Как сделать фильм, клип, передачу или ролик.


Это подборка статей, содержащих практическую информацию о создании видеоконтента. Другими словами, если вы хотите снять кино, то вам сюда!

Полезная информация от Леонида Каганова


Я знаком с Леонидом Кагановым ещё с тех времён, когда мы учились в одном ВУЗе и работали в одной газете. Потом я был режиссёром-постановщиком ОСП-студии, а он писал для этой передачи прекрасные смешные сценарии. 

Сейчас он известный писатель-фантаст и не пишет для ТВ. Однако, я всё ещё там работаю и иногда пишу сценарии для юмористических роликов, скетчей, рубрик. Это сложно, а Леонид имеет богатый опыт, которому я иногда по-хорошему завидую. Вот я и решил заняться «промышленным шпионажем».

Леонид Каганов любезно разрешил мне воспользоваться своими рабочими  материалами, которые обычно не лежат в открытом доступе.  

Максим Бухтеев

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Где зарегистрировать сценарий чтобы его не украли?

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru

Нигде. Более того — это не нужно, поскольку воровство текстов практически не встречается. Мир ломится от непризнанных гениев, которые мечтают напечатать свой текст, публикация чужого текста под собственным именем не успокоит их самолюбия, не принесет денег, а обман раскроется сразу же по выходе из типографии. Поэтому кражи текста боятся лишь самые неопытные авторы, чьи тексты и даром никому не нужны.

А вот песню, музыку, сценарий или рекламный ролик следует регистрировать в РАО — Российском авторском обществе. РАО ведает распределением гонораров. Например, если вашу песню прокрутили по радио, то в РАО отчисляется рубль-другой, независимо от того, зарегистрированы авторы там или нет, поэтому имеет смысл зарегистрироваться обязательно. Внимание! РАО — штука серьезная, только для профессиональных авторов и произведений с коммерческой судьбой. Там надо указывать, где впервые исполнялась ваша песня или сценарий. Если вы не знаете ответа на этот вопрос, если ваше произведение нигде в серьезном месте (радиостанции, театры, ТВ) еще не исполнялось и никаких гонораров от исполнения вы не получали — такие произведения никто не регистрирует, поскольку РАО занимается не регистрацией всего, что создано, а контролем за авторскими гонорарами от использования произведения.

Но если вы все равно панически боитесь, что ваш текст украдут, есть очень хороший способ. Распечатайте текст, поставьте на каждом листе дату и свою подпись, и отправьте его самому себе заказным письмом. Полученный конверт (с почтовым штемпелем и датой) храните дома заклеенным. Если ваш текст украдут и дело дойдет до суда, конверт в суде будет вскрыт, и это явится доказательством того, что такого-то числа такого-то года вы являлись безусловным обладателем этого текста. Вряд ли вор сможет внятно объяснить, как такое могло случиться, тем более, он не сможет продемонстрировать ничего подобного для той же далекой даты.

Вверх
Отметок "нравится": 1
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Где учат писать?

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru

Практика показывает, что лучше всего учат писать в медицинских институтах — оттуда вышли такие авторы, как Чехов, Булгаков, Лукьяненко.

Неплохих писателей готовят технические вузы. Заметное число писателей получилось из военных, моряков и милиционеров. Неплохие писатели получались и из тех, кто вузов не кончал. Трудно, но все-таки есть небольшой шанс стать писателем на факультетах филологии, истории и прочих гуманитарных дисциплин — есть риск, что там из вас сделают гуманитарного специалиста, который точно знает что хорошо, что плохо, и как писать нельзя, поэтому пишет строго по канону — серо и скучно.

И совершенно невозможно стать писателем в Литературном институте — за все годы своего существования он не породил ни одного хорошего писателя. Иными словами, кроме шуток, есть немало возможностей испортить в себе авторский талант, но нет такого места, где его помогли бы развить. Надо просто много работать.

Вверх
Никто ещё не голосовал
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Давайте снимать кино!

© Леонид Каганов  lleo@aha.ru

Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько:

1) ЭНТУЗИАЗМ. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.

2) ДЕНЬГИ. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.

3) ТЕНДЕР. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.

4) НЕПОНЯТКИ. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.

Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара. Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-Дза-Дзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже. Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив, что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.

Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям «аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.

К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD, а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от 10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50 тысяч $.

 Лично я отправляю всех, предлагающих снимать кино, сюда: http://lleo.aha.ru/cgi-bin/scenarist.

 

Вверх
Отметок "нравится": 582
0
Ваша оценка: Нет

Лекция про идеи

© Леонид Каганов 
http://lleo.aha.ru

Литература — пожалуй, единственный вид труда, для которого не требуется инструментов. Плотнику нужен рубанок, электронщику — паяльник, художнику кисти, музыканту клавиши, а писателю не нужно ничего. Огрызок карандаша, замусоленный блокнот — пиши строчку за строчкой, сочиняй шедевр, который, быть может, войдет в сокровищницу литературы... Так кажется новичку. Эта внешняя легкость сбивает с толку — кажется, любой в состоянии сесть и написать такие же складные цепочки слов, как на страницах книг, которые любим с детства. Однако, это не так. Литературное произведение (пьеса, сценарий фильма, сюжет игры) подобно зданию. В здание вложено огромное количество невидимого труда, о котором никогда не догадаются ни прохожие с фотоаппаратами, ни обитатели квартир. Это: фундамент, все внутренние коммуникации, система водоснабжения, вентиляции, тщательно рассчитанная и сбалансированная система опор и перекрытий, продуманная схема крыши, замыкающей всю конструкцию...

Тот, кто не имеет представления об архитектуре и строительстве, но попытается скопировать постройку по внешнему виду, сможет успешно выстроить, раскрасить и оклеить изнутри уютными обоями лишь одноэтажный сарайчик (читай: этюд, набросок, маленький рассказик). Попытка же выстроить 20-этажный дом приведет к неизбежному краху. Исправить здание, достроенное до третьего этажа, но уже начавшее шататься и трещать по швам, невозможно: проще разрушить и начать строить заново — с котлована и забивки свай... Тех самых свай, которые в готовом произведении никому не видны, о которых не знал никто, кроме строителей.

А ведь законы эти существуют тысячу лет; и все старинные замки и все современные небоскребы построены хоть и из разных материалов, но по одним и тем же принципам, которые никогда не изменятся. Что это за принципы? Как спроектировать сюжет? С чего начать? Как оценить по задумке, имеет ли смысл браться за работу? Какие факты и знания понадобятся для работы, а какие будут лишними, а то и вредными? Как прикинуть смету — количество труда, сил и идей, которые понадобятся в процессе написания? Что должно быть полностью готово и спроектировано перед началом основных работ? Как расчистить площадку от лишнего? Какие сваи необходимо забить прежде всего? Как сделать, чтобы конструкция сама тянулась вверх, а блоки укладывались легко и ровно?

К сожалению, ответов на эти вопросы не найти, перелистывая страницы любимых книг: мы никогда не узнаем, какая работа шла в голове автора, пока он складывал буквы в слова, слова в предложения, а предложения — в абзацы, которые кажутся нам сегодня такими простыми и легкими. Я не учитель, не классик и не гуру, я просто один из тех парней, кто занимается литературой уже десять лет. За это время мне удалось кое в чем разобраться, что-то понять для себя — главным образом на собственных ошибках, которые теперь весело вспомнить.

Но если бы кто-то объяснил мне эти вещи десять лет назад, я, быть может, не наступил бы на все те грабли, что подстерегают каждого, кто осваивает профессию литератора. Я расскажу то, что знаю: о чем догадался сам, что узнал от коллег, прочел у критиков, услышал на семинарах Литинститута и открыл для себя в зарубежных учебниках и методичках для сценаристов. Все, о чем здесь пойдет речь, исключительно мое личное мнение. Проще говоря, я расскажу о своих собственных ошибках и тех уроках, которые извлек для себя.  

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мои первые ошибки

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru

Как любой неискушенный читатель книг, я полагал, что основная работа писателя — кропотливо складывать слова в строчки в том же порядке, в каком я их читаю. В крайнем случае, — думал я, — писатель пишет в другом порядке: какую-то главу раньше, а какую-то дописывает потом. В самом крайнем случае он комкает листы и переписывает заново те места, которые ему показались неудачны.

В любом случае я представлял себе работу писателя именно так: человек сидит за столом и пишет буква за буквой текст книги. Возможно, виновато в том само слово «писатель» («writer»), а если бы эту профессию называли старомодно «сочинитель», я бы понял кое-что раньше.

Но я этого не понимал, и, начиная свои литературные упражнения, принимался писать «большие книги» трижды: в 11 лет, в 21 год и в 26 лет. И каждый раз это оканчивалось неудачей: я садился за стол строку за строкой расписывать первую главу (в последний раз удалось за несколько месяцев написать аж треть романа — он похоронен в дальней папке), после чего упирался в тупик, когда писать становилось мучительно не о чем. И что самое ужасное: не хотелось. Это тот самый творческий кризис, когда еще теоретически можно включить фантазию и навалять кучу приключений, но делать это уже абсолютно не хочется, потому что получающаяся в итоге унылая каша совсем не похожа на ту великую книгу, которой ты собирался осчастливить человечество. У меня было несколько гипотез, почему мои попытки оканчивались неудачей, но ни одна из них не подтвердилась.

Тогда я бросил большую форму и несколько лет писал только рассказы.

И тут кое-что стало проясняться. Оказалось, что недостатка в идеях у меня, в общем-то, нет — их можно брать отовсюду, а иногда они даже снятся. Идеи были одна заманчивее другой, но почему-то из одних идей получались рассказы, а другие навсегда падали в ящик письменного стола. Почему? По каким закономерностям? Перечислю несколько идей из тех, что я придумывал 10 лет назад — в 1997-1999 годах. Попытайтесь найти закономерность:

1) УДАЧА. Рассказ о студенте, который хоть и умер, но все равно вынужден закончить в мире свои дела, работу, сдать учебники... Получился достаточно сильный рассказ («Нежилец»).

2) НЕУДАЧА. Рассказ о загадочном одноэтажном доме, внутри которого бесконечная лестница, ведущая вверх и вниз: поднимаясь этажом выше, можно выйти в мир из точно такого же дома, только в завтрашнем дне, и так далее, и вниз можно опуститься в бесконечное прошлое. Идея была прекрасная, я даже рассказал о ней Лукьяненко, и он одобрил. Я написал начало рассказа, после чего работа застопорилась навсегда.

3) УДАЧА. Рассказ о друзьях, которые получили в руки мистическое оружие — достаточно показать кукиш любому человеку, и с ним случится какое-то несчастье, причем, сила оружия от этого растет, и беда каждой новой жертвы больше. Рассказ написался легко («Город Антарктида»).

4) НЕУДАЧА. Рассказ о небольшом устройстве, внутри которого появляется наша Земля размером с футбольный мяч, и с ней можно сделать что угодно, а эти ужасные катастрофы будут одновременно происходить над твоей головой. Идея была интересная, но работа над рассказом катастрофически застопорилась. Лишь спустя лет 10 я написал повесть «Черная кровь Трансильвании».

5) УДАЧА. Рассказ о людях, которые пытаются прожить свой последний день, точно зная, что Земля через сутки погибнет в неотвратимом космическом катаклизме. Рассказ написался быстро и уверенно («До рассвета»).

6) НЕУДАЧА. Рассказ о глазах, которые видят мир в звуковых волнах вместо световых. Идея была удивительно захватывающей: ведь звуки отражаются от предметов, проходят стены насквозь, звуки можно издавать самому, «освещая» себе путь как фонариком... Рассказ лег в дальнюю папку на 10 лет, и только потом превратился в повесть «УХО».

Внимательный читатель уже заметил принцип, по которому одни идеи становились мотором, который быстро и успешно двигал вперед работу, а другие идеи (куда более интересные) превращались в неподъемный камень, который тянул работу на дно. Увы, сам я этих законов долго понять не мог, и вместо этого пытался выработать интуицию, которая помогала мне свести ошибки к минимуму.

Прошло десять лет, и ответ оказался на удивление прост, его я прочел в одной книжке для американских сценаристов. Там было написано: идея любого фильма (напомню, это был учебник для сценаристов) должна выражаться одной фразой-формулой: "ЭТО ИСТОРИЯ О ПЕРСОНАЖЕ, КОТОРЫЙ..."

История о персонаже, который...

Как ни странно, это все объясняло. Фантастический орган зрения, интересный прибор, лестница сквозь время — все это не могло стать идеей литературного произведения. Это могло быть гвоздем, на который удастся (или не удастся) подвесить какую-нибудь сюжетную идею, но это никак не сама идея! Просто потому, что эти штуки — всего лишь объекты. У них нет конфликта, у них нет поведения, они лишены жизни во времени, описать их чудесную суть можно одним абзацем, после чего говорить станет не о чем. Они — двумерны и пригодны лишь для тех видов искусства, где нет работы со временем. Например, в живописи: художник сможет красиво нарисовать лестницу или вечный двигатель. Но эта застывшая картинка не оживет, и кино (картина, протяженная во времени) не получится.

В основе сюжета должны лежать не объекты, а субъекты — существа, двигающиеся вперед по шкале времени. Любая история о героях, чьи особенности и конфликты заставляют их что-то делать, — она четырехмерна, пока героям есть что делать. Чем ярче сюжетная интрига и образы персонажей, тем быстрее и охотнее идет работа над текстом, который «протягивает» их судьбы через пространство времени! Чем больше интересных ситуаций, конфликтов и столкновений мотивов сулит идея — тем она удачнее. Но для этого надо, чтобы идея была перспективна с точки зрения человеческих конфликтов. Насколько идея позволит столкнуть разные мотивы персонажей? Насколько эти конфликты могут оказаться любопытны, поучительны и разнообразны?

Люди, пытающиеся прожить последний день перед концом света (столкновением Земли со звездой) — это очень перспективная сюжетная идея, построенная на довольно унылом фантастическом допущении. А вот лестница времени, ведущая из прошлого в будущее, — это яркое фантастическое допущение без какой-либо идеи. Кто герой? Чего он хочет? Зачем он идет в будущее или прошлое? Кто и как пользуется этой лестницей? Интересного ответа на эти вопросы я до сих пор не смог найти, а все, что удалось придумать, оказалось вовсе не таким интересным и не заслуживало трудов по реализации. Вам нужна эта идея? Сможете придумать интересный сюжет? Пожалуйста, забирайте.

Удачнее сложилась ситуация с глазом, который видит мир в звуковых волнах. Понадобилось десять лет, чтобы я прекратил обдумывать, смаковать и обсуждать с физиками подробности технической задумки, так увлекавшей меня, и начал, черт побери, думать о сюжетной интриге. Кто герой? Как он использует свой дар? Как теперь меняются его отношения с друзьями, коллегами, начальством, любимой девушкой? К чему это приведет его в итоге? Мне удалось придумать героя, который входит в сюжет со своими проблемами, потом решает их, получив в дар новое зрение, после чего возможность видеть то, что другие не видят, начинает его так тяготить, что он добровольно отказывается от этого дара, имея все шансы остаться слепым (но я героя пожалел). То же самое и в других случаях. Миниатюрный беззащитный земной шар внутри волшебного прибора тоже стал повестью лишь после того, как я придумал ярких героев из туристического замка в горах современной Румынии, чей мир, отношения, работу, любовь нарушила современная локальная война с ее грязью, ложью, туризмом, журналистами, интернетом и мобильниками. Эти сюжетные конструкции оказались достаточно прочными, чтобы на них можно было выстроить повествование, и техническая придумка стала удачной декорацией, а не центром внимания. Как я потом убедился, это и есть основной критерий удачного сюжета: отход технической идеи на второй план по сравнению с идеей сюжетной.

