, должен быть прописан не механически – когда герой для виду ломается и сразу соглашается. Погруженный в рутину, в тяжкие труды, собственно, в «культуру» человек на какое-то время теряет способность к значимому решительному действию и превращается в жертву, требующую спасения.

Для того, чтобы герой окончательно не отверг зов требуется СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ ПОКРОВИТЕЛЬСТВО (3). Этот первый персонаж, с кем герою предстоит столкнуться в путешествии, представляет собой фигуру защитника (чаще всего это древняя старуха или старик), который должен снабдить путешественников амулетами. Фактически зов - это первая весть о приближении этого инициирующего жреца.

ПРИМЕР: Волхвы приходят поклониться младенцу Иисусу и приносят ему дары: золото, ладан и смирну.

 

ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА (4)

Сопровождаемый направляющими его и помогающими ему персонификациями его судьбы, герой продвигается вперед в своем приключении до тех пор, пока не приходит к «стражу порога», стоящему у входа в царство, где правят некие высшие силы. Такие хранители оберегают мир с четырех сторон - а также сверху и снизу - они определяют границы настоящего или горизонт жизни героя. За ними тьма, неизвестное и опасность, так же как вне родительской опеки для ребенка лежит опасность, а вне защиты общества скрывается опасность для члена племени. Герой, освободившийся от эго, проходит сквозь стены мира.

ПРИМЕР: Иоанн Креститель совершает обряд крещения Христа в священной реке Иордан. Во время крещения «отверзлось небо, и Дух Святый нисшёл на Него в телесном виде, как голубь, и был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Моё благоволение!»

Идея о том, что преодоление магического порога является переходом в сферу возрождения, символизируется распространенным по всему миру образом лона в виде чрева кита – ВО ЧРЕВЕ КИТА (5). Герой, вместо того чтобы покорить или умилостивить силу, охраняющую порог, бывает проглочен и попадает в неизвестное, представляясь умершим.

Эта распространенная тема подчеркивает, что переход порога является формой самоуничтожения. Но здесь, вместо того чтобы выходить наружу, за рамки видимого мира, герой, чтобы родиться заново, отправляется вовнутрь. Исчезновение соответствует вхождению верующего в храм - где он вспоминает, кем и чем является, а именно: прахом и пылью. Внутренность храма, чрево кита и божественная земля за пределами мира - одно и то же.

Здесь для героя кончается эпоха ИСХОДА и начинается ИНИЦИАЦИЯ.

Перейдя через порог, герой оказывается в фантастической стране с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит пройти через ПУТЬ ИСПЫТАНИЙ (6). Это излюбленная часть мифа - приключения. Она составила целый мир литературы об удивительных странствиях, состязаниях и судилищах. Герою неявно помогает советом, амулетами и тайными силами сверхъестественный помощник. Или же может быть так, что о существовании милосердной силы, всюду помогающей ему в этом сверхчеловеческом переходе, он впервые узнает только здесь.

Это вторая стадия Пути, стадия «очищения Самости», когда чувства «очищаются и смиряются», а энергии и влечения «сосредоточиваются на трансцендентных вещах»; или, говоря более современным языком, это процесс разложения, преодоления или преобразования инфантильных образов нашего собственного прошлого. Человек должен каким-то образом пройти очищение и отречение.

 

ПРИМЕР: Искушение Иисуса Христа дьяволом по истечении 40-дневного поста в пустыне. 1 искушение – голодом (Дьявол: «если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами». Иисус: «написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих»). 2 искушение – гордыней (Дьявол: «если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнёшься о камень ногою Твоею». Иисус: «написано также: не искушай Господа Бога твоего»). 3 искушение – верой (Дьявол: «Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю её; итак, если Ты поклонишься мне, то всё будет Твоё». Иисус: «отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи»).

Тяжелое испытание является углублением проблемы первого порога, когда все еще не решен вопрос: может ли эго предать себя смерти? Исход в страну испытаний представляет только лишь начало долгого и действительно опасного пути завоеваний и озарений инициации. Теперь следует убить дракона и преодолеть множество неожиданных препятствий - снова и снова. В ходе этого будет еще немало сомнительных побед, преходящих наитий и мимолетных картин чудесной страны.

Последнее приключение, когда все преграды и великаны с людоедами остались позади, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя с Царственной Богиней Мира или ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ (7). Это переломная точка - в надире, в зените или на краю земли, в центре Вселенной, под сводами храма или в самом потаенном уголке нашего сердца. Мистический брак с царственной богиней мира символизирует полное господство героя над жизнью.