Пропеллер на спине, который позволяет человеку летать, — это не сюжет. Необходимо придумать увлекательную историю про одинокого Малыша с недостатком родительского внимания, которому очень нужен тайный выдуманный друг, и Карлсона — капризного проказника с мотором. Вот тогда родится сюжет, в котором станет уже не важно, что это был за пропеллер и как устроен мотор — встраивался через позвоночник в кишечник или это просто коробка, пришитая сзади к штанам. И если бы Карлсон не умел летать, а просто ловко ползал по стенам, это бы сделало книгу не сильно скучнее, потому что ее центральная конструкция почти не связана с мотором.

Вверх
Отметок "нравится": 3
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (3 голоса)

План литературной работы

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru

Осталось рассказать о плане работы. Здесь нет четкой последовательности, потому что одно может придуматься раньше, другое позже. Интересный герой может породить идею, интересная идея — сюжет с героями, интересная философская или социальная проблема подскажет, какую выбрать идею и каких к ней подобрать героев. Однако каждый из этих пунктов необходим.

1) Сюжетная интрига.

Я специально уже не использую слово «идея» — как мы выяснили, идеи недостаточно. Сюжетная интрига — это «история о персонаже, который...». Сюжетная интрига должна будить воображение и вызывать желание сразу придумывать многочисленные сценки и эпизоды, представляя, как с такой проблемой и в такой ситуации могут развиваться взаимоотношения героя с окружающими. Например: история о человеке, который просыпается каждое утро в одном и том же дне 2 февраля... Или: история о честном следователе вселенской прокуратуры майоре Богдамире, которому космические бандиты специальным прибором пытались стереть память, но по ошибке стерли совесть...

2) Общая идея (философская идея, сверхидея).

Общая идея — это не сюжетная идея! Это нечто сверх и дополнительно. Сюжетной идеей может быть увлекательная история про бандита, который мстит бандитам, но философской идеи в этом сюжете может не быть вовсе. О чем эта книга? Перестрелка, месть, добрый бандит победил злых, — базара нет, это понятно... Но о чем книга? О чем хотел написать автор? В лаборатории ФСБ создали мутанта, он вырвался, ломает город, кусает людей, тем временем бывший спецназовец, знающий, к тому же, древнюю славяногорскую магию, отважно бросается защищать здание, в котором его девушка... Все понятно, искренне сочувствую, желаю спецназовцу успеха, но книга-то о чем? А вот книга о профессоре, который сделал собаке операцию и превратил ее в человека. При этом философская идея — о том, что среди людей встречается быдло злее, тупее и разрушительнее любой собаки, и несчастно то государство, в котором это быдло приходит к власти...

Для себя автор должен четко знать, о чем он пишет на самом глобальном уровне. Нужна социальная или философская проблема. Извините. О дружбе? О любви? Слишком просто и расплывчато. О проблеме выбора? О победе над собственной слабостью? Об ответственности за существ, которых породили? О необходимости победить в себе надменность и презрение к окружающим («День сурка»)? О безвозвратной кончине мещанского мира, когда даже жулики не могут стать обладателями сокровищ, потому что любые сокровища в новом мире принадлежат народу ("12 стульев»)? Чем интереснее сверхидея — тем глубже окажется произведение. Если глобальной идеи не задумывалось изначально (задним-то числом можно напридумывать какие угодно морали, а вот изначально?) — то такое произведение, на мой взгляд, не заслуживает потраченного труда.

Узнать, есть ли в вашем произведении сверхидея, очень просто. Достаточно сесть и написать «письмо матери» или «письмо другу». Отправлять его не надо, достаточно просто изложить другому человеку глобальную задумку, стараясь избегать пересказа самого сюжета (это плохой признак). «Дорогая мама! Я задумал написать гениальный роман. Это будет книга о парне, который борется с мафией, потом в него — тра-та-та! — стреляют из пулемета, он падает, а тут такие инопланетяне на тарелке — оп! — и лечат его, а потом выясняется, что они его взяли для экспериментов и хотят убить, и тогда он им в ответ — бац, бац! — а сам такой на их тарелке — вжих обратно на Землю! — и всю мафию из мезонного пулемета — трататата! Ой... Дорогая мама, кажется, теперь я понимаю, что собирался писать полную безыдейную фигню. Одни дешевые спецэффекты. Пойду придумаю что-нибудь другое...»

3) Персонажи.

Я глубоко убежден, что персонаж должен выбираться под идею сюжета — она первичнее. В зависимости от того, что требуется для наилучшего выражения идеи, персонаж может быть сильным или слабым, мещанином или авантюристом, дураком или умным, и так далее. Главное — чтобы персонаж был не шаблонным. Проверить это просто: шаблонный персонаж — это тот, кого можно описать, назвав профессию, и всем станет все о нем понятно: крутой десантник, сумасшедший ученый, простой студент, клерк-неудачник... Все это — картонные персонажи, которых следует избегать. Создайте персонажа заново, пусть он будет объемным.

Вам нужен студент? Хорошо, пусть будет студент. Но кто он? Чем он живет? Что любит? Чего боится? Какие у него любимые слова и выражения? Какие у него сильные черты? В чем его слабости? Какая его биография? Что отличает его от всех прочих студентов? Придумайте интересный образ. Может, он родом из семьи лесника, ему тяжело в городе, он тоскует по природе и понимает язык зверей? А может, у него папа замминистра транспорта, пристроил сына в финансовую академию, а тот мечтал стать клоуном в цирке, и это в нем постоянно прорывается? Может, он с детства увлекался взрывчаткой, и у него нет трех пальцев на руке? А может, он один из лучших в Москве аквариумистов и зарабатывает на жизнь тем, что разводит в общежитии аквариумных рыбок, пряча их от сволочного коменданта? Все, что вы придумаете, будет гораздо лучше, чем «простой студент». Скорее всего для основного сюжета эти подробности вообще никак не пригодятся, а будут лишь разок упомянуты (впрочем, неплохо, если в кульминации знания аквариумиста спасут всех от стаи пираний в реке), но в любом случае это даст объем и вкус для читателя. Но важно даже не это, мы не о читателе сейчас беспокоимся! Важно, что с таким персонажем самому автору станет работать легче и интереснее, яркий персонаж способен сам двигать вперед повествование и подсказывать увлекательные сюжетные ходы.

4) Драматургия.

Есть мнение, что драматургия в книге ни к чему. В конце концов, история знает немало книг, обходящихся без драматургии: например, толстые тома, в которых нет диалогов, зато идут сплошные публицистические выступления автора, высказывающего свое мнение по самым разным вопросам мироздания. Или книги про удивительный мир, в котором столько интересного, что главному герою достаточно работать ходячей камерой — вертеть башкой по сторонам и просто перечислять чудеса, которые он видит вокруг.

Все это становится возможным потому, что одними литературными достоинствами (уникальность путевых заметок о Тибете) можно компенсировать другие. Однако, драматургический конфликт, будь он, украсит и книгу о быте Тибета и эссе философствующего журналиста объемом в роман.

Драматургия (или сюжетное построение — термины не имеют значения) в книге абсолютно необходима. Как это устроено?

Любая сюжетная идея всех времен и народов состоит из трех частей. В России это называется «завязка — кульминация — развязка». В голливудских учебниках — «первое поворотное событие» (то, что меняет жизнь персонажа и образует завязку) и «второе поворотное событие» (то, что между кульминацией и развязкой). Герой шел по берегу реки, чтобы протянуть в деревню интернет-кабель вместо оборванного бурей, и вдруг упал в реку (завязка, первое поворотное событие), его несет река, он пытается выбраться, но не умеет плавать, напряжение нарастает, впереди ужасный водопад (второе поворотное событие, кульминация), смерть неминуема, но в последний момент он хватается за свисающий сверху провод и спасается (развязка). Кстати, это тот самый оборванный провод, о котором говорилось в первой главе, а мы — ага! — уже и забыли, увлекшись водопадом. Это пример примитивной, но грамотно построенной сюжетной конструкции.

Еще одно важное драматургическое правило: герой должен меняться внутренне. Если герой остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы, привычки, отношения с окружающими и миром — то это плохой герой, признак дешевой литературы. Как и почему меняется мой герой? — над этим вопросом должен задумываться каждый автор в процессе работы.

Сюжет книги двигается вперед при помощи конфликтов. Это — мотор. Нет конфликта — нет сюжета, писать не о чем. Герой должен обладать мотивами, которые вступают в конфликт с мотивами других героев (либо с обстоятельствами), тогда получается конфликт. Драматурги считают, что сцены, в которых конфликты не развиваются и не усложняются, вообще не нужны для повествования и их следует исключить как лишние. Но в книгах отношение к этому гораздо проще, можно позволить себе вольные отступления и абстрактные главы.

Тем не менее, в проекте книги (который пишется заранее) следует обозначить все крупные части повествования и выстроить их строго в соответствии с сюжетной интригой, сверхидеей и внутренним развитием персонажей. Тем, у кого плохо получается большая форма (мне, например) следует разбить сюжет на крупные части, в каждой из которых придумать свой сюжет (в рамках общего), снабдив героя мотивами, которые закрутят сюжетную интригу внутри каждой части. Любой, кто в силах написать небольшую повесть, сможет написать и роман, состоящий из трех историй, происходящих так последовательно, и так плавно переходящих друг в друга, что читатель никогда не догадается, что в изначальных чертежах это были три повести.

А вот автор, начинающий большую работу без расчерченного проекта, неизбежно сталкивается с проблемами. Его фантазию понесет вбок, и сюжет в итоге окажется несоразмерным, нелепым и перекрученным. Либо — всю дорогу автору придется вертеться, разгадывая случайные загадки, условия которых он задал себе сам на прошлой странице («итак, у героя есть компас и противогаз, его связали пираты и отправили на Луну в ракете, черт возьми, что бы такое теперь придумать, чтобы он оказался в Лондоне?»). Так появляются «рояли в кустах». Либо автору придется писать «детектив одного листа»: мучительно петлять и путать следы, пытаясь на каждой следующей странице обеспечить читателям «неожиданность», объясняя, что все события предыдущей страницы следует воспринимать наоборот: белый рояль в кустах оказался черным, а злой Гитлер с пистолетом на самом деле переодетая добрая девочка, которую прислали на помощь...

Подведем краткий итог

Книги не пишутся строчка за строчкой.

Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного объема знаков. Не надо этим пренебрегать и не надо думать, что время вдали от клавиатуры потрачено зря, а у «нормальных» авторов все по-другому: сел и гонишь текст. Нет, у нормальных авторов как раз именно так.

Основной упор при планировании сюжета следует уделять не технической придумке (ее цена — копейка), а драматургическому конфликту персонажей, разработке их мотивов и стремлений.

При этом надо четко для себя понимать, о чем твоя книга и что ты хочешь сказать читателю, иначе выйдет пустая развлекаловка. Понимание, о какой проблеме ты пишешь, тоже не гарантия глубины. Но если об этом вовсе не задумываться — глубины не будет гарантированно.

И самое главное: все основные сюжетные построения должны быть готовы перед началом работы с текстом. Потом будет поздно.

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Принципы сочинительства

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru

Для себя я понял такие принципы сочинительства

1) Произведение не равняется труду по набору на клавиатуре необходимого объема символов! Основная часть работы (по крайней мере, треть или половина) должна уделяться придумыванию сюжетных конструкций. Это самая ответственная часть работы, которая выполняется не на клавиатуре, а в метро, в ванной, на пробежке, на кухне за чашкой чая, в беседе с друзьями — в уме, в блокноте или в мобильнике. Конечно, большая часть мелких идей будет появляться в процессе работы над каждым абзацем, но основные опоры и фундаменты следует наметить перед тем, как сесть за клавиатуру и начать набирать сегодняшнюю порцию текста.

2) Успех произведения зависит не от технической придумки, а от сюжетной! Существует немало способов придумать сюжет без потрясающей воображение фантастической гайки, но не существует способа написать интересную книгу о потрясающей фантастической гайке без интересного сюжета. Поэтому техническая идея — вовсе не то, на чем следует сосредотачивать свое внимание и надежды.

3) Никогда не следует рассчитывать, что сюжет придумается сам во время работы. Может, придумается, а может, нет. Скорее всего — нет, или выйдет надуманным и скучным. Гарантия успеха — это сюжетная интрига, продуманная в общих чертах до начала работы. Все должно быть расписано в сюжетном плане по блокам и главам, и работу можно начинать лишь после того, как в уме (на листочке) собран макет, и стало ясно: конструкция получилась интересной и сбалансированной.

Некоторые авторы рассказывают, что надо писать «по вдохновению», не зная заранее, чем все кончится. Наплюйте. Они либо лукавят, либо лгут сами себе, либо не написали в жизни ничего достойного. Как правило — второе. Потому что обычно автор интуитивно чувствует, какой будет концовка и чем завершится история на стратегическом уровне. Погибнет ли Остап Бендер в последней главе — это авторы могут решить в последний момент, бросив жребий, но они с самого начала знали, что сокровища ему не достанутся, потому что такова идея книги, этот факт и является сюжетной концовкой.

 

Вверх
Отметок "нравится": 461
0
Ваша оценка: Нет

Что такое идея литературного произведения?

© Леонид Каганов  http://lleo.aha.ru
Новость первая: идея ничего не стоит. Ни одно законодательство в мире не считает идею объектом авторского права. Вы не можете запатентовать идею о человеке в штанах с пропеллером, о высадке космонавтов на Марс, о мальчике, который учится в школе волшебников или о полицейском, который вынужден приковать преступника к себе наручниками и провезти автостопом через всю Америку. Вы смело можете брать любую идею и писать свою книгу, и юридически никто вам не посмеет сказать ни слова (а вот читать унылые подражания желающих мало). Когда молодые авторы пишут мне с просьбой дать им перспективную идею, я всегда советую открыть любой памятник литературы и просто перенести сюжет в другие декорации (к эльфам, к роботам, на Марс, в современный Петербург). Мифы Древней Греции, сцены Ветхого Завета, пьесы Шекспира — любая идея годится, если нет своих.

Новость вторая: своих идей все равно потребуется миллион. Хоть какая-нибудь более-менее новая идея должна быть в каждом абзаце — иначе просто не удастся его написать. Поэтому у любого пишущего автора идей огромное количество, а заодно и огромное количество задумок (см. «Притчу о садовнике»).

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-классы от А.Молчанова

Мастер-класс «Как написать интересное кино и телесериал»

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

(Размещено с согласия автора)

Вверх
Отметок "нравится": 3
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (3 голоса)

Мастер-класс-1: главная тайна кино

В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах, семинарах, лекциях мэтров российского и мирового кино, сценаристов и режиссеров. У каждого непременно спрашивают - в чем ваша тайна? Что нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все мэтры отвечают одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.

Так вот: это неправда.

Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.

Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют. Тысячи талантливых и трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились весьма скромных результатов.

Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не будем. Борис Акунин, автор романов, от которых трудно оторваться, написал не очень удачный сценарий фильма «Азазель». Популярнейший детективщик Эдуард Тополь добился исключительного права контроля за съемками своего фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось в итоге… скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А потому, что и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают, но считают, что главная вовсе не она, а - «талант и трудолюбие».

Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле, как минимум, не помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете, почему братья Стругацкие написали сценарий только к одному выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор сценария «Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не стал с ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были. Хотя, конечно, Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели, никто с этим не спорит.

Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень мудрый кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого значения. У меня ушел целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна – действительно главная. И еще год на то, чтобы научиться ее использовать. Надеюсь, вы управитесь быстрее.

Готовы? Жмите «читать дальше» - тайна спрятана там.

Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.

Вы только что нажали кнопочку, чтобы узнать, что спрятано под катом. Потому что вам было интересно. Так и зритель должен каждую секунду предпринимать усилие, чтобы оставаться в зрительном зале или перед телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить забыть о поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете, кроме одного – того, что сейчас произойдет на экране.

Вот этому мы и постараемся научиться.

Мой друг, писатель и критик Дмитрий Бавильский любит повторять, что занимательность - вежливость писателя. Для сценариста занимательность – это не просто вежливость, это вопрос выживания. Умеете писать интересно – у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете «для души» киноповести.

Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль, картинка, кастинг (спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так вот, в истории мирового кино было множество фильмов, в которых были мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды, были впечатляющие декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за три копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый город» и сейчас смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов интересно, что будет дальше. Даже если видите эти фильмы во второй, третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за безработного, который пытается найти украденный велосипед и за священника, который прячет оружие, чтобы спасти людей от фашистов.

Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне доказать, что «интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы должны делать высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого заигрывания со зрителями.

Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это всегда оборачивается тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость» Гриффита – высокодуховное кино? Да. Скучное? Нет. Гриффит не считал для себя зазорным делать интересное кино. Потому что он уважал своего зрителя и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался финансовой катастрофой, но по другим причинам).

Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем, вызовем у него отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться после этого? Вряд ли.

Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не обязательна. Вим Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее. Успех кино от жанра зависит не так сильно, как может показаться на первый взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама, комедия, фантастика - все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет интересно смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его забудут через год.

Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И кто сейчас ее помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь, кто посмотрел этот фильм семь раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то же.

Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.

И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастер-класса.

На следующем занятии (в четверг) я расскажу вам, что самое главное в интересном кино и чем оно отличается от неинтересного.

Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино никогда не получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его самого по себе бывает достаточно, чтобы сделать кино интересным.

У меня к вам есть просьба. Для того, чтобы сделать наш разговор более предметным, пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934 года, братьев Васильевых. Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки, пересмотрите еще раз и подумайте – почему прошло уже 74 года, а фильм до сих пор интересно смотреть?

Я тоже с удовольствием его к четвергу пересмотрю. Вы знаете, что Сталин смотрел «Чапаева» 38 раз? В четверг я вам объясню, почему он это делал.

Счастливо!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 2
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Мастер-класс 2: что главное в интересном кино?

На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну кино – нужно, чтобы каждую секунду было интересно, что будет дальше.

Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является настоящей хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему не раз еще вернемся.

Сегодня расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно» работает даже с теми фильмами, которые мы видели много раз.

Многие из вас догадались, о чем идет речь. Но многие из тех, что оставили комментарии к предыдущему посту, все-таки считают главным элементом увлекательности сюжет.

Это не так.

Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета нет. Есть состав событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу героя. Какой он был, такой он и остался, только умер в финале. Но он умер таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не изменила его судьбу. Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал бы хуже.

Что же заставляет нас пересматривать фильмы по многу раз?
Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие фильмы. Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои сняты гораздо краше, чем в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).

Итак, что притягивает нас к экранам? Ответ под катом.

Герой.

За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.

Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого кино он хотел и заставлял советских кинематографистов снимать снова и снова – «Щорс», «Минин и Пожарский», «Александр Невский», «Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в большинстве эти герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино получалось скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван Грозный» (Ох, а какой там герой!).

В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут смотреть.

Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены красотой съемок и спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие и сейчас по привычке считают «Одиссею» великим фильмом.

Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую одиссею, в которой сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные, съемки примитивные, актеры играют спустя рукава. Но зато какие там герои! Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети и дети их детей будут играть в джедаев.

Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в интересном кино – это герой.

Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте попробуем понять, каким должен быть герой, чтобы за ним было интересно следить на протяжении двух часов, пока идет фильм.

Может быть, он должен расследовать преступления?

В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он расследует преступления». Например – он почтальон и еще он расследует преступления. Она детективная писательница и еще она расследует преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он расследует преступления.

Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за приключениями всех этих любителей и любительниц частного сыска.

А какие вообще есть герои в кино?

Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и Юга, которая поклялась снова разбогатеть и разбогатела.

Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.

Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.

Спичрайтер, пишущий роли для президента США.

Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся между двумя женщинами.

Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который предпринимает рискованное путешествие в надежде получить работу.

Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан своего шефа.

Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.

… здесь добавьте своего героя.

Что общего между всеми этими героями?

В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен действовать, он должен меняться и так далее.

Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда. Они меняются? Не так уж сильно.

И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы переживаем за них.

Почему?

Потому что мы хотим быть на них похожими.

Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими.

Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые смотрели этот фильм, хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова пересматриваешь это кино, ловишь себя на мысли, что хочешь быть на него похожим – таким же остроумным, удачливым и притягивающим к себе людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати, каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя на мысли – вдруг в этот раз он доплывет?

Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и пытаетесь сосредоточиться на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных линиях, забываете, кто и героев когда кому сказал, кто что сделал, попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на этого героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого фильма хотели бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и зачем нам нужны такие герои? Нет, такие герои нам не нужны!

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.

Как и в прошлый раз, у меня есть небольшое задание – вспомните своего любимого киногероя. Если есть возможность – пересмотрите фильм, где действует этот герой. Наблюдайте за героем. Все ваше внимание – на героя.
И попробуйте ответить на два вопроса:
1) Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то:
2) Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет вас этого хотеть?
А в следующий понедельник я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть похожим.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Мастер-класс-3: как создать героя, на которого хочется быть похожим

Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино - зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.

На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Данный тезис вызвал много споров. Некоторые комментаторы приводили в пример различных отрицательных персонажей и спрашивали – неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?

Да, так оно и есть.

В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, волевыми как Скарлетт, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.

Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.

А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.



Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.

Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.

А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.

Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.

Первое, что должно быть у героя – это тайна.

Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их бы любили немного больше.

Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.

У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою ничего нельзя сделать. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.

У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В Джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и так далее.

Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда зритель знает, как преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты не боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).

Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…

И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.

Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и цель.

Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение – героя нужно посадить на станцию:

Сокровище
Тайна
А
Недостаток
Цель
И
Я

Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.

Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он неуязвим.

Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.

Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.

Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.

И это все, что я хотел рассказать на этот раз.

А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или – мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.

В четверг я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Мастер-класс-4: цель героя

На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.

Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала я планировал посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные комментарии убедили меня в том, что многие не совсем понимают, насколько важен герой. А без этого понимания говорить о конфликте, структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые комментаторы – просто бессмысленно. Так что будем последовательны. Будем продолжать строить наш дом с фундамента, а не с крыши.

Итак, герой.

Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто движется. Цель – это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели – нет движения.
Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе – такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О,Генри «Персики»?
Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.

Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш – герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель – проникнуть в преступную группировку.

С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный - акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка, которого родила русская проститутка.

Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.

В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять – зачем он это делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.

Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.
На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных фильмов. Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших товарищей к прошлому выпуску.

Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:

1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.

2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).

3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.

4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.

Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью.

К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.

Цель Фанфана-Тюльпана - жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.

В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить себя – какова цель героев?

Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит – вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не видела, давай сходим. Он – это мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к тому же скучный.

А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.

К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.

ОН
Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.
ОНА
(оживленно)
Да? А я не видела, давай сходим!
ОН
(опустив глаза)
Это мюзикл. Там поют…
ОНА
Я люблю, когда поют.
ОН
Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного.
ОНА
Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!

И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.

Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней.
Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.

А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете сценарий.

И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария не будет.

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма.
Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу, дорогие мои спорщики. Будем изучать правило через поиск исключений.
Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма.
Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!)

Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного поступка.

Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на улице.

АПД. Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является его ХАРАКТЕР в начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце фильма. ХАРАКТЕР - не судьба, не внешность, не должность.

Я тоже подумаю и попробую выдать собственный вариант. Вдруг получится?

Удачи!

ЗЫ: «Стиляг» я видел, понравилось))Несмотря на слабую драматургию.

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-5: характер героя

На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).

Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель - то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.

На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился за время фильма.

Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.

Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?

Вообще, что такое характер?

Вот определение из Википедии:

Характер (греч. charakter - отличительная черта) - структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.

Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:

1)Уровень энергии (сильный - слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
4) Привычки (стереотипы поведения)

Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.

Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.

Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.

Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.

Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только не тупо).

Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.

Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».

Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.

Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, - такое, например, как «Мать» Пудовкина.

А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.

Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!

Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.

Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.

У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.

Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.

Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?

ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.

ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.

ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.

ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.

СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.

Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.

Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.

И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.

В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.

Чушь.

Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.

На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.

Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.

Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?

Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.

Все эти герои переменили судьбу.

И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 544
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-6: судьба героя

На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.

О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.

Вот он.

Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет мальчишу!»

Вроде бы все просто?

Можно еще проще.

Можно даже одним предложением: интересное кино - это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.

Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.

Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».

В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.

Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее смотреть.

Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» - моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.

Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.

Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.

В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».

Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» - ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.

Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.

Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).

Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» - например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое путешествие.

Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.

Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).

В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?

Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.

Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра - около 80-120 в полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.

И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.

В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.

Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.

Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.

Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.

Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.

Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».

Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы». А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».

Не забудьте потом поделиться впечатлениями))

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 2
4.5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4.5 (2 голоса)

Мастер-класс-7: что делает сцену сценой?

На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.

Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом – поэпизодник, и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий – триллер в духе «Игры».

В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.

Однако сценарий не удался.

Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.

А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.

Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…

Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка – не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.

Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.

Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.

В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз, что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».

И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.

Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта – Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован – у, да за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.

А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет – «сейчас мы будем приманивать лошадь» - зритель будет еще больше разочарован. Ну понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.

Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием – гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.

Примечание – так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.

Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей.
При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои – это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком разобрать.

Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.

Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят – знаете, поскольку вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.

На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен – ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином – если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.

Сцену делает сценой конфликт.

Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.

Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его противник – антагонист.

Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.

В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо победили героя.

Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его переиграет антагонист?

Хороший сценарист – это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.

Научить этому нельзя.

Но можно научиться. Достигается упражнением.

Начнем прямо сейчас.

Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист - впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле - где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене - заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит – герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.

Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.

Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста – отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек – вводите, не вопрос.

А теперь внимание - два ограничения!
Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков).
Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.

Только действие.

Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.

Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю - придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого добиваются.

А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Мастер-класс-8: разбор полетов

На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.

Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.

Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.

Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.

Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.

Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.

Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).

В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.

Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.

Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.

В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.

Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.

Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.

Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?

И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.

Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.

Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!

Всем огромное спасибо!

Следующий выпуск мастер-класса – в четверг, 15 января. Это будет теоретическое занятие по структуре сценария. А в следующий понедельник опять займемся практикой.

Удачи!

Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал))

Александр Молчанов

Сцена у кафе

НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.

Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.

Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.

Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.

К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.

Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.

Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.

Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.

Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.

Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.

Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.

Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.

Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.

Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.

Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.

Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 444
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-9: структура сценария

Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.

Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.

Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.

У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!

Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.

Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу - не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.

Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.

Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.

Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.

Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.

Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.

Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.

Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.

Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.

Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.

Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером, а теперь он сам объект охоты.

Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.

Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.

Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.

Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.

Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.

Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.

Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» - его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).

Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» - раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.

Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.

Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.

Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.

Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.

Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.

Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.

Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.

Если главная цель героини - узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.

Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.

Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает - пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.

Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.

Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.

Где заканчивается первый акт?
Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»?
В чем состоит план «Б»?
Где заканчивается второй акт?
В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой?
Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть дальше?
В каких точках они расположены?

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-10: крючки

На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария и пообещал научить пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.

Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать – ну что же там будет дальше?

Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.

На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле - чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.

Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.

Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.

Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном – например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.

Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.

Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?

Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка - препятствие.

Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.

Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои.
В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.

Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста – глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом.

Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.

И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак, второй вид крючка - это угроза.

Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…

Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – раз и падает в пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.

Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.

Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.

Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка – это тайна.

Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?

Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?

Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый – не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит – я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою – выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.

Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых – отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.

Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.

Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.

Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.

А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.

Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.

Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.

Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог)

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.

В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.

Задание на этот раз вот такое:

Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!»
Дверь медленно открывается. А это не мама.

А кто?

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 1
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Мастер-класс-11: идея фильма

Возможно, вы обратили внимание, что уже десять занятий мы говорим в основном о структуре сценария. Одиннадцатое занятие мы посвятим тому же самому. И двенадцатое, кстати, тоже.

Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени и сил уходит на то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать) историю. И одна десятая – на то, чтобы ее написать. Сколько времени нужно, чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы его срубить?

Идея фильма – это элемент структуры. Лайош Эгри, говоря о драматургии, называл этот элемент еще более точно – «посылка». Но, думаю, «идея» звучит все же более привычно.

Кажется, что идея фильма должна возникать раньше всего – раньше сюжета, раньше героя. Мол, давайте снимем-ка мы фильм о том, что дружба сильнее всего на свете, даже любви! Или давайте снимем кино о том, что любовь побеждает смерть. Или, давайте снимем кино про то, что жизнь бессмысленна, все равно мы все умрем.

На самом деле так почти никогда не бывает. Не нужно путать идею фильма и его замысел.

Как вы думаете, о чем думал Лелуш, когда придумал своих «Мужчину и женщину»? Может, что-то вроде – «а напишу-ка я историю о любви мужчины и женщины и получу «Золотую пальмовую ветвь»? Черта с два. Он думал о женщине с ребенком ранним субботним утром на пляже. Кстати, Лелуш вообще очень здорово рассказывал о том, как возникали замыслы его фильмов. Так, замысел его фильма «<Баловень судьбы» звучал так: «Это фильм о человеке, который умел говорить «Здравствуйте!» Идею же этого фильма можно сформулировать как-то так: «От себя не спрячешься».

Звучит простовато, не правда ли?

Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в итоге осознать со всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой, не замаравшись»? Ага, а большая часть детективов имеет такую незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано». А все мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего».

Типа, мы этого не знали раньше.

Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно стала откровением для зрителей? Например, как вам такая идея: «Квантовая механика вступает в противоречие с общей теорией относительности».

В последние пару недель я посмотрел несколько научно-популярных фильмов о квантовой механике и прочих суперструнах. И вы знаете, идею всех этих фильмов можно сформулировать так: «Познать мир до конца невозможно». А вот противоречия между квантовой механикой и теорией относительности все авторы трактуют по-разному. И, если честно, я во всех этих трактовках ничего не понял) Хотя с огромным интересом наблюдал, как идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно раскрыть». И болел, кстати, за вторую идею.

Парадокс состоит в том, что фильм может быть воспринят только тогда, когда идея хорошо известна зрителям и вполне им понятна.

Так как все-таки насчет того, чтобы упаковать в одну историю побольше идей? Давайте попробуем и посмотрим, что получится.

Возьмем следующие идеи:
1)Любовь сильнее всего
2)Предательство сильнее всего
3) Дружба сильнее всего

Хорошие, сильные идеи, каждая из которых дала жизнь множеству хороших фильмов (тем, кто сомневается насчет пункта 2, очень советую посмотреть отличный сериал «Абсолютная власть»).

Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о любви молодого человека к жене человека, у которого он снимает квартиру. Он оказывает женщине некие услуги и добивается от нее взаимности. Однако в итоге она гибнет. Что должен сделать молодой человек, чтобы мы поняли, что любовь сильнее всего? Например, покончить с собой, или уйти в монастырь и горевать до конца дней о свой возлюбленной.

Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв свою возлюбленную, тут же завел интрижку с другой женщиной – влиятельной особой, что убила его возлюбленную. Как должна закончиться эта история? Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти возлюбленную и наслаждаться жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких героев было немало, особенно в романах 19 века.

Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть три друга, которые помогают герою завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют ему, что предательство – это нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть. Чем закончится такая история? Подозреваю, герой получит в итоге свое долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному другу и предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным предлогом. Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой к третьему. И третий откажется, просто потому что откажется. Они сделают это потому, что они прекрасно знают, как много для него значит – стать лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь один за всех и все за одного. И дружба – она сильнее всего!

Идеи в этой истории, как и в любой другой, проходят настоящий естественный отбор. Выживает сильнейшая. Каждый действующий герой в сюжете является носителем своей идеи. И в итоге останется только одна!

Поэтому, когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова идея фильма.

Идея организует все движение сюжета фильма и задает формулу финала. Если вы пишете детектив и заканчиваете историю тем, что преступник уходит от возмездия – значит, ваша идея - «Преступление может остаться безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители? Не факт.

Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным, чтобы ему прощалось все. Но тогда и идея примет другой вид: «Преступление, совершенное обаятельным поддонком, может остаться безнаказанным». С натяжкой, но годится. И то только до того момента, пока зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с негодованием выключит телевизор или выйдет из зала.

Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь бедным или спасти беззащитных – «Преступление, совершенное во имя благой цели, может остаться безнаказанным». В таком случае герою обычно противостоит детектив, который является носителем идеи – «Закон превыше всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого будут болеть зрители?

Это все, что я хотел рассказать об идее фильма. Главная идея сегодняшнего занятия – «В фильме всегда борются несколько идей и побеждает всегда одна».

В понедельник поговорим о правде и правдоподобии в сценарии.

Задание на этот раз такое: чуть выше я показал вам, как борются идеи в «Трех мушкетерах» и как побеждает идея «дружба сильнее всего». Попробуйте показать на примере любого фильма по вашему выбору - какие идеи в нем борются, и какая из них побеждает в итоге.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 442
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-12: правда

На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?

«Не верю!»

Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.

«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.

У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.

Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.

Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.

С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.

Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.

От искусства мы ждем не правды.

Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».

Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.

Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.

Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.

Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.

И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.

Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами...

Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.

Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.

Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))

Правдоподобие в кино всегда важнее правды.

В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.

Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.

Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!

Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.

Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.

Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».

Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?

А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.

Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.

Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.

Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне))

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 2
4.5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4.5 (2 голоса)

Мастер-класс-13: описание действия

На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.

Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.

Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».

Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.

Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».

Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.

Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми.

Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.

Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.

Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-14: диалог

На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.

Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).

И то и другое, друзья мои – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.

А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?

Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.

Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.

А они читают в сценариях только диалоги.

Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.

Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.

Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.

Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.

Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.

Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.

Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!

Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою.
Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.

Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:

Два детектива сидят в машине.

ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…

ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.

Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.

Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.

Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.

Например:

ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…

ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.

ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.

ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…

ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?

И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.

Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.

Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит – вот, я купил сигарет. И что?

Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.

Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.

Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.

Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.

Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» - это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура - после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.

Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он провалился.

Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.

Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.

Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» - снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.

Это все, что я хотел сказать о диалоге.

В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.

Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-15: сценарная запись

В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, само время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.

Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.

Русская запись – это, по сути, проза:

«В узком тесном зале - в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму - двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала». П.Луцик и А.Саморядов «ВИП»

Американская ближе к пьесе:

«…Двое из них -- это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.

Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.

ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но...

ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь...»

К.Тарантино «Криминальное чтиво».

На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:

1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. (Мелко) Река.

Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».

Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий -- это шифр, передаваемый одним темпераментом -- другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.

Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.

Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.

Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.

Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.

При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.

При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается вероятность ошибок.

Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.

Режиссерский сценарий выглядит вот так:

73.07 КБ

Американская запись более технологична.

Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт - Courier New, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше минуты).

В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:

ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.

НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.

Затем идет описание действия:

НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.

Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.

Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:

Входит СЕРГЕЕВ.

Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.

При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева - 3,75 см, справа - 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева - 5,5 см, справа - 4,5 см.

СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!

Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически. Одну из них можно скачать, например, вот здесь.

Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.

Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку».

Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.

Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» - чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.

Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.

Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times New Roman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.

Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.

Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.

Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и поговорим.

Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).

Удачи!

АПД: [info]del_torro говорит, что ссылка битая. Вот, он нашел одну из программ:

Выставляю то, что себе нашел что бы вы не парились поисками прог
Программа Драматика вер.4- скачать можно здесь
http://netzor.org/soft/19558-dramatica-pro-v.4-portable.html
правда там могут возникнуть проблемы со скачиванием рапида и депозит файл у нас иногда не хотят отдавать ресурс бесплатно сразу.

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 652
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-16: Вдохновение

В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о сценарной записи. Возможно, у кого-то сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в том, что в работе сценариста нет ни чуда, ни полета, ни творчества – сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет, конкретные методики и приемы.

Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого другого творческого человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и сохранять вдохновение – есть конкретные методики и приемы.

Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в своей повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что было раньше. Непривычное помогает придумывать новое.

Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и даже месяцев. И сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать с одинаковым усердием и вдохновением.

Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят дисциплинированные трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить себя к дисциплине. Но начинать приучать никогда не поздно. С чего начинать?

С отдыха.

Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация отдыха – это первое, на что нужно обращать внимание при организации работы. Нет отдыха – нет «топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и работы. Спросите себя, как организован ваш отдых?

Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у родственников в (название города)? Отлично! Как проводите выходной? До обеда читаете жж, а с обеда – смотрите кино на компьютере? А в обычный рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем же самым? Мда… А отпуск у родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и не спрашивать.

Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном клубе. Отдых нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и целенаправленно.

Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на порносайте? А попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы выйти на улицу и подышать свежим воздухом. Удивитесь, насколько станет легче и интереснее работать. Причем, если вы будете просто выходить и каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о работе – считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз придумывать новый маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление – это отдых. Если вы каждый час выходите прогуляться, и это стало привычкой, может быть, попробовать эти десять минут постоять на голове?

Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого документальный фильм о происхождении видов. Читаете книги? Какие именно? Детективы? Почитайте классику. Читаете классику? Возможно, краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз то, что нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.

Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться, что они все похожи один на другой. Детали смазываются, внимание рассеивается и уже не хочется не только киносценариев, но вообще никакого печатного слова.

Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction, каждый раз в новой области. Например, за последние месяцы: учебник по партизанскому маркетингу, учебник по квантовой физике, сборник материалов по истории советской космонавтики, сборник материалов по истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.

Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на заграничные поездки, а разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя утомленных одинаковыми гостиницами, пляжами и прочих достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету «Ведомости». Или наоборот.

То же самое касается работы.

Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами сразу. Лучше, если это проекты разных жанров. Например, ситком и детективный роман. Или боевик и колонка о политике. Или семейная сага и венок сонетов.

То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что во время кризиса мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно стараться не зависеть от одного источника доходов.

Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых, продать сценарий или получить заказ не так-то просто. Это происходит нерегулярно. В-третьих, проекты имеют свойство закрываться, отменяться и не всегда сценарист при этом получает заработанные деньги. Если вы целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут уже не до вдохновения.

Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится соглашаться на участие в проектах, которые того не стоят.

На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению. Однако самое главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами голова.

Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое трудное. Ох уж этот страх белого листа!

Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив почту, не прочитав новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на почту и жж, а потом – за сценарий.

«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается – я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи, под «Дорз» - никак.

Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает очень простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное – ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши ноутбука, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.

Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появилось идей, что именно он «и…»? И заверте…

Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.

Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого листа.

Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать – значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки «а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать, как он преодолеет этот путь.

Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит непривычное. Музыка, которую никогда не слушал, книги, которые никогда не читал, телепрограммы, которые никогда не смотрел, незнакомые люди – любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с места.

Это все, что я хотел вам рассказать.

Но на этом мы не прощаемся. Будет еще выпускной экзамен и два бонуса, о которых, по традиции – чуть позже.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-2.0: Телесериал как высокий жанр

К сериалам принято относиться с пренебрежением. Дескать, сюжеты банальные, диалоги примитивные, костюмы отстойные, декорации убогие, актеры не напрягаются, съемки халтурные, монтаж тупой. То ли дело авторское кино.

Да, так оно и есть. 99 процентов сериалов – полный хлам. Но вообще-то 99 процентов чего угодно – полный хлам. В том числе и 99 процентов авторского кино. Поэтому давайте не будем затевать очередную дискуссию на тему - кто кого поборет – Ангелопулос Абрамса или Абрамс Ангелопулоса. Они не борются, они кино снимают (хотя я бы поставил на Абрамса, он моложе и, говорят, занимался боксом в колледже).

Вспомним относительно недавнюю историю. «Как вы можете променять настоящее искусство на ярмарочное развлечение?» - говорили коллеги мистеру Дэвиду Уорку Гриффиту, бросившему театр ради работы в кино. Кто знает, может, как раз сейчас где-нибудь в Марьине, в съемной однушке новый Гриффит пишет сценарий будущего телешедевра уровня «Нетерпимости», а друзья при этом ему пилят мозг – «как ты можешь променять настоящее искусство на ярмарочное…»

Дело в том, что в последние годы в мировом кинобизнесе наметились две тенденции. Первая – «омоложение» киноаудитории. Возраст большинства нынешних кинозрителей – 15-20 лет. Такой публике не нужен «Крестный отец», ей «Человека-паука» подавай. Вы тоже заметили, что последние голливудские блокбастеры стали как бы помягче сказать, не очень замысловаты? Во-во, и я про то же.

Вторая тенденция – рост интеллектуального уровня телезрителей. Что смотрели по ящику пятнадцать лет назад: «Санта Барбара», «Просто Мария», «Богатые тоже плачут». Сейчас: «Lost», «Prison Break», «House, M.D.», «Mad men». Что называется, найдите десять отличий.

Сенсация! Телевизор делает людей умнее! Подождите радоваться. Просто взрослые люди, которые ушли из кинотеатров, пересели за телевизоры. При этом они выгнали домохозяек из-за телевизоров за компьютеры, где они и пребывают в контакте с «Одноклассниками».

Конечно, малость передергиваю, но мы ведь не в аудитории, а в лодке))

Еще десять лет назад кинобизнес и телебизнес были взаимно непроницаемы. Снялся в сериале? Жирный крест на возможной кинокарьере! Написал полный метр? Все, сериалов больше не пишу, западло!

Сейчас преграды рухнули. Тот же Абрамс продюсирует «Lost» и снимает «Монстро» и «Звездный путь». Аарон Соркин вообще пишет с двух рук – и кино и сериалы. Не отстает и молодежь. Давно ли сценарист Джош Шварц блеснул в «Сплетнице» - а уже сочиняет очередной сиквел «людей Икс».

Еще один двигатель телепроизводства - это пиратство. «Росомаху» на workprint посмотрели? Знаю, что посмотрели, не отпирайтесь. Сколько бы ни сажали основателей трекеров, сколько бы ни закрывали раздачи по требованию правообладателей, вода дырочку найдет. По соотношению цена\качество халявный контент вне конкуренции. Кинобизнес теряет прибыли, и производители идут куда? На телевидение, где прибыли растут с каждым годом.

В России ситуация пока немножко другая. Например, проектов мирового уровня раз-два и обчелся. Собственно, «Ликвидация» и… да и все, пожалуй (еще достойные проекты - "Участок", "Дневник убийцы", "Граница. Таежный роман", "Бригада" - но это все домашние радости). Это связано, как ни парадоксально звучит, с избалованностью телезрителей. В 90-е годы в России был один из лучших кинопоказов в мире. Все мировое кино, которое обычно крутят в крохотных зальчиках для десятка гиков, у нас шло в прайм-тайм по федеральным каналам. Такое даром не проходит, и даже десятки серий (здесь вставьте какое-нибудь название сериала – вообще, я стараюсь не упоминать в негативном ключе российские сериалы и телеканалы, ибо сами понимаете) до сих пор не могут выбить из голов посмотренного в девяностые Феллини. Все привыкли к тому, что каждый вечер - новая премьера.

Поэтому зрителя берут не уменьем, а числом. Стандартный пакет ситкома, телеромана или вертикального детектива - 150 серий. И не захочешь, да посмотришь.

Недаром в России не приживается принятый во всем мире порядок вертикального программирования – один эпизод сериала в одну неделю. Маловато будет! Мы хотим все и сразу. Поэтому когда, например, первый канал закупает «Lost», он ждет, пока выйдут все серии сезона, а потом показывает их день за днем, по четыре серии в неделю. А не так, как в Америке – раз в неделю по средам.

С другой стороны, российский кинобизнес последних лет существовал независимо от проката. Иначе была бы невозможна ситуация, когда в год снимались двести фильмов, из них в прокат выходили восемьдесят, а окупались два – и при этом по итогам года 198 продюсеров не оказывались в тюрьме.

Секрет прост – все продюсеры получали свои деньги на стадии производства. Грубо говоря, бизнес-модель была такая: продюсер приходил к инвестору и говорил – дайте пять миллионов, мы заработаем двадцать. Инвестор давал пять миллионов. Из них два продюсер тут же возвращал инвестору. Еще два забирал сам. На оставшийся миллион снималось кино, которое собирало в прокате двести тысяч. Скажете, четыре восемьсот убытков? Неправильно считаете. По два миллиона сто тысяч прибыли у продюсера и инвестора. Вроде бы смешно звучит, но я своими ушами слышал, как один продюсер называл маржой сумму, которую он планировал украсть во время производства фильма. Как вы думаете, на каком месте в системе приоритетов этого продюсера качество фильма и его место в истории киноискусства?

Поэтому кинопроизводство и рухнуло первым еще в самом начале кризиса.

Кризис перекрыл потоки дурных денег, лившихся из закромов родины в кинобизнес. Едва ли не единственный источник средств, на которые сегодня можно снимать хоть что-то – это телеканалы. А телеканалы, как ни странно – это единственный заказчик, который заинтересован в качестве продукта. Чем лучше кино – тем выше рейтинг, тем больше прибыль от проданной рекламы.

Вспомним 1998-й год, когда наши каналы из-за падения рубля потеряли возможность закупать сериалы на Западе и начали снимать свои. Теперь может произойти то же самое – кризис выгонит профессионалов из кино на телевидение и, как следствие, художественный уровень сериальной продукции будет расти.

К чему такое длинное предисловие? К тому, что хорошие сериалы писать не стыдно. А как написать хороший сериал – я буду рассказывать здесь в течение следующих двух месяцев раз в неделю по четвергам.

Каждый раз в конце выпуска будет небольшое задание. Кто хочет – выполняет, кто не хочет – не выполняет.

По итогам каждому участнику будет предложено написать заявку телесериала. Внимание: все авторские права на все заявки останутся у авторов.

В следующий четверг я расскажу, почему в сериалах сценаристы главнее режиссеров.

А вот первое задание: напишите, какие сериалы вы смотрите и почему.
Я тоже чуть позже расскажу о своих любимых сериалах.
Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 532
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-2.1: когда сценарист главнее режиссера

В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам, почему современные сериалы становятся все более серьезными и качественными, а «большое» кино – все более простым и развлекательным. Сегодня я расскажу вам, почему в сериалах сценарист главнее режиссера.

То есть, конечно, главнее всех – продюсер. Он и в кино и на телевидении – царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении – сценарист. Режиссеры «Новой волны» в 50-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма – режиссер. И так же сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала – сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.

Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж.Дж.Абрамс сотоварищи.

Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино – искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово – вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, Сатьяджит Рей.

На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США – от 20 до 100 миллионов долларов (в России – 1-5 миллионов). Бюджет эпизода телесериала – 2-3 миллиона долларов (в России – от 100 до 500 тысяч). Производство телесериалов в разы дешевле, иначе они просто не окупаются.

Поэтому создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего, за счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20% и 80%.

А что герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят и говорят, говорят, говорят, говорят…

Это и есть главная забота сценариста в сериале – придумать, что именно говорят герои так, чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители возвращались к телевизорам снова и снова.

Телевизионный зритель – более капризный, чем зритель в кино. В кино человек приходит, настроившись наслаждаться зрелищем, покупает поп-корн, отключает мобильник, а если ему не нравится кино, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный поп-корн – на такое способны немногие. Телезрителю проще – у него пульт под рукой. Не понравился сериал – щелк. И нет сериала.

А еще многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь домашними делами.

Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино. Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве телесериальных сценаристов.

Что же касается режиссера телесериала, его задача – снять так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от главного – от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены – все это безжалостно изгоняется (ох, ну, конечно, не без исключений – чего стоит, например, снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших серий Hustle).

Это красиво, но это дорого и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки за смену в российском телепроизводстве – от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.

В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень злые, коротко остриженные и непрерывно курящие девушки в очках.

В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на стадии написания сценария должен больше ставить себя на место продюсера, чем на место режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а во-вторых, потому что от этого больше пользы для дела.

Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на различных проектах.

ТЗ-1: два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них – 5-6 персонажей второго плана и 6-8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.

ТЗ-2: два главных героя должны появляться в кадре в таких пропорциях – 12,5 минут оба вместе, 12,5 минут в кадре только один, 12,5 минут в кадре только второй, 12,5 минут в кадре ни одного.

И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет!

Все эти на первый взгляд нелепые ограничения были связаны с производственными возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать их в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.

Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя весь контроль за производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и так далее. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже известны, хотя пока немногочисленны.

На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами – это реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом – легко режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.

А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста/продюсера. Нам нужно придумать классный сериал, который будут взахлеб смотреть все телезрители.

С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор», «Теория большого взрыва»).

О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными обстоятельствами.

Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними – и телезрители. Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир. Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он скачает с лостфильма очередную серию включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.

Конечно, придумать целый мир – это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин – сеттинг. По сути это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием. Сеттинг Доктора Хауса – наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее как бы их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим, чем занимаются врачи, когда уходят из клиники).

Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение, в котором встречаются герои и решить, зачем они в это помещение раз за разом приходят.

Те, кто проходил первый мастер-класс, помнят, что я обожаю устанавливать довольно жесткие ограничения. На этот раз ограничение такое: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не заимствованным из одного из сериалов, названных вами в комментариях к предыдущему выпуску. Давайте бороться со штампами.

Задание будет считаться не выполненным, если вы напишете один из следующих вариантов:
1) клиника,
2) необитаемый остров,
3) тюрьма,
4) квартира чокнутых физиков,
5) экспертная лаборатория,
6) студия телевизионного шоу,
7) квартира богатого человека,
Cool казарма,
9) космический корабль,
10) офис,
11) школа,
12) спортзал,
13) университет.

Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я написал, что это задание для сценариста-продюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если вы безработный – придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.

А вы думали, продюсеры только доходы считают?

Гм. Кажется, все-таки я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления: можете использовать квартиру богатого человека и можете строить декорации не на одну, а на две месячных зарплаты. Гулять, так гулять!

В следующий четверг я расскажу о расписании, по которому работают сценаристы и по какому праву некоторые из них считают себя «белой костью» сериального производства.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер класс-2.2: расписание сценариста

В прошлом выпуске мастер-класса мы поговорили о том, почему в сериале сценарист важнее режиссера. Сегодня мы поговорим о расписании сценариста.

Обратимся к авторитетам. Как работает, скажем Дэвид Келли, создатель «Элли МакБил» и «Практика»: «Понедельник, вторник, и среду я пишу «Элли МакБил», четверг, пятницу, субботу я пишу «Практику», воскресенье провожу с женой и детьми».

А вот Аарон Соркин: «Понедельник, вторник и среду я валяю дурака. В четверг я начинаю кричать на окружающих, потому что у меня нет мыслей по поводу очередного шоу. В пятницу я кричу «О, мой Бог, у меня полчаса до записи» - и быстро все делаю». Недаром все герои сериалов Аарона круглые сутки торчат на работе и постоянно или валяют дурака, или кричат на всех окружающих.

Однако, вернемся с небес на землю. В принципе, один человек может написать сценарий 16-20-серийного сериала. Это займет полгода-год. Иногда продюсеры могут себе это позволить. Но чаще – нет. Поэтому сценарии сериалов пишут сценарными бригадами (группами). В такой бригаде может быть от двух до двадцати человек.

Количество сценаристов зависит от количества серий, а структура бригады – от жанра. На вертикальных сериалах, ситкомах и телероманах сценарные бригады устроены по-разному и работают по-разному.

О вертикальных сериалах и ситкомах поговорим чуть позже. А сегодня, чтобы наиболее наглядно показать устройство сценарной бригады, давайте взглянем, как работает бригада на телеромане.

Телероман – это американизированный вариант мыльной оперы. До США жанр добирался причудливым маршрутом из Латинской Америки через Францию и Канаду. В телеромане мы следим за жизнью семьи или нескольких семей на протяжении многих лет. Некоторые западные телероманы выходят в эфир десятилетиями. На таких проектах сменяется не одно поколение сценаристов.

Если сериал выходит в прайм-тайм (с 18-00 до полуночи), то в неделю показывают 4 серии (вечер пятницы – время музыкальных и комедийных шоу, вечер выходных – время кинопремьер). Если сериал утренний или дневной – 5 серий в неделю.

Итак, структура бригады выглядит так, сверху вниз:

Продюсер на телеканале (человек, который отвечает за проект на канале. Он, как правило, читает поэпизодники и выборочно серии);

Исполнительный продюсер (человек, который отвечает за проект в производящей компании. Он читает все серии);

Главный автор (руководитель сценарной группы, хедрайтер, шеф-редактор, шоу-раннер – он отвечает за каждое слово, которое написано в сценарии);

Сюжетчики (одна бригада из 4 или 5 человек, они придумывают сюжет);

Диалогисты (две бригады по 4 или 5 человек, они расписывают диалоги).

Нетрудно заметить, что в самом низу пищевой цепочки находятся диалогисты. Они – самые бесправные люди в бригаде. Их задача – максимально точно расписать диалоги в истории, придуманной сюжетчиками. К тому же сюжетчиков вдвое меньше, чем диалогистов и у них больше зарплата. На этом основании сюжетчики считают себя «белой костью», «элитой» и не считают диалогистов за людей. Диалогисты же считают сюжетчиков халтурщиками, которые не умеют писать диалоги. И те и другие в чем-то правы.

Работа над сериями идет с шагом в две недели. Вот примерное расписание работы сценарной группы, которое, конечно же, может варьироваться:

Понедельник: встреча главного автора с сюжетчиками. Намечаются основные сюжетные линии.

Вторник: сюжетчики работают над поэпизодниками.

Среда: сюжетчики сдают поэпизодники, их читает главный автор.

Четверг: встреча сюжетчиков с главным автором. Главный автор дает правки в поэпизодники.

Пятница: Сюжетчики вносят правки в поэпизодники.

Суббота-воскресенье: Главный автор читает и правит поэпизодники.

Понедельник: главный автор утверждает поэпизодники у исполнительного продюсера.

Вторник: Встреча с диалогистами группы 1. Диалогисты распределяют поэпизодники, проходят по всему сюжету.

Среда-четверг: диалогисты пишут диалоги.

Пятница: Сдача готовых сценариев главному автору. К этому времени у сюжетчиков готова следующая порция поэпизодников.

Суббота-воскресенье: главный автор правит сценарии.

Понедельник: сдача готовых сценариев исполнительному продюсеру.

С третьей недели в дело вступает вторая группа диалогистов и дальше группы работают параллельно. Расписание на месяц выглядит так:

1 неделя: сюжетчики пишут поэпизодники.

2 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.

3 неделя: диалогисты группы 1 правят сценарии, диалогисты группы 2 пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 1,

4 неделя: диалогисты группы 1 пишут сценарии, диалогисты группы 2 правят сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для группы 2.

При работе таким бригадным способом на выходе получается 4 или 5 готовых серий в неделю – то есть ровно столько, сколько этих серий должно быть в эфире. Съемки начинаются тогда, когда готово 20-30 серий.

В телеромане обычно 4-5 сюжетных линий. В начале каждой серии мы видим повтор - короткие сцены, которыми заканчивались сюжетные линии в предыдущей серии, - нужно напомнить зрителям, чем закончилось дело вчера. Затем идут три акта, в каждом из которых чередуются обычно 4 сцены каждой сюжетной линии. То есть каждый акт состоит в среднем из 16 сцен. Всего в серии три акта, то есть серия состоит из 48 сцен плюс тизер из 4 сцен. Конечно, при необходимости, количество сцен можно увеличивать, или уменьшать.

Считается, что в каждой серии сериала должно быть 5 крючков, которые цепляют внимание зрителя и заставляют его смотреть дальше. Однако в идеале крючком должна заканчиваться каждая сцена. И вовсе не обязательно для этого в финале каждой сцены оставлять героя стоящим с пистолетом в руках над холодным трупом или висящим на краю пропасти на кончиках пальцев. Достаточно спровоцировать конфликт между персонажами, поставить их друг напротив друга и… рекламная пауза. Эта фирменная мизансцена в телеромане называется «глаза в глаза» или, на сленге сценаристов, «ГВГ».

Съемки телеромана, как правило, проходят полностью в павильоне.
Между актами, когда один объект сменяется на другой – например, бар, где собирается молодежь, меняется на спальню родителей, в склейку вставляется заявочный план – общий вид дома родителей или вид бара. Такие планы снимаются один раз и сразу на весь сезон. Иногда заявочные планы выполняют дополнительную функцию индикатора времени. В предыдущем кадре был день, а вот мы видим закат солнца над бунгало героя – мы понимаем, что наступил вечер.

В сезоне телеромана обычно 150 серий. Умножьте на 48 – по числу сцен. Не так-то просто придумать такое количество событий в жизни героев. Поэтому в телеромане исповедуется принцип – «одна серия – одно важное событие». В первом акте событие подготавливается, во втором – происходит, в третьем – персонажи реагируют на событие.

Вот как это выглядит на практике:

1 серия: герой уезжает в другой город. Героиня тоскует, ждет письма.
2 серия: героиня не получает письма, тоскует. Ей говорят, что герой ей изменил. Она не верит.
3 серия: героиня получает доказательство измены героя.
4 серия: героиня получает письмо от героя. Он ей не изменял.
5 серия: письмо поддельное. Новые подозрения.
6 серия: героиня получает известие, что герой мертв.
7 серия: герой не просто мертв, его убили.
8 серия: его убили те же, кто подделал письмо героя.
9 серия: и так далее…

P.S. Герой на самом деле жив, он инсценировал свою гибель, чтобы вывести на чистую воду всех своих врагов.

Это все, что я хотел рассказать вам о расписании сценаристов и телеромане. В следующий четверг я расскажу вам о том, как найти любого преступника в детективном сериале и зачем создатели некоторых сериалов пытаются опровергнуть Аристотеля.

Задание на этот раз такое. В прошлый раз я попросил вас придумать место действия вашего будущего сериала. А теперь придумайте пять героев, которые зачем-то раз за разом, каждый день приходят в придуманное вами место действия.

Не буду ограничивать вас в описании героев. Если хотите – возьмите за основу трехмерную схему: описание внешности, социальный статус, характер героев. Если считаете нужным – напишите их биографии. Только в каждом комментарии сделайте небольшое напоминание о вашем объекте – например: «место действия - клиника, мой первый персонаж – хромой врач-мизантроп, который считает, что все кругом врут…»

И еще – не забывайте, что вам предстоит написать об этих героях 150 серий! Пусть это будут интересные герои.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 452
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс 2.3: вертикальный квадрат

В прошлом выпуске я рассказал вам о работе сценарной группы над телероманом. Думаю, все заметили, что этот жанр дает сценаристу очень мало возможностей для авторского самовыражения и больше сходен с работой на конвейере. Тем не менее, иногда это может быть не недостатком, а достоинством. Ведь, работая над телероманом, сценарист стабильно имеет кусок хлеба в течение нескольких месяцев, а то и лет.
Сегодня же мы поговорим о жанре, в котором сценаристы более свободны, но и менее защищены. Этот жанр – вертикальный сериал (процедурал). В каждом таком сериале есть один или несколько главных героев, у которых одна цель – узнать тайну. В каждой серии раскрывается одна тайна. Если это детективный, криминальный сериал – расследуется одно дело. Но вертикальный сериал может быть и не детективным. Например, «Доктор Хаус», строго говоря, является медицинской драмой. Однако его сюжет построен по принципу детектива – врачи-сыщики ведут поиски преступника, роль которого выполняет болезнь.

Начнем с героя. В сценарных кругах есть такая расхожая формула – «и еще он расследует преступления». Он писатель – и еще он расследует преступления. Он почтальон – и еще он расследует преступления. Он экстрасенс – и еще он расследует преступления. Он маньяк-убийца – и еще он расследует преступления.

Никого не удивляет расследующий преступления полицейский. Но даже на тему обычного полицейского расследования есть множество вариаций. «Кости»: герои – специалисты по идентификации человеческих останков, «Закон и порядок»: герои – полицейские и прокуроры, поддерживающие обвинение в суде, «Прослушка»: герои – полицейские, ведущие наблюдение за преступниками, «Числа»: герои – полицейский и его брат - математический гений, «Место преступления»: герои – эксперты, анализирующие улики. И так далее.

Расследование в таких сериалах обычно ведут несколько героев. И все они обязательно находятся друг с другом в конфликте. Например, самый простой и едва ли не самый распространенный – герой-детектив попадает в подчинение к женщине-начальнице, которая была когда-то его подружкой. Разумеется, они имеют диаметрально противоположные точки зрения по поводу расследования. Они знают слабые стороны и болевые точки друг друга и беззастенчиво этим пользуются. У каждого из них есть свои козыри – у начальницы ее статус, ум и красота, а у детектива – его обаяние и… допустим, умение стрелять без промаха. В каждой серии они проходят путь от полного неприятия методов друг друга до необходимости совместных действий и в итоге – к поимке преступника.

Однако от серии к серии герои и их взаимоотношения практически не развиваются. Если в первом сезоне герой – майор милиции, то и в последнем он – майор милиции. Потому что если он дослужится до генерала, у него резко изменится круг служебных обязанностей. И он уже не сможет, как простой майор, прыгать по крышам и ловить преступников. Так же и во взаимоотношениях. Если герои - мужчина и женщина, между ними всегда есть сексуальное напряжение. И создатели сериала стараются это напряжение все время поддерживать. Чтобы зрители гадали – все-таки любят они друг друга или нет? И ждали – ну когда уже между ними все случится? Сериал «Моя прекрасная няня» было интересно смотреть до тех пор, пока сохранялась интрига – любит ли Шаталин няню. Как только стало ясно, что таки да, любит, стало неинтересно. Но уже к тому времени о любви Шаталина и няни стали говорить только что не из утюга…

С точки зрения творчества наличие нескольких главных героев, находящихся в конфликте между собой, дает возможность придумывать новые сюжетные линии, не связанные с основным действием.