В испытании встречей с богиней герой может обрести надежду и поддержку в женском образе заступничества, магией которого (заклинаниями или покровительством) он защищен в ходе всех пугающих переживаний отцовской инициации, грозящей расколом эго. Наступает время для ПРИМИРЕНИЯ С ОТЦОМ (Cool. Структура Кемпбелла прославилась после того, как ее «открыл» Джордж Лукас и воплотил в «Звездных войнах». «Люк, я твой отец».

ПРИМЕР: После тайной вечери, уже зная, что один из его апостолов предаст его, Иисус уходит на гору молиться, им овладевает предчувствие гибели. “Он, поддавшись своей человеческой природе, просил Бога-Отца пронести мимо чашу Страстей, однако покорно принял Его волю”.

ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ В КОНЦЕ ПУТИ (9), которое получает герой, с первого взгляда может таковым не показаться. Поиск физического бессмертия берет свое начало от ошибочного понимания традиционного учения. Основная же проблема, напротив, заключается в следующем расширить зрачок глаза, так чтобы тело, сопутствующее личности, не загораживало поле зрения. Познание вечности делает человека понимающим, понимание расширяет его кругозор, широкий кругозор приносит благородство, благородство подобно небесам.

По мере того, как он переступает порог за порогом, одолевает дракона за драконом, величие божества, к которому он взывает для исполнения своего высочайшего желания, растет и распространяется, в конце концов, на весь космос. И тогда, наконец, разум прорывается сквозь ограничивающую сферу космоса к осознанию, превосходящему все восприятия формы, - все символизации, всех богов - к осознанию неотвратимой пустоты.

 

ПРИМЕР: бичевание и распятие Иисуса Христа, через которое он исполняет свое предназначение – приносит искупительную жертву за все человечество и попадает в Царствие Небесное.

На этом заканчивается ИНИЦИАЦИЯ и начинается  ВОЗВРАЩЕНИЕ. И первой и логичной его частью оказывается ОТКАЗ ОТ ВОЗВРАЩЕНИЯ (10).

Когда герой завершает свои искания, проникнув к источнику силы или снискав благосклонность некоего мужского или женского, человеческого или животного ее воплощения, искателю приключений еще предстоит возвращение со своим обретенным жизнепреобразующим трофеем. Полный круг, правило мономифа, требует, чтобы герой приступил теперь к выполнению следующей своей задачи - доставил руны мудрости, Золотое Руно или спящую принцессу в царство людей, откуда он вышел и где это благо может помочь возрождению общины, нации, планеты или десяти тысяч миров.

Но нередко герой отказывается исполнить свой долг. Часто тут на помощь приходит ВОЛШЕБНОЕ БЕГСТВО (11). Если герой в своей победе добился благословения богини или бога, а затем был явно уполномочен вернуться в мир с какой-нибудь панацеей для спасения общества, то на конечной стадии приключения его поддерживают все силы его сверхъестественного покровителя. И напротив, если трофей был добыт против воли стражей сокровища, либо желанию героя вернуться в мир противятся боги или демоны, тогда последняя стадия мифологического круга превращается в живую, часто не лишенную комизма погоню.

ПРИМЕР: Иисус сходит в ад и выводит оттуда ветхозаветных грешников, а также Адама и Еву.

Возвращение героя из его сверхъестественного приключения может потребовать СПАСЕНИЯ ИЗВНЕ (12). Тогда посланник мира должен прийти к нему и забрать его. Ибо блаженство пребывания в глубинах нелегко поменять на саморазрушение бодрствующего состояния. И тем не менее, пока человек жив, жизнь будет призывать его. Общество завидует тому, кто остается вне его, и приходит, чтобы постучать в его дверь. Если герой непреклонен, нарушитель спокойствия переживает страшный удар; но, с другой стороны, если тот, кого зовут, всего лишь не спешит с возвращением - погруженный в блаженное состояние совершенного бытия (напоминающее смерть) - совершается очевидное освобождение, и искатель приключения возвращается.

Пример: В первый день после субботы, утром ко гробу воскресшего Иисуса пришли женщины, чтобы умастить его тело. Незадолго до их появления происходит землетрясение, а с небес сходит ангел. Он отваливает камень от гроба Христа, чтобы показать им, что тот пуст. Ангел говорит женам, что Христос воскрес.

 

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПОРОГА, ВЕДУЩЕГО В МИР ПОВСЕДНЕВНОСТИ (13).

Два мира, божественный и человеческий, можно изобразить лишь как отличные друг от друга - разнящиеся как жизнь и смерть или же день и ночь. Герой отваживается отправиться из мира, нам известного, во тьму; там он либо успешно завершает свое смелое предприятие, либо, опять же, оказывается просто потерянным для нас, лишаясь свободы, либо ему грозит опасность, и его возвращение описывается как побег из этого другого мира. Тем не менее - и в этом заключается важнейший ключ к пониманию мифа и символа - два мира в действительности есть одно Царство богов является забытым измерением знакомого нам мира. И в открытии этого измерения, вольном или невольном, заключается вся суть свершения героя.

Вернувшийся герой становится ВЛАСТЕЛИНОМ ДВУХ МИРОВ (14).

Свобода перемещаться в любом направлении через границу миров, из перспективы явлений времени в перспективу каузальной глубины и обратно - не оскверняя принципы одного мира принципами другого и в то же самое время позволив разуму познать один посредством другого - является талантом мастера.

Мифы редко демонстрируют таинство быстрого перехода в одном единственном образе. Там же, где они это делают, такой момент является драгоценным символом, исполненным смысла, требующим бережного отношения и осмысления Таким моментом является Преображение Христа. Его собственные амбиции полностью исчезают, он больше не стремится к жизни, а с готовностью принимает все, что может в нем произойти; то есть он обретает анонимность. Закон живет в нем с его искреннего согласия.

ПРИМЕР: Иисус является своим ученикам. Один из них, Фома, отказывается верить в воскресение Христа, пока сам не увидит его и не вложит перста в его раны. Иисус предлагает ему сделать это, и тогда Фома восклицает: «Господь мой, и Бог мой!»

В конечном итоге результат чудесного перехода и возвращения – это СВОБОДА ЖИТЬ (15). Поле боя символизирует поле жизни, где каждое существо живет смертью другого. Осознание неизбежного греха жизни может внушить такое отвращение сердцу, что человек, подобно Гамлету или Арджуне, может отказаться продолжать жить. Цель мифа состоит в том, чтобы устранить потребность в таком наивно-невежественном отношении к жизни, осуществляя примирение индивидуального сознания со вселенской волей. И это происходит посредством осознания истинной взаимосвязи преходящих явлений времени с вечной жизнью, что живет и умирает во всем.

ПРИМЕР: спустя 40 дней Иисус возносится на небо, благославляя апостолов и оставляя человечеству веру в Царствие небесное и второе пришествие – или, как сейчас модно говорить, сиквел.

Видеопример: разбор фильма "Ирония судьбы" по мифологическому пути героя

 Табличка, которую предлагает Кемпбелл:

=============РАЗДАТОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ============

Синопсис мифологического пути героя

   

Мифологический герой, из своего привычного дома завлекается, переносится или по собственной воле отправляется к порогу приключения. Там он встречается с призраком, стерегущим порог. Герой может одолеть или расположить к себе эту силу и живгм войти в царство тьмы (битва с братом, битва с драконом, подношение, заклинание), либо может быть убит своим противником и оказаться там мертвым (расчленение, распятие). Затем, за порогом, герой путешествует в мире незнакомых существ, одни из них угрожают ему (испытания), другие оказыгвают волшебное содействие (помощники). Когда герой достигает надира мифологического круга, он подвергается решающему испытанию и завоевывает свою награду. Его триумф может быть представлен как брачный союз с богиней мира, как признание его со стороны отца - создателя, как обожествление его самого (апофеоз) или же - если потусторонние силы остаются враждебными - как похищение блага, которое он пришел добыть (невесты, огня), по сути, это расширение рамок сознания, и тем самым пределов бытия (просветление, преображение, освобождение). Последней задачей является возвращение. Если трансцендентные силы благословили героя, то он отправляется в обратный путь под их защитой (посланник), если же нет, то он бежит, преследуемый ими (претерпевая превращения или преодолевая препятствия). У порога, ведущего обратно, трансцендентные силы должны остаться позади, герой выходит из царства страха (возвращение, воскрешение). Благо, которое он приносит с собой, возрождает мир (эликсир).

=====================================

8 секвенций Гулино

Как и Макки, Гулино делит фильм на три акта, но внутри них выделяет уже восемь секвенций, то есть восемь 10-15-минутных частей, имеющих свою собственную внутреннюю структуру. По существу это маленькие кинофильмы, составляющие один большой фильм. В значительной степени каждая секвенция имеет собственного главного героя, напряжение, прогрессию усложнений и развязку – как и в большом фильме. От обычного короткометражного фильма протяженностью в 15 минут секвенции отличаются тем, что конфликты и вопросы, поднятые в секвенции, решаются в ее развязке лишь частично. И зачастую их развязка только поднимает новые вопросы и создает новые конфликты, которые приходится решать уже в последующих секвенциях. Такое деление фильма на относительно равные части основано на психологических механизмах восприятия (поддержание интенсивности действия позволяет удерживать внимание зрителя на протяжении двух часов, посколько информация выдаётся «порциями»).  Гулино, как и Макки, обобщил работы разных исследователей, в частности, использовал труды Френка Дэниэла, но при этом был первым, кто систематизировал эти знания и выпустил книгу о теории секвенций. Эта книга широко используется в индустрии как за рубежом, так и у нас (в частности, популярна в компании «Амедиа»).