Но есть и несколько более практических соображений.
Где происходит действие сериалов «Кости», «Числа», «Место преступления», «24» и многих других? В Нью-Йорке, Лос-Анжелесе, Чикаго – крупных городах. На улицах, в барах, наркопритонах, судах, адвокатских конторах и так далее. Но если вы попробуете с часами в руках сосчитать, сколько времени в каких объектах проводят герои, вы с удивлением обнаружите, что большую часть времени они проводят… у себя в офисе! В лаборатории, полицейском участке, кабинете врача и так далее.

Чем больше объектов – тем дороже. Но зато чем меньше объектов – тем скучнее. Например, сидят двое полицейских, закинув ноги на стол и обсуждают вчерашний футбольный матч – интересно смотреть такую сцену? Поэтому и приходится создателям сериалов идти на различные ухищрения. Одно из них – создание конфликтных ситуаций внутри команды. Теперь представьте, что те же два полицейских сидят, направив друг на друга пистолеты. Согласитесь, это заметно оживило действие.

Кроме того, если в сериале есть два главных героя, то их можно снимать по очереди, или одновременно двумя съемочными группами.

Словом, наличие нескольких героев дает возможности, но и создает определенные проблемы.

Например, структура некоторых вертикальных сериалов пытается опровергнуть одно из главных положений поэтики Аристотеля. Думаю, все вы уже знаете, что в любом произведении, протяженном во времени, будь то фильм, песня или книга, должно быть три части – начало, середина и конец. Завязка, кульминация и развязка. 1 акт, 2 акт и 3 акт. Так было всегда и продолжалось до тех пор, пока не придумали вертикальные сериалы, в которых насчитываются четыре акта.


Четвертый акт в вертикальных сериалах появился тогда, когда производственные задачи стали брать верх над творческими. Когда необходимость иметь двух главных героев, две одновременно работающие съемочные группы, или разбивать серию на две (вариант сериала выходного дня – 2 серии по 44 минуты), или еще какие-либо чисто практические соображения требуют ввести в одну серию две равноправные сюжетные линии.

Один из первых сериалов такого типа – «Закон и порядок», в каждой серии которого проводятся два расследования – одно полицейское и второе – прокурорское во время судебного слушания. Причем второе не всегда напрямую связано с первым.

В этом случае из первого сюжета выбрасывается развязка, а из второго – завязка. Линии развиваются последовательно, одна за другой:

Линия 1 – завязка,
Линия 1 – кульминация, она же является завязкой линии 2,
Линия 2 – кульминация,
Линия 2 – развязка.

Это самый простой вариант и, когда смотришь такую серию, просто кажется, что закончился один сериал и начался второй. Сюжет, скажем так, немножко громыхает на стыке. Но есть и более сложные варианты построения. Например, когда обе истории развиваются параллельно:

Линия 1 – завязка,
Линия 2 – завязка,
Линия 1 – кульминация и развязка,
Линия 2 – кульминация и развязка.

В этом случае третьим актом является «ужатые» до одного акта кульминация и развязка первой сюжетной линии, а затем идет кульминация и развязка второй линии.

Примерно так же строятся и серии, состоящие из двух частей:

1 серия

Линия 1 – завязка,
Линия 2 – завязка.

2 серия

Линия 1 – кульминация и развязка,
Линия 2 – кульминация и развязка.

В таких сериалах первая серия зачастую страдает излишней «экспозиционностью», она наполнена событиями, которые не движут действие, а лишь характеризуют героев с той или иной стороны.
А вторая серия перегружена событиями, за которыми зритель не успевает следить.

Подобное построение, удобное для производства, создает огромные проблемы для сценаристов. Зритель, посмотрев одну кульминацию и развязку, эмоционально «перегорает», подсознательно чувствуя, что история уже закончена. И не готов смотреть развязку второй истории. Для того, чтобы зритель просто не выключил телевизор после первой развязки, ее искусственно ослабляют, снижают градус эмоций. Создатели всегда вынуждены выбирать – или на третий или на четвертый акт всегда придется ослабление зрительского внимания.

Такие сериалы немного напоминают современные истребители-невидимки, форма которых настолько неаэродинамична, что они могут летать лишь при одновременной работе нескольких двигателей, которыми управляет мощный компьютер.

Законы драматургии – штука упрямая. Аристотель плохого не посоветует.

Теперь перейдем собственно к расследованию. Оно всегда развивается по одной и той же схеме.

Совершено преступление. Есть пострадавший, свидетель и друг пострадавшего. Забегая вперед, скажу, что преступник – один из них. Почти всегда. Исключения крайне редки. Более того, когда в результате расследования выясняется, что убийца – какой-то совершенно посторонний маньяк, который случайно в ту ночь шел мимо и увидел открытую дверь – зритель будет разочарован. Он должен знать, что преступник все это время был рядом.

От свидетеля детектив узнает какую-то информацию. Появляется первая версия событий во время совершения преступления. Эта информация помогает детективу добраться до второго свидетеля или улики, которые полностью опровергают первую версию событий и дают новое направление и возможность сформулировать вторую версию. Это первый сюжетный поворот.

Детектив движется в полученном новом направлении и находит второго свидетеля или улику, которые вновь разрушают его версию и дают новое направление. Это второй сюжетный поворот.

С этого момента в некоторых детективах главный герой уже знает, кто преступник. А зрители – еще нет.

После этого детектив предпринимает какое-то действие, которое полностью разоблачает настоящего преступника - развязка. И преступником оказывается (см. выше) – друг пострадавшего, первый свидетель или сам пострадавший.

Всего за время следствия детектив рассматривает три версии – две оказываются ложными и одна верной.

На первый взгляд все очень просто. Даже хочется как-нибудь – ну, усложнить, что ли.

А почему бы не добавить еще пару ложных версий? Пусть их будет не две, а четыре. Пусть сыщик помучается, а зрители – получат в два раза больше удовольствия, наблюдая за расследованием.

Не тут-то было! Зрители почему-то начинают выключать телевизор со словами «нудота какая-то». Дело в том, что трехактная структура тем и хороша, что сюжетные повороты, увеличивающие зрительский интерес, стоят как раз в тех местах, где этот зрительский интерес падает. И если попробовать их сместить в другое место в сценарии, они не достигнут цели.


Пожалуй, стоит еще добавить, что сценарист, который работает на таком сериале, как правило, пишет весь сценарий – заявку, синопсис, поэпизодник, диалоги. То есть, он имеет немножко больше свободы для творчества, чем при работе в сценарной бригаде телеромана. Но с другой стороны, если он не придумал хорошую идею серии – у него нет и серии. Поэтому в социальном плане он менее защищен.

Это все, что я хотел рассказать о вертикальном сериале.

В следующий четверг мы поговорим о ситкоме. Я расскажу вам, кто такой усмешнитель, а также почему ситком почти всегда становится братской могилой сценаристов.

Задание на этот раз такое: работая над вашей заявкой, вы уже придумали место действия вашего сериала, а также героев, которые каждый вечер встречаются в этом месте действия. А теперь давайте проверим ваших героев на жизнеспособность.

Какие конфликты могут быть между вашими героями? У каждого героя должна быть возможность вступить в конфликт с любым другим героем. У ваших героев есть такая возможность? Если нет – придумайте ее.

Пожалуйста в комментах напоминайте о вашем месте действия и очень кратко – о героях. Например:

«Место действия – клиника.

Доктор Х. Врач-мизантроп:
Ненавидит свою начальницу Лизу за то, что она заставляет его работать.
Санитара Васю гнобит за то, что он ворует спирт.
Медсестру Элен он отталкивает от себя, зная, что она влюблена в него, а он не хочет испортить ей жизнь».

Если героев много, можно постить каждого отдельным комментом.

Принцип понятен?

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)
http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 471
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс-бонус: как заключать договор

Как вы думаете, какая профессия в кино самая рискованная? Актер? Каскадер? Пиротехник? Режиссер? Продюсер? Ничего подобного! Конечно же, сценарист! Дело в том, что сценарист в своих отношениях с работодателями не защищен ничем, кроме их доброй воли и закона.

В кинопроизводстве сценарий – это официальный документ, на основании которого пишется смета и календарно-постановочный план (КПП). Только после этого в проекте появляются режиссер, локейшен-менеджеры, ассистенты по реквизиту и кастингу, потом актеры, гримеры, костюмеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры и деньги, деньги, деньги.

Пока пишется сценарий, никаких денег ни у кого нет. Иногда продюсер платит за сценарий из своего кармана. Это значит, что он платит мало, неохотно и частями. И ненавидит сценариста при этом люто.

Зачастую же сценаристу предлагают сначала написать сценарий, чтобы потом искать под него деньги и уже совсем потом заплатить сценаристу за работу. В этом случае сценарист разделяет риски продюсера. С той разницей, что продюсер в случае неудачи рискует провести несколько бесполезных встреч с инвесторами, а сценарист потратит несколько месяцев напряженного труда.

Это не значит, что подобные варианты нужно сходу отметать. Оцените шансы продюсера найти деньги на это кино. Если это вчерашняя журналистка, которая решила стать великим продюсером, не имея к этому никаких показаний, кроме желания пройти однажды по красной дорожке – это не предвещает ни денег, ни кино, ни красной дорожки.

Если это влиятельный продюсер, который сделал десятки фильмов, имеет кредитную линию во всех крупных банках и ногой открывает дверь в министерство по культуре и кинематографии – вполне вероятно, что инвесторы прислушаются к его словам.

Но сразу возникает вопрос - если он такой крутой, почему он не может заключить договор со сценаристом и заплатить ему за сценарий?

Иногда сценаристу предлагают выполнить тестовое задание. В этом нет ничего зазорного. Поэпизодник и пара сцен сценария позволит вам «потрогать» героев, послушать, как они говорят, посмотреть, как они двигаются. Может оказаться, что это не ваши герои и не ваша история. Лучше понять это прежде, чем вы обнаружите, что вам придется провести с этими героями следующие семь сезонов.

Однако, если, например, потенциальный работодатель просит вас в качестве тестового задание отредактировать четыре серии сериала – значит, скорее всего, вас просто решили использовать как рабочую лошадку. Есть одна компания, не буду ее называть, которая каждый раз, когда ей нужно сделать какую-нибудь сценарную работу, объявляет о вакансии и дает эту работу новому соискателю в качестве тестового задания.

Если вы понимаете, что хотите написать это кино, а продюсер понимает, что вы – тот сценарист, что ему нужен, пора подписывать договор.

Как правило, по стандартному авторскому договору сценарист полностью отдает продюсеру все права на свое произведение. Безо всяких прав на дополнительные отчисления.

Согласно российскому законодательству, авторами фильма являются сценарист, режиссер и автор музыки и песен в фильме. Но отчисления от показов фильма получают только авторы музыки и песен. Почему? Потому что композиторы целенаправленно занимаются лоббированием своих интересов, а режиссеры и сценаристы собирают съезды и воюют за и против Никиты Михалкова.

Итак, сценарист отдает все свои права за оговоренную сумму вознаграждения. Однако он может оставить за собой, например, право написать книгу по своему сценарию и права на сиквел и приквел.

Многие сценаристы - Ариф Алиев, Юрий Коротков, Валентин Черных уже давно пишут романы по своим сценариям. А, например, Александр Эммануилович Бородянский недавно написал сценарий фильма «Мы из джаза-2», причем снимать это кино будет не Шахназаров, который отказался от своих прав на сиквел.

Пожалуй, на этом и кончаются лазейки, которые можно предусмотреть в договоре для возможного получения дохода в будущем.

Кроме этого, для сценариста в договоре важны только три пункта:

1)Сроки сдачи сценария. В этом вопросе нужно стоять насмерть, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Продюсеры всегда стараются ужать сроки, заставляя сценариста «войти в их положение», поскольку «нужно скорее запускаться» и так далее. Конечно, вы можете войти в положение продюсера, но учтите, даже не снимать – читать ваш сценарий будут примерно столько же времени, сколько вы его будете писать. Случай из личной практики – из-за совпавших графиков однажды мне пришлось написать за месяц семь серий для двух разных сериалов. В итоге один из этих сериалов запустили только через год, потом остановили из-за кризиса и когда запустят снова – неизвестно.

Обычно сценаристы соглашаются на сжатые сроки, а потом просто «динамят» продюсера, прося отсрочку за отсрочкой. Это тоже неправильно. А вдруг вы нарветесь на тот редкий вид продюсера, который действительно все делает в срок и из-за вас придется и впрямь сдвигать планы съемок. Вероятность ничтожно мала, но все же… Мое глубокое убеждение – сценарист должен зубами выгрызать из продюсера реальный срок, а потом разбиться в лепешку – но сдать сценарий день в день.

Каждый пишет с разной скоростью, но, на мой взгляд, наиболее комфортные сроки – три месяца на полный метр, две недели на серию сериала.

2) Суммы и сроки оплаты. О суммах, пожалуйста, не спрашивайте у меня. Они очень индивидуальны. Нетрудно догадаться, что Эдуард Яковлевич Володарский получает больше, чем студент, который расписывает диалоги в телеромане.

Схемы оплаты также могут быть разными. Например, так: 20% – при подписании договора или сдаче поэпизодного плана, 40% - при сдаче первого варианта сценария, 30% - при согласовании окончательного варианта сценария или начале съемочного периода, 10% - после озвучания.

В этом случае тоже нужно стараться добиваться того, чтобы договоре было указано не «начало съемочного периода» или «получение финансирования от инвесторов», а конкретные даты. Вы же не пишете в графе «срок сдачи сценария»: «Когда у меня будет вдохновение»!

3) Титры. Фамилия сценариста должно быть указана в начальных титрах тем же кеглем, шрифтом и продолжительностью, что и фамилии режиссера и продюсера (исключение могут составлять фамилии актеров-звезд, что оговаривается особо).

Иногда режиссер, который не придумал ни одной сцены, а только мешал сценаристу своими замечаниями, да еще в режиссерском сценарии испохабил своей правкой диалоги, требует внести свою фамилию в титры как соавтора сценария.

Если это не предусмотрено договором – посылайте режиссера подальше. Если в договоре вопрос титров не оговорен, сценаристу остается только одно проверенное средство - изготовить восковую куклу режиссера и воткнуть в нее длинную иглу.

Кстати, регистрация сценария в ВААПе не прибавит вам аргументов в спорах с режиссером и продюсером. И даже не всегда защитит в случае, если компания попытается избавиться от вас, оставив за собой ваш сценарий. Вы лишь сможете доказать, что сценарий действительно ваш. Если же вам не понравится то, что сделают из вашего детища эти изверги, вы, конечно, теоретически, можете остановить производство фильма. Но в этом случае вам придется возместить стоимость расходов. Помните: уж что-то, а статьи расходов продюсеры находить умеют.

Когда сценарий написан, он еще далеко не закончен. Наступает время поправок. Иногда в договоре указывается количество редакций сценария (Как правило, три). Обычно этого хватает, чтобы внести в сценарий все пожелания продюсера и режиссера.

Верный знак того, что дело идет в нужном направлении – когда в каждой следующей редакции поправок становится все меньше и меньше. И каждый раз они в тех местах, где сценарист написал что-то новое. Это значит, что сценарист предложил новое решение, а оно не понравилось. Ничего страшного.

Но если сценарист вносит все правки, а их появляется все больше и больше, причем они появляются в новых местах, которые еще вчера устраивали заказчиков – это значит, что заказчики или ошиблись со сценаристом или сами не знают, чего хотят. И тогда 20-30 редакций сценария – это далеко не предел. И в том и в другом случае у сценариста только один выход – немедленно уйти.