Теория секвенций в значительной степени совпадает с описанием структуры по Макки, но имеет свои особенности. Здесь также действуют выбор героя и бреши, о которых мы говорили ранее, плюс к этому Гулино часто говорит о ставках.

СТАВКА

Ставка – это то, что стоит на кону, и что двигает героя на пути к цели. Даже там, где не работает выбор, обязательно работает ставка. Например, единственный выбор, стоящий перед Джеймсом Бондом – выполнять миссию или сдаться – сложно назвать выбором в принципе. И всё же зритель сопереживает главному герою, потому что знает, что стоит на кону – жизнь конкретных людей и судьба целого мира. Довольно часто в фильмах герои прямым текстом озвучивают ставку («если ты не передашь деньги до полуночи, она умрёт» и т.п.). Прогрессия усложнений, описанная у Макки, подразумевает под усложнением не только увеличение сложности выполнения «миссии», но и рост ставок.

8 СЕКВЕНЦИЙ

Рассмотрим 8 секвенций теории Гулино на примере короткометражного мультфильма студии Pixar “One Man Band”.

1) Начало первого акта. Прежде всего подцепите аудиторию на крючок, чтобы им хотелось смотреть дальше. Озадачьте их паззлом, чтобы у них появились вопросы, и посулите ответ.

Затем обеспечьте экспозицию: кто, что, когда, где и так далее. Представьте Главного Героя – дайте беглый взгляд на жизнь ГГ перед тем, как история началась. Дайте понять, какой была бы жизнь ГГ, если бы события, который привели к началу истории, не произошли.

Отразите внутренний конфликт ГГ – покажите, чего он хочет, что часто отличается или даже противоречит тому, что ему нужно.

Побуждающее Происшествие или Точка атаки (в среднем, 10-я минута): появление нестабильности или начальный изъян в условиях жизни, заставляющий ГГ реагировать. Часто принимает форму новой возможности или географического перемещения.

Пример: невероятно талантливый музыкант играет на площади. Он хочет заработать, но вот беда - вокруг ни души. И тут случается побуждающее происшествие – появляется ребёнок с монеткой.

    

     

Видеопример


  

2) Эта часть устанавливает Основное Противоречие (ОП) и соответственный Центральный Драматический Вопрос (ЦДВ), на который отвечает Второй Акт.

Первым делом ГГ пытается с разбегу разрешить дестабилизирующую ситуацию, представленную в вступлении. ГГ ожидает, что проблема будет решена и что неприятная история закончится после первой же попытки решить проблему.

Каким бы не было решение ГГ, оно приводит к неприятным последствиям или каким-то иным образом не решает сложившуюся проблему, а ведет к еще большим затруднениям.

Сюжетная Точка (в среднем, 25-я минута). Драматическое событие, которое взрывает мир ГГ, создавая ОП и ЦДВ. Конец первого акта.

Пример: главный герой начинает играть и почти получает заветную монету, когда на площади появляется антагонист – скрипач. Его появление – сюжетная точка. Основное противоречие – оба (герой и антагонист) желают получить монету, но она только одна. ЦДВ: сможет ли главный герой стать её обладателем?

    

Видеопример

  

3) Начало второго акта. ГГ делает первую попытку разрешить ОП – выбирая наиболее легкое решение проблемы, в надежде, что оно немедленно решит проблему. ГГ терпит неудачу, и ситуация на этом этапе может стать угрожающей для жизни.

ГГ может успешно разрешить небольшую проблему уровне этой части, но даже её решение явно ведет к еще большим и глубоким затруднениям.

Пример: герой начинает, играя, выделывать акробатические трюки, но падает вместе с инструментами.

    

Видеопример

  

4) Первая попытка ГГ проваливается, и он вынужден испробовать еще некоторые меры, чтобы вернуть жизнь к стабильности. В результате реальность переворачивается, и открывается Главная Истина, которая вызывает Серединную Точку или Первую Кульминацию.

Здесь чаще всего стоит дать аудитории очень отчетливый проблеск ответа на ЦДВ – надежду на то, что ГГ все-таки преуспеет в решении проблемы – только затем, чтобы увидеть, как обстоятельства разворачивают историю идти по другому пути.

Первая Кульминация может быть беглым взглядом на реальное решение картины или ее зеркальным отражением.

Пример: герой меняет мелодию и стиль, антагонист делает то же самое (чёткой серединной точки здесь как таковой нет: мультфильм слишком короткий).

 

     

Видеопример

  

5) ГГ работает над Новым Затруднением, нарисовавшемся в Первой Кульминации, что ведет к новому неожиданному повороту или возрастающей опасности.

Здесь можно снова дать проблеск очевидного успеха или поражения, хотя обычно не такого сильного, как в Первой Кульминации. Могут быть представлены новые персонажи, показаны новые возможности и развиваться подсюжеты.

Как всегда, решение проблем в этой части только создает новые сложности, еще более запутанные, и ставки повышаются.

Пример: новая попытка героя победить – появляется много маленьких трубачей. В ответ антагонист выпускает вереницу скрипок.

Видеопример

  

6) К этому моменту ГГ исключил или потерял шанс использования всех легких потенциально возможных решений, и должен предпринять последнее Отчаянное Действие, которое создает: Высшую Точку или Вторую Кульминацию – в которой ГГ встречается лицом к лицу со своим главным страхом.

Вторая Кульминация полностью разрешает ОП и ЦДВ или значительно их переосмысляет.

Дайте аудитории еще один взгляд на возможный исход картины. Можно отобразить конец фильма. Это может быть проблеск реального решения или чаще его зеркального отражения.

Конец второго акта.

Здесь кино может закончиться, но тогда решение будет неудовлетворительное и неполное.

            Пример: цепь усложнений подходит к неизбежной финальной точке - физическому столкновению героя и антагониста. В результате монетка падает в канализацию. На этом история могла бы закончиться.

    

Видеопример

  

7) Начало третьего акта. Возникает новое противоречие, новое место, новые обстоятельства, все созданное с помощью неожиданных последствий, которые появились вследствие предполагаемого или реального решения ОП/ЦДВ.

Можно заставить героя работать против его прежних целей. История может быть перевернута с ног на голову или отображена с другой стороны. Ставки опять повышаются, скорость событий становится бешеной. Новый курс действий приводит к неожиданному перевороту.

Нестабильность, созданная в введении или с помощью Побуждающего Происшествия, наконец, полностью устраняется.

Пример: новый курс действий - ребёнок требует возместить потери и получает скрипку, а затем неожиданный поворот – он начинает играть и получает все деньги, не дав музыкантам ни копейки.

   

Видеопример

  

Cool Показывается новая жизнь жизнь ГГ, которая либо значительно лучше, чем мы могли надеяться, или драматически хуже, чем мы опасались.

В другом варианте аудитория понимает, что ГГ получил то, что ему было нужно, но в совершенно неожиданной форме. Конец третьего акта.

Пример: монетки утонули в фонтане, и мы понимаем, что герой остался ни с чем (как, впрочем, и антагонист).

    

Видеопример

  

Функции героя по морфологии волшебной сказки Владимира Проппа

За двадцать лет до работы Кемпбелла о мифологическом пути героя, наш соотечественник, Владимир Пропп, сделал похожую работу – только он выбрал объектом исследования не мифы, а волшебные сказки. И если мифологический путь героя дал жизнь «Звездным войнам», то морфология волшебной сказки вдохновила автора Бондианы Йена Флеминга, который дважды был в Советском союзе в качестве журналиста и встречался с Проппом. Но любим мы структуру Проппа не за это – его стоит изучать и помнить не только потому что он наш соотечественник, но и потому что его работа максимально подробно рассматривает шаги главного героя на пути к цели. Таких шагов он должен сделать – 31 штуку.

     

Все начинается со сказочного начала. Это исходная ситуация (i), которая не входит в действия героя. Она нужна для читателя и зрителя.


Предположим, у нас есть герой – Иван. Вопрос к аудитории – описать его исходную ситуацию.


Для героя все начинается с отлучки (e) – когда один из членов семьи отлучается из дома. Это могут быть взрослые, которые ушли на покос или на войну. Это может быть сам герой. Также формой отлучки является, например, смерть родителей.

Перед тем, как отлучится, к герою обращаются с запретом (б) – в лес не ходи, с незнакомыми не говори, за Путина не голосуй. Запрет также может быть в форме приказания – например, принести обед отцу в поле.


Вопрос к аудитории: кто и с каким запретом обратился к Ивану?