Такая работа никогда не будет результативна. Примеров приводить не буду, в новогодние праздники в кино все ходили, сами все видели.

Вообще у сценариста есть только один рычаг давления на продюсера – уход с проекта. Пользоваться этим рычагом нужно очень аккуратно, он легко ломается.

Как же сделать так, чтобы продюсер боялся потерять сценариста? Увы, целая гильдия юристов тут не поможет. Нужно еще кое-что. Например, классный сценарий.

Удачи!

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Мастер-класс: бонус 1

Участникам мастер-класса: несколько раз меня просили дать список рекомендуемой литературы. Должен сказать, что литературы о кино сейчас очень много и она легко доступна. Например, одних сборников киносценариев в "Библиотечке кинодраматурга" вышло 15 штук. И я бы советовал их все приобрести и прочитать. Учебники по кинодраматургии легко доступны в сети. Это вам не девяностые годы, когда мы читали перепечатанные на машинке отрывки из Червинского.

В общем, составил что-то вроде шорт-листа из тех книг, которые, по моему мнению, подчеркиваю, исключительно по-моему сугубо частному мнению, начинающему сценаристу нужно прочитать обязательно. С небольшими комментариями. Под катом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Скип Пресс. «Как писать и продавать сценарии в США»

Довольно простой учебник, самые азы. С него бы и советовал начинать.

Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим»

Есть несколько хороших советов по редактуре сценария.

Кемпбелл Джозеф. «Тысячеликий герой»

Прочитав эту книгу, вы поймете, почему мы так много говорили о герое. А также почему Лукас и Спилберг миллионеры.

Червинский Александр. «Как хорошо продать хороший сценарий»

Книга полностью повторяет Скипа, но не читать Червинского неприлично.

Митта Александр. «Кино между адом и раем»

На настоящий момент – лучший российский учебник по кинодраматургии. Что бы вы о нем ни думали.

Роберт Макки «История на миллион долларов»

Несколько нудновато, но есть несколько жемчужин, ради которых стоит потерпеть.

Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»

Много и хорошо о структуре сценария.

В. Туркин «Драматургия кино»

Книга вышла в 30-е годы, переиздана сейчас небольшим тиражом, есть в сети.

Кинг Стивен. "Как писать книги - мемуары о ремесле"

Кинг – один из немногих авторов, которым свойственна профессиональная рефлексия. Множество очень полезных наблюдений и советов.

Эгри Лайош. "Искусство драматургии"

Очень хороший анализ структуры пьесы, применим и к киносценарию.

А.Эфрос «Репетиция – любовь моя».

Стоит прочитать все четыре тома. Очень любопытно наблюдать за тем, как режиссер работает с текстом.

К.Станиславский «Моя жизнь в искусстве»

Система Станиславского применима не только к работе актера, но и к работе драматурга.

М. Ромм «Беседы о кино»

Г. Козинцев «Глубокий экран»

Два великих практика были не менее великими теоретиками кино. Особенно Козинцев. Есть пятитомное собрание его сочинений - не оторваться.

Розенталь Алан. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес"

О том, как создается документальное кино. Есть большой раздел о сценарии документального фильма.

Люмет Сидни. "Как делается кино"

Просто очень интересные мемуары.

Еще советовал бы почитать статьи Эйзенштейна и «Историю кино» Жоржа Садуля.

Александр Молчанов (kinshik)

http://kinshik.livejournal.com/

Вверх
Отметок "нравится": 1
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Видеопримеры - сетевое видео


Это подборка юмористических роликов с комментариями, поясняющими некоторые принципы создания сетевого видео.

(с) Максим Бухтеев 

"Как сделать трейлер" - вводная лекция.

Кто меня спрашивал о видеозаписи моих лекций?
Специально для них я сделал вот такое видео.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Fallout-3 или налаживаем личную жизнь в условиях кризиса


Продолжение  экспериментов с новыми формами. Делать ролики из компьютерных игр значительно сложнее, чем из фильмов. Однако, живой игровой мир и активная камера дают свои преимущества.
Актёры, опять же, не капризные. Все трюки сами выполняют.

Где ещё можно так поработать с ракурсами и планами!? Сколько я снимал сериалов, передач или документальных фильмов, но нигде не было возможности испытать свободную камеру. Тележка, кран, плечо, стедикам - всё это не то...
 Такая технология доступна только за ОЧЕНЬ большие деньги. Спецэффекты тоже весьма дороги. Таких денег у меня нет... по крайней мере, пока. Wink Поэтому я экспериментирую с играми.  

Вверх
Отметок "нравится": 1273
0
Ваша оценка: Нет

Half-life по-советски


Среди российских кинематографистов нынче стало модно разбивать свои креативы на две части. Есть, конечно, подозрение, что это от неумения работать с материалом, но это всего лишь досужие домыслы. Wink
Я и не имею миллионных бюджетов, но тоже не избежал соблазна сделать два из одного. Однако, я честно расскажу, почему так получилось.

В выбранном мною жанре я не имел возможности делать полноценный сценарий, что сильно ограничивало возможности для творчества. Приходилось работать с тем, что есть - фрагментами из фильмов, комбинируя их так, чтобы получилось необычно и смешно. 

И вот несколько нужных мне фрагментов очень хорошо клеились друг с другом, но в сюжетную цепочку никак не выстраивались. Хорошо, что в фильме "Гостья из будущего" всегда подробно рассказывалось, что было в прошлых сериях. Я использовал эти куски для той же цели. Получилось две серии про разных героев.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

The View: A "Back-to-the-Camera Shot"

Эффектный голливудский приём «спиной к камере»

Вверх
Отметок "нравится": 471
0
Ваша оценка: Нет

Беременный мизантроп


Вторая серия пилотного сериала, созданного мною совместно с командой Дмитрия Янковского. По опыту выяснилось, что оптимальный хронометраж для сетевого ролика 1-2 минуты. Больше двух минут<--break-> смотрят уже редко.  В общем, это примерно совпадает с хронометражём рекламного ролика или трейлера к фильму. Те же принципы. Если в первые 30 секунд не зацепил, то потом уже бесполезно трепыхаться. Wink Тут мы сделали уклон в сторону абсурда.

Правда, как говорят, всё равно похоже на СТС-совские "Шесть кадров" или что-то подобное. В принципе, надо бы от этого формата дальше отходить.

В общем, продолжаем поиски.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Бременские музыканты снова в бою!


Возможно, что в будущем всех актёров полностью заменят их оцифрованные двойники. Учитывая игру некоторых "звёзд" - зритель от этого только выиграет.
 
К сожалению,   до этого момента ещё далеко, но уже сейчас появился новый жанр - наполовину фильм, на треть - мультик, а в остальном компьютерная игрушка. 
Я решил не отставать от моды и сделал несколько простых экспериментов в этом направлении. Миллиона долларов на виртуальную студию и motion capture у меня нет, поэтому я сделал всё сам - быстро и бесплатно, используя компьютерную игру Counter Strike Source.

Fraps - отличная утилита для этого. Пишет в отличном качестве, саму игру (за редким исключением) почти не тормозит.  Единственный недостаток - она использует собственный кодак. Так что, без перекодирования видеоредакторы это видео не воспринимают.

Этот способ делать сетевые ролики имеет много преимуществ перед, например, мешапами. Многие игры поддерживают "свободную камеру" и возможность находится в режиме "наблюдателя" или "от третьего лица".
Это, в свою очередь, позволяет экспериментировать со всеми киношными операторскими приёмами - с углами обзора, крупностью, панорамированием, проездами и наездами, перебросками и т.п. 

А громадные возможности виртуального мира по моделирования собственных спецэффектов (bullet time, time warp)  ещё больше расширяют поле для творчества.

 
Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Буратино против Макдоналдса


Этот смешной ролик я сделал как эксперимент над фильмом "Жирная пицца". Я тренировался работать с короткими кадрами. Иногда на профессиональном жаргоне это называется "мельчить" или делать "рубленный монтаж". Собственно, все кадры короче секунды - короткие. Если их ставить отдельно, то никто не различит что в них происходит. Поэтому есть смысл ставить их пачкой по три и более. 

Этот ролик иллюстрирует эту мысль. Обратите внимание на тот фрагмент, где разные кадры поставлены рядом. Там непонятно что происходит - видны лишь персонажи.
Кадры же, где происходит драка - придают сцене динамику.

Кстати, с их помощью мне удалось изменить весь ход и темп сцены. Например, в фильме она заканчивалась победой разносчика пиццы. 

Вверх
Отметок "нравится": 1
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Взгляд бога (God's Eye View)

Вот  подборка планов от оператора Брайана Кэррола () , которые в голливудской традиции называются  "Взгляд бога" (God's Eye View). Это, на мой  взгляд, более точное определение, чем "с высоты птичего полёта", так как высота может быть ниже, а точка съёмки часто находится в помещении.
Главное - что это максимально отстранённый от героев вид от третьего лица.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Видеословарь терминов (англ.)

Спасибо П.Павлову за наводку.

Вот ещё один интересный и полезный  ролик. Это не для новичков.
А вот тем, кто в теме, я уверен, будет любопытно сравнить английскую
базовую терминологию с хорошо известной отечественной. 

Мне, лично, было интересно. Wink

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Доктор ХС - Тёща и Билан


Этот ролик был сделан мною совместно с Дмитрием Янковским.
Здесь была применена "коленочная технология" - это первая из трёх пилотных серий сериала "Доктор ХС", которая делалась специально для сети. Для проекта, который делался на энтузиазме - получилось, на мой взгляд, весьма неплохо.

Жаль, что переговоры с несколькими видеохостингами зашли в тупик. Такие ролики можно было делать на постоянной основе. По качеству они близки к телевизионным, а по цене - в десять раз ниже. 

Здесь я выступал как продюсер и сценарист. Если есть желающие - можем ещё раз попробовать что-то подобное организовать. Предлагаю обсуждать идеи здесь.

 

Вверх
Отметок "нравится": 1044
0
Ваша оценка: Нет

Ещё немного о коротком монтаже (short-cut)

Я уже касался этой темы на примере своего ролика "Буратино против Макдоналдса".

Здесь я бы хотел немного развить эту тему на примере нескольких рекламных роликов, которые были созданы при помощи того же приёма.

Этот ролик не совсем точно подходит под иллюстрацию моей мысли, однако, он, на мой взгляд, один из самых изящных.  Этот эффект достигается прежде всего из-за звукового ряда. Его написал специально приглашенный Paul Hartnoll из электронного проекта Orbital. Все звуки были записаны во время съемок видео, а затем смикшированы в лондонской студии музыканта. 

Видеоряд состоит из параллельного короткого монтажа со смещением фаз. Кстати, неровные стыки придают несколько  неряшливый вид, что немного коробит. Но, несмотря на это, общее ощущение от ролика весьма положительное.  Хороший креатив и отличное исполнение!

Этот ролик сделан более простым механическим способом. Здесь нет параллельного монтажа, а фазы не сдвинуты, а просто обрезаны по концу. Хотя всем понятно, что это не монтажная ошибка, а режиссёрский приём - меня, лично, это не дразнит или, скажем, интригует, а тупо раздражает.

Этот ролик, мне кажется, лучше всех сбалансирован по ритму, монтажу и синхронизации планов. Хотя здесь планы очень короткие - общая картина выстраивается чёткая. Конструкция ролика проста -  линейка кадров, подхватывающих двжение. Но сложность в их подборе и чётком ритме.  1440 кадров и 45 секунд. Съёмки у  режиссера ролика Майкла Грейси заняли четыре дня. Очень тонкая работа!

Ну, и в финале самая известная в сети работа в с этим приёмом -  Orange RockCorps - движение за чистоту и порядок в Великобритании.
Комбинированная работа коротким монтажом с фоном и объектом.
Красиво, эффектно и весело!

Вверх
Никто ещё не голосовал
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Ещё немного об эффектах.

Вот ещё один ролик, сделанный мною для сети. К сожалению, заказчик, как заказчик, оказался несостоятельным, но мне всё равно было интересно довести дело до конца и посмотреть что получится, фактически, из ничего.

Тем, кто интересуется эффектами, я думаю, может быть интересно это посмотреть.

 

Автор и режиссёр: Максим Бухтеев

В ролях: Светлана Павлова

ПРодюсер: Григорий Матюхин

Звук: Ольга Кузенкова

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Изменяя скорость


Этот хулиганский видеоклип я сделал в качестве эксперимента над  скоростью в монтажной программе Avid Adrenaline. Очень уж мне нравятся инструменты типа "timewarp". Здесь мноюиспользованы несколько приёмов работы с этими эффектами.

Во-первых, точная подгонка фаз видеоизображения под звуковой трек. Это не слишком заметно, однако  когда движения объекта на видео точно совпадают с саундтреком - это приятно и создаёт хорошее впечатление от всего клипа. Маленькая, но важная хитрость! Wink

Во-вторых, это нарочитое разрывание фаз, их повтор и грубое стробирование. Ряд типично клиповых элементов, которые обычно применяют, чтобы обратить внимание и подчеркнуть ритм.

В третьих, переменная скорость в одном и том же кадре. Один из моих самых любимых приёмов искусственного внутрикадрового монтажа. Скорость может изменяться как плавно, так и резко, вплоть до "пробросов", когда движение резко ускоряется и словно поддбрасывается вперёд. Смотрится весьма эффектно и придаёт всему действию какой-то нереальный и фантастический оттенок.

(с) Максим Бухтеев

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как испортить хорошую передачу

Почему российские версии передач получаются хуже, чем оригинальные?
Разбор ошибок на примере передачи "МастерШеф".

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как правильно снимать девочек

Этот ролик я делал для канала ТНТ.
Собственно, это должна была быть целая серия юмористических обучающих роликов. Что-то, вроде, "Видео для чайников", которое должно было размещаться на   lolvideo.ru. Но на финальном этапе запуска канал полностью свернул  финансирование проекта. И он, как нетрудно догадаться, загнулся  даже толком не родившись.

Возможно, здесь я продолжу тему, если овчинка будет стоить выделки. При желании и опыте такие ролики делать не очень долго и трудно.

Смешно ли? Ну, судя по всему, для тех, кто в теме - смешно. Wink
Ну, а для остальных у меня есть и другие ролики на уже проверенные темы.  

 

Вверх
Отметок "нравится": 2
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Нимфа на лечении


Очередной и последний ролик из серии "Доктор ХС". Интересно то, что эта серия на нескольких  видеохостингах была гораздо популярнее остальных. Wink Здесь мы с моим соавтором Дмитрием Янковским более тщательно продумали позиционирование ролика, с учетом его дальнейшего продвижения. Только после формулирования основной идеи я приступил к сценарию.  Ктому времени у нас уже были отработаны типажи, поэтому при появлении сценарии все актёры знали что делать.   

Ещё занятно то, что наша стратегия одинаково сработала не не всех хостингах. Это лишь подтвердило выводы, полученные мною раньше. Главный из них - "В каждой избушке свои погремушки" (с) Распространение и, как следствие - популярность контента сильно зависит от конкретной технологии, применяемой на каждом ресурсе.  Таким образом, в ряде случаев - качество самого контента не имеет уже никакого значения.

Вверх
Отметок "нравится": 1202
0
Ваша оценка: Нет

Пример интернет-рекламы

Меня часто пытаются как-то подколоть вопросом, а что, мол, творчество может в смысле денег? Среди определённого круга людей этот вопрос считается сногсшибательным. Эти люди предполагают, что ответа на этот вопрос нет. Им невдомёк, что даже картошку можно продавать творчески. Собственно, именно в этом и есть секрет успеха всех хороших продавцов, не говоря уже о производителях.  