История бы не случилась, если бы не произошло нарушение (b) героем запрета. Запрет и нарушение – это парные функции. Иногда нарушение может происходить при отсутствующем запрете – например, когда кто-то опаздывает вовремя вернуться домой.


Вопрос к аудитории: как Иван нарушает запрет?


Здесь в игру вступает вредитель или, иначе говоря, антагонист: змей, черт, разбойник, мачеха, Путин. И первое его действие – выведывание (в). Самостоятельно или через слуг вредитель выведывает местонахождение детей или ценностей. Обратной ситуацией выведывания является информация об антагонисте – например, где находится смерть Кощея.

Выведывание успешно заканчивается выдачей (w) – иначе бы истории, опять-таки, не вышло. Антагонист узнает то, что ему было нужно, или сам выдает свою тайну.


Вопрос к аудитории: 1) кто антагонист 2) опишите ситуацию выведывания и выдачи?


Подвох (г) – вредитель предпринимает попытку обмана жертвы – уговорами, применением волшебных средств (отравленное яблоко) или насилием. Часто здесь и ранее вредитель принимает чужой облик.

Герой в третий раз невольно помогает вредителю, совершая пособничество (g). Например, принимая у него что-то или поддаваясь уговорам. Здесь также может быть заключен обманный договор или существовать предварительная беда (X) – то есть главный герой находится в беде с рождения, без предыдущих функций. Это ситуация больше подходящая для книг, чем для фильмов, где причинами своих бед герои являются сами.


Вопрос к аудитории: опишите подвох и пособничество в нашей истории?


На этом подготовительные функции кончаются и начинается завязка – с вредительства (А) антагониста. Это может быть похищение человека или волшебного средства, убийство, требующее мести, изгнание, заточение, колдовство, подмена, война.


Вопрос к аудитории: каким образом произошло вредительство?


Герой (или его родственники, или кто-то еще) ощущают недостачу (a) – того, что украл или содеял антагонист.

К герою обращаются за посредничеством (B) – иначе говоря, его отправляют или отпускают в путь за тем, что недостает. В этой функции может издаваться клич со стороны главы государства. Или изгнанный герой увозится из дома, высылается из страны.

Герой соглашается на противодействие (С) и покидает дом – отправка ({).Отправкой называется стартовая точка пути как героя-искателя, так и пострадавшего героя. Если похищена принцесса или кто-то из родственников, и герой идет на поиски, то фигурной скобкой открывается его путь. Если за принцессой или ребенком никто не отправляется на поиски, то его собственное возвращение начинается с отправки. Также действие может происходить без пространственного перемещения или, наоборот, усиляться бегством.


Вопрос к аудитории: как происходили функции посредничества и отправки героя?


Здесь в сказке появляется новое лицо – Даритель. Он испытывает героя, подготавливая его к получению информации, помощи или волшебного помощника. Это первая функция дарителя (Д). Испытания героя могут быть как на силу и сообразительность, так и на милосердие или справедливость – например, просьба об освобождении плененного дарителя или просьба спорщиков решить спор. Также даритель может быть представлен врагом, который пытается убить героя.

Реакция героя на испытание (Г) показывает готовность к дальнейшему пути. Герой проходит или проваливает испытание. Элементы испытания и реакции героя могут повторятся до трех раз в одном произведении.

Герой снабжается (Z) волшебным средством (животными для перемещения, волшебными существами-помощниками, волшебными предметами, качествами), которые передаются, указываются, изготовляются, покупаются-продаются, случайно попадаются герою или похищаются им.


Вопрос к аудитории: опишите встречу Ивана с дарителем, испытание, реакцию героя и снабжение?


Далее следует пространственное перемещение (R) героя к месту нахождения предмета поиска. Это путь в другое царство, которое может быть отдалено как по горизонтали, так и вверх или вниз по вертикали. Герой туда летит, или идет по земле, плывет, идет по следам или его ведет волшебное средство (клубочек).


Вопрос к аудитории: как проходило пространственное перемещение Ивана?


Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (Б). Чтобы не перепутать с функцией дарителя, когда в роли дарителя выступает враждебное существо, разделяем по результату: если в руки герою попадает средство для дальнейшего поиска пропавшего, это борьба с дарителем, а если сам предмет поиска, то с антагонистом. Состязание может быть как физической борьбой, так и состязанием на скорость или ум, так и игрой в карты.

Во время борьбы или до нее героя метят – происходит клеймение (К). Это может осуществить как антагонист, оставив герою узнаваемую рану, или другой персонаж, например, принцесса, которая наносит метку или дает герою перстень или платок.


Вопрос к аудитории: расскажите события борьбы героя с вредителем и момент клеймения?


Борьба заканчивается победой (П) героя над антагонистом, который убивается или изгоняется. Также возможен вариант убиения антагониста в спящем виде, без борьбы.

В результате победы или самостоятельным следующим шагом происходит ликвидация (Л) начальной беды – вредительства. Здесь рассказ достигает своей вершины. Плененный освобождается, убитый оживается, украденное возвращается и так далее.


Вопрос к аудитории: расскажите о победе Ивана и ликвидации начальной беды?


Возвращение (}) героя может проходить в той же форме, что и отправка, или быть ускорено или замедлено. Иногда возвращение имеет характер бегства.

Далее герой преследуется (Пр) и спасается от преследования (Сп), вступая в бой или, чаще, обращаясь в другие предметы или прячась с помощью волшебных помощников. Иногда спасение происходит в результате тех же ситуаций, что были испытаниями героя во время первой функции Дарителя.


Вопрос к аудитории: опишите возвращение героя, сцены преследования и спасения.


Далее герой неузнанным прибывает (X) домой или в другую страну. Вскоре ложный герой предъявляет необоснованные притязания (Ф) – как правило, приписывает себе победу над антагонистом. Часто это делают братья героя, предварительно запирая или умерщвляя его самого (что в сказках не становится препятствием для дальнейших действий героя за счет существования живой воды). Для того, чтобы доказать правду, герой должен выполнить трудную задачу (З). Это может быть испытание на силу или кто больше съест, невыполнимое задание вроде искупаться в кипятке или построить замок, растолковать сон или доставить летучий корабль или живую воду.


Вопрос к аудитории: кто предъявляет необоснованные притязания и какую задачу должен решить Иван?


Задача решается (Р) и героя узнают (У). Последнее часто может быть связано с меткой, поставленной во время клеймения. Ложный герои или антагонист изобличаются (О).


Вопрос к аудитории: как Иван решил задачу, кто и как его узнал, как изобличили антагониста?


Дальше происходит трансформация героя (Т) – он получает новый облик, например, возвращение лишенной красоты или новую одежду или дворец.

Враг наказывается (Н). Обычно вредитель второго хода или ложный герой – так как начальный антагонист наказывается или с ним примиряются раньше. Наказание может быть в виде казни, изгнания или прощения.


Вопрос к аудитории: расскажите про трансформацию Ивана и наказании врага.


Герой вступает в брак и воцаряется (С*). Или что-то одно. Или получает соответствующую материальную компенсацию.


Вопрос к аудитории: закончите сказку.


 

15 точек Снайдера

Структура, предложенная Снайдером, является результатом его практического опыта и анализа работ других авторов, в частности, всемирно известной книги Сида Филда «Сценарий». На данный момент эта структура, пожалуй, является самым удобным и простым руководством по чёткому структурированию истории. Она также имеет в своей основе три акта, но внутри них – 15 основных пунктов, распределенных по страницам 110-страничного сценария. Кратко остановимся  на каждом из них.

СТРУКТУРА ПО СНАЙДЕРУ

1) Открывающая сцена (с. 1). По этой части у нас складывается первое впечатление о фильме – о его тональности, настроении, масштабе. Это также возможность показать зрителю стартовую точку, с которой начинается путешествие главного героя (каким герой был до основных событий).

Открывающая и финальная сцены должны иметь противоположный заряд, как плюс и минус.

2) Формулирование темы (с. 5). Где-то на пятой минуте фильма с хорошей структурой сценария кто-то (обычно не главный герой) задает вопрос или произносит фразу (как правило, в адрес главного героя), в которой формулируется основная тема картины («Будь осторожен в своих желаниях», «Кто высоко летает, тот низко падает», «Семья важнее денег» и т.п.). Это высказывание – тематическая установка картины. По сути весь фильм – это цепь размышлений на тему некого образа жизни или стремлений главного героя, поэтому, определившись с главной темой, нужно с самого начала заявить её и для зрителя.

3) Установка (с. 1-10). На первых десяти страницах сценария необходимо обозначить «шесть вещей, которые нужно исправить» (шесть – условная цифра, которая может меняться). Это как будто список того, чего не хватает в жизни главного героя. В дальнейшем эти «шесть» вещей могут «сработать» в следующих актах в виде шуток, отсылок, событий (как у Чехова – ружьё, висящее на стене в первом акте, обязательно выстрелит).

4) Катализатор (с. 12). Фактически сцена с катализатором – первый момент, когда начинает что-то происходить. В установочной части сценарист показывает кусочек мира, а затем с помощью катализатора разрушает его в один момент. Иными словами, катализатор - это событие, которое круто меняет жизнь главного героя.