Данный ролик был мною специально сделан для одной туристической фирмы. Задача стояла такая: Продать акцию, приз в которой - кругосветное путешествие. 

Реклама акции должна была быть короткой и нестандартной. Размещать ролик планировалось в интернете. 

Однако, в конце концов, заказчик отказался от оригинальности в пользу шаблона. Конечный ролик выглядит просто как видеонарез из красивых планов.  

Очевидная глупая ошибка управленца, вообразившего себя реальным и конкретным специалистом по всем, без базара, вопросам сразу. 

Такая ситуация во многих отраслях слишком часто повторяется, чтобы быть кому-то интересной. 

Этот ролик я размещаю здесь лишь как иллюстрацию творческих и технологических приёмов. Мне кажется что мне вполне удалось в этом ролике совместить маркетинговую и юмористическую составляющую. Уверен, что этот ролик работал бы гораздо лучше чем любом баннер или шаблонный клип. 

Да и ещё... Я прекрасно знаю, что для рекламы нужны авторские права на все используемые материалы. 

Но!  

1. Данный ролик предназначался для "партизанской рекламы", а в итоге он нигде так и не появился. 

2. Точно такой же ролик вполне можно делать и с чистыми авторскими. Что я, собственно, и делаю каждый рабочий день. ;)
Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Приём "субъективной камеры" или "point of View" (POV)

Прием "Субъективной камеры" (угол съемки с позиции взгляда персонажа) или "Point of View" (POV) появился очень давно, но до сих пор применяется  для усиления эффекта вовлеченности зрителя.

Вверх
Отметок "нравится": 563
0
Ваша оценка: Нет

С миру по кадру


Для постановки смысла фильма "с ног на голову", есть один очень простой, но эффектный приём.
Почти в любом фильме есть сцены, которые здорово отличаются от всех остальных.
Обычно зрители их не запоминают, потому эти сцены и называют "проходные".

Иногда достаточно просто  выбрать их из общей массы и составить вместе. Опаньки! И фильм уже сам на себя не похож.
                                  

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Семь раз отрежь - один раз приклей.

Можно ли монтажом поставить всё с ног на голову?
Здесь отрезал, тут приклеил и вот уже смысл изменился.
 
Для этого эксперимента я специально выбрал три  фрагмента, плохо сочетающихся друг с другом:
Американский фильм "Добейся успеха" (про девчонок из группы поддержки), индийский фильм "Невеста и предрассудки" (по классическому дамскому роману Джейн Остин) и, наконец, музыкальную композицию из второй "Матрицы".
 
В конце концов, мне удалось добиться того, чтобы индийский фильм выглядел более динамично, чем «Добейся успеха».
 
Задуманный сначала как практический эксперимент, ролик привлёк к себе внимание и в 2007 году был  представлен от канала ТНТ на конкурс PROMAX  в Нью-Йорке, где получил серебро в номинации «Трюковой промоушн».
Вверх
Отметок "нравится": 1653
0
Ваша оценка: Нет

Склейка по движению

Иллиюстрация распространённого монтажного приёма "склейка по движению". В данном ролике этот приём воспроизведён слишком буквально, но зато принцип очевиден.

Обычно движение подхватывают не столь точно - в этом нет нужды. Двигаться могут даже совсем разные объекты; скажем, гоночная машина и переходной эффект "шторка". В любом случае склейка становится более красивой и изящной.

Но дело не только в красоте. Если есть что-то, объединяющее два кадра, то это дополнительно укрепляет целостность сцены.  Автор как бы подчёркивает для зрителя, что он  имел ввиду общность совсем разных вещей (кадров). 

При просмотре данного ролика легко сделать вывод, что история кино - есть один и тот же непрерывный процесс совершенствования. Скорее всего, автор именно это и имел ввиду. 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Ужасная и мистическая история Амели



Если некоторые известные фильмы лишить их знаменитого на весь мир саундрека, то сам видеоряд приобретает совершенно другой вид.  Наверное, поэтому такие саундтреки и стали знаменитыми.  Wink

Собственно, мой юмористический эксперимент иллюстрирует эту простую мысль.  

Кстати, этот ролик победил в номинации "Хулиганьё"  в конкурсе, который проводила Российская  гильдия режиссёров монтажа. 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Хентай "Наша Russia"

Вчера я всё-таки решился выложить на Youtube один из своих самых странных роликов, который я делал для ТНТ.
Мои коллеги с канала иногда Youtube чистят - поэтому можно  попасть под раздачу... Но я рискну. Всё-таки другие хостинги глючат гораздо чаще.

Как-то я в своих экспериментах забрался так далеко, что коснулся анимационных пародий. Это жанр трудоёмкий, особенно, учитывая, что мои способности в рисовании не слишком развиты. Wink

Но, как показала практика, если очень хочется, то всё возможно.

Отдельное спасибо дизайнеру ViciBu за помощь в изготовлении графических шаблонов!

Вверх
Отметок "нравится": 1801
0
Ваша оценка: Нет

Хулиганская демонстрация возможностей Avid Adrenaline

Прошу не судить этот ролик по художественным  или юмористическим критериям. Это просто хулиганский тест себя, программы для монтажа Avid Adrenaline и видеохостинга http://www.vimeo.com/.

Довольно старый ролик, сделанный мною из фрагментов двух десятков фильмов. Из программ - только Avid Adrenaline и немного Adobe Photoshop для создания масок. В основном, я хотел проверить работу с кеем, футажами и анимированными  масками. Ну, и там по мелочи ещё - работа со скоростью, переходами и прочим. Смотрите, что получилось.

Да, и ещё... В этот раз мне пришлось отказаться от использования Youtube. Правила модерации там всё более ужесточаются. Один аккаунт мне уже снесли и на этом я два предупреждения уже заработал. Скорее всего, придётся портфолио переносить на другие ресурсы.

Коллеги в реале и в сети уже не первый раз рекомендуют http://www.vimeo.com/. Попробую.

Если кому интересно, то сюда можно вставлять их плеер: 

1. Копируем  у них код.  Кнопка "embed", а потом (Ctrl+C).

2. Создаём сообщение на mabuk.ru . Жмём кнопку "HTML". В окне вставляем код, нажав "Ctrl+C".

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Что такое "Jump cut"

Приём "Jump cut" или "рваный монтаж" не так прост, как может показаться на первый взгляд.
Вот, я вспомнил клип одного моего знакомого режиссёра - Александра Чёрного.

LeraLera - Неприятно (Music video 2010) from Alexander Chorny on Vimeo.

Чтобы этот приём  визуально отличался от "подрыва" - монтажного брака, необходимо, чтобы склеиваемые планы имели чёткое отличие по фазе, углу съёмки, крупности или ракурсу.

В принципе, этот приём, с классической точки зрения - есть балансирование на грани брака. Будьте осторожны с его применением! Для его грамотного использования нужен определённый опыт в монтаже и хорошее "чувство прямой склейки". К  тому же, данный приём редко применяют в одиночку. Как привило, его комбинируют с другими приёмами.

Вверх
Никто ещё не голосовал
4
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 4 (1 голосов)

Что такое монтажная история?

Иллюстрация одного из современных базовых понятий видеомонтажа.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Что такое мэшап или что куда вставлять?


С некоторых пор, в снобских кругах интернета приводить цитаты из Википедии считается моветоном.
Однако, я позволю себе эту пошлость. ;)

"Технически мэшап — это веб-приложение, объединяющее данные из нескольких источников в один.
... 
Понятие мэшап изначально относится к популярной музыке (чаще хип-хопу) и означает производство новой песни, смешивающей две или больше части других песен".

К видео это относится даже в большей степени, чем к хип-хопу.
Первые эксперименты с мэшапами проводились на нашем ТВ ещё в перестроечную эпоху. Интернет и доступность видеообработки  превратили это в массовое явление. 
Сейчас мэшап - классика сетевого видеоюмора.

Что и как делать? Всё просто. Как рекомендует  Джеймс Бонд - "смешать, но не взбалтывать". Главная проблема - подобрать подходящие фрагменты из нескольких фильмов.
Если всё пройдёт удачно - будет смешно. 

"Красная армия против вампиров" - хороший пример. Он был задуман как хулиганство, но  после производства и доработки был способен представлять канал ТНТ на международном конкурсе PROMAX.

Вверх
Отметок "нравится": 2
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (2 голоса)

Щелкунчик (работа со звуком)

Наконец-то я довёл до ума один из своих юмористических экспериментов.

Щелкунчик (Nutcracker - Tchaikovsky) & Call of Duty Modern Warfare 2

Однажды коллеги показали мне один забавный ролик, где речь президента была разложена по тональностям в каком-то музыкальном редакторе. Т.е., говорил он серьёзно, но слышалась в его словах популярная мелодия.
Было забавно, но, на мой взгляд слишком уж просто. Чисто техническая шутка. 

Я и подумал, а может быть, усовершенствовать технологию? Музыкальный редактор может из любых звуков составить любую мелодию, будь у него нужный midi файл и wav звуки. Возможно, что не мне одному приходила в голову такая мысль, но я, лично, пока не встречал примера. У своих поспрашивал, но никто тоже не делал ничего подобного. Как бы то ни было, моя догадка оказалась верна.

Звучит просто, но пришлось немного повозиться. Как выяснилось, не всякий  midi сюда подходит, а только с чётким ритмическим рисунком. К тому же, при простой подстановке, звуки теряли всякое сходство с оригиналом. Пришлось корректировать их, двигая весь ряд по нотам, пока, хотя бы, основная (несущая ритм)  нота не будет соответствовать оригиналу.

Ну, плюс к этому, пришлось почистить лишнее и сделать переносы акцента, меняя ведущие "инструменты". Я использовал звуки из  игры "Call of Duty Modern Warfare 2", а работал в "Fruity Loops".

Чтобы было нагляднее, я кое где оставил оригинальные инструменты.

Ну, а потом осталось дело техники. Видео из игры сделал с помощью "Fraps", а монтировал в "Adobe Premiere Pro CS4".

Кстати, обратите внимание, что работа по звуку требует гораздо меньшего шага, чем работа по видео. Внимательный профессиональный взгляд легко обнаружит в этом видео техническое расхождение по склейкам.

Как я и писал в статье "О ритме в монтаже", работа подобной сложности требует гибкости и учёта внутрикадровой динамики, так как простое следование за меняющейся доминантой ни к чему хорошему не приведёт. 

Я сделал ещё одно художественное допущение в этом видео. Как легко заметить, звуки конкретного оружия не всегда совпадают с изображением. Сначала я сделал точное соответствие. Однако, когда обнаружил, что видео от этого сильно обеднело и стало каким-то механическим, я решил сделать простой классический параллельный монтаж  с независимым развитием саунда и звука. Я, конечно, особо не мудрил, так как 30 секунд для полноценного драматургического развития маловато, но, в любом случае, мне так ролик больше нравится. 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Сценарий


Здесь информация о том, как написать сценарий. 

Вверх
Отметок "нравится": 531

16 правил сценариста

William Martell,
Sixteen Pointers to Better Description. Explaining what we can do to improve the writing that comes in-between that brilliant dialogue (Issue 8.2 Feb 2000), Heart Transplant. Another series of scriptwriting articles kicks off (Issue 8.6 June 2000) Hitchcock's Chocolates. Writing the "environmentally friendly" script (Issue 8.7 July 2000) - www.raindance.co.uk/filmmakers.htm
перевод и адаптация -

 

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 гривны.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей

Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ.
Располагайте одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино".

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" - переворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16.Режьте

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

 

Вверх
Отметок "нравится": 634
5
Ваша оценка: Нет Рейтинг: 5 (1 голосов)

Как стать сценаристом

 

"Чтобы научиться писать хорошие сценарии, вовсе не нужно быть хорошим писателем".
(А. Молчанов)


Профессий много, но прекрасней всех кино, или, на худой конец, телевидение. Кто в этот мир попал, уж как-нибудь да постарается остаться здесь навеки. Вопрос в другом - как именно попасть в этот мир?

Во времена Сименона у каждого журналиста лежал в столе недописанный роман. Времена изменились. Мы все глядим в Родригесы и Федоры Бондарчуки. Теперь у каждого журналиста лежит где-нибудь в секретной папке на рабочем компьютере киносценарий. Однако у романа есть одно очень большое отличие от сценария. Найти читателей для романа не так сложно. Его можно послать в издательство, выложить в интернет или прочитать вслух в недобрый час забредшему в гости другу. Если роман хорош, издательство его напечатает, интернет разнесет по всему свету, а друг останется другом. Сценарий, даже очень хороший, предназначен не для чтения. То есть неплохо, конечно, если его интересно читать. Но самое главное - должно быть интересно смотреть кино, которое снимут по этому сценарию.

Как не надо

Чтобы появился хоть малейший шанс на то, что это кино будет снято, нужно выучить множество обязательных к исполнению правил. Все начинающие сценаристы совершает одинаковые ошибки, по которым знающий человек с одного взгляда определяет дилетанта. Ваш покорный слуга не исключение.

Вот они, эти ошибки.

1) Проза вместо сценария.

<Он вошел в полутемный кабинет и огляделся. Его сердце громко билось. Он подумал о том, что сейчас узнает, кто убил старушку. Даже если ему самому придется при этом погибнуть. Но сейчас это было для него неважно:> мама дорогая, какая паршивая проза. А теперь представьте, что это сценарий. Как вы думаете, до какого слова успеет дочитать режиссер, прежде чем погибнуть, как ваш герой, только не от страха, а от отвращения? До слова <вошел>.

В сценарии эта сцена должна выглядеть вот так:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается>.

Все остальное - от лукавого. Раскрою страшную тайну. Сценарист может даже писать с ошибками. Главное, чтобы его режиссер понимал.

2) Действие не движется.

<Герой входит в кабинет, оглядывается, убийцу не видит, принимается поливать цветы. Потом долго смотрит в окно. Потом выходит на улицу и едет кататься на велосипеде. Потом помогает старушке перейти через дорогу. И на другой стороне дороги встречает убийцу и хватает его>.

Вы скажете, что тем самым вы хотели показать зрителям, что ваш герой любит цветы, склонен к созерцанию, ведет здоровый образ жизни и помогает старушкам, в отличие от убийцы. Только все ваши зрители сбежали из кинотеатра еще во время поливки цветов. Вы не сдаетесь, вы потрясаете томиком Чехова. Дескать, у Антон Палыча три часа люди пьют на сцене чай, а тем временем рушатся их судьбы. Так, между прочим, у Антон Палыча главное-то как раз не чай, а судьбы. Научитесь так - будете драматургом номер два. После Чехова.

В общем, выбрасывайте все лишнее:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается. Видит убийцу, хватает его>.

3) Затянутые диалоги

Сам грешен. Написал однажды диалог на семь страниц, за что был зверски бит продюсером. Каждая сцена, каждый персонаж, каждое слово диалога в вашем сценарии должны двигать действие к развязке. А то получается что-нибудь вроде:

<Входит убийца. 

                                   ГЕРОЙ
                         Добрый вечер. 

                                   УБИЙЦА
                        Здравствуйте. 

                                   ГЕРОЙ
                         Неплохая сегодня погода. 

                                  УБИЙЦА
                         Вчера было лучше. 

                                  ГЕРОЙ
                         А я тут, знаете ли, цветы хотел полить. 
                         Смотрю, цветы растут, а их никто не 
                         поливает. 

                                 УБИЙЦА
                         Да, все время про них забываю. 

                                 ГЕРОЙ 
                         А я люблю цветы