5) Размышление (с. 12-25).  Размышления главного героя и последний его шанс признаться: «Это безумие». Важно показать, что герой отдаёт себе отчёт в происходящем, вступая в «новый мир». Даже если эта часть не показывает напрямую метания главного героя, она разрешает некий вопрос на пути от катализатора к началу второго акта.

6) Переход ко второму акту (с. 25). Это момент, когда мы оставляем позади старый мир («тезис») и вступаем в мир, который является его полной противоположностью, «антитезисом». Этот переход должен быть чётко обозначен и сопровождаться осознанным решением главного героя (герой не может попасть во второй акт «случайно»).

  

7) Второстепенная сюжетная линия (с. 30). На странице 30 Снайдер предлагает начать развитие второстепенной сюжетной линии, которая в большинстве случаев представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Этот момент является своеобразной «передышкой» после попадания в «новый мир». Здесь часто появляются новые персонажи, своеобразные антиподы персонажей, населявших мир первого акта.

Cool Развлечения и приколы (с. 30-55). Эта часть сценария даёт ответ на вопрос: «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, постере и основной идее?» Пока герой осваивается в новом мире, мы находимся в ожидании раскрытия замысла, и нам не нужно ничего больше. Здесь могут происходить бурные разборки между друзьями, нелепые погони, в это время тональность повествования как будто становится легче (например, Брюс Всемогущий здесь пробует себя в роли Создателя, а человек-паук тестирует свои новые странные сверхспособности).

9) Поворотная точка (с. 55). Как и Гулино, Снайдер говорит о необходимости резкого поворота ровно в середине сценария. Обычно эта точка является либо «подъёмом», когда кажется, что главный герой достиг всего (иногда это лишь иллюзия), либо «провалом», когда весь мир вокруг него рушится (что тоже может оказаться ошибочным впечатлением). В любом случае сюжетная точка «Всё потеряно», о которой мы поговорим далее, будет являться полной противоположностью центрального поворота.

10) «Плохие парни наступают» (с. 55-75).  Именно в этот момент плохие парни решают провести перегруппировку сил и послать в бой тяжёлую артиллерию. Внутренние разногласия, сомнения и зависть начинают разъедать команду главного героя. Зло не сдаётся, а помощи герою ждать неоткуда. Он должен справиться с испытанием в одиночку. Надвигается катастрофа.

11) «Всё потеряно» (с. 75). Эта часть сценария – противоположность поворотной точки (если там мы видели иллюзию победы – здесь наблюдаем иллюзию поражения, и наоборот). Снайдер условно называет эту часть «дуновение смерти». В очень многих популярных картинах момент «всё потеряно» используется для того, чтобы убить кого-то из персонажей или же показать нечто связанное со смертью (даже если это комедия). Эта точка похожа на момент «Христос на кресте», когда умирает, остаётся в прошлом прежний мир, прежний герой, прежний образ мыслей.

 

12) «Душа во мраке» (с. 75-85). Это нечто, происходящее за мгновение до того, как главный герой, дойдя до ручки, наконец находит единственно верное решение, способное спасти его и весь мир (темнота, предшествующая рассвету). Здесь мы должны сполна испытать горечь поражения, чтобы выучить свой урок. Снайдер также отмечает, что данная часть может длиться как пять минут, так и пять секунд. Главное, что она является базовой и всегда присутствует в истории.

13) Переход к третьему акту (с. 85). Благодаря персонажам, которые появились во второстепенной сюжетной линии (любовной истории), благодаря всем размышлениям над темой картины и обсуждениям, имевшим там место, благодаря последнему рывку главный герой находит решение, которое позволит победить. В классическом варианте соединения основной и второстепенной сюжетных линий найти решение главному герою помогает женщина. Благодаря ей он понимает, как решить обе проблемы: победить плохих парней и завоевать её сердце.

14) Финал (с. 85-110). Здесь прошлое остаётся позади, а на смену ему приходит новый мир. Главный герой действует, руководствуясь опытом, который он приобрёл во втором акте, и последовательно расправляется со всеми плохими парнями. Финал истории – та её часть, в которой происходит зарождение нового общества. Главный герой не просто переживает личный триумф, он должен изменить мир.

15) Заключительная сцена (с. 110). Заключительная сцена фильма является противоположностью открывающей. Это доказательство того, что перемены произошли, и они налицо.

ВИДЕОПРИМЕР - разбор фильма "Матрица" по точкам Снайдера


Сводная таблица по структурам
Сводная таблица по структурам

Сводная таблица по структурам
(кликнуть для раскрытия во весь экран)

Таблица

 

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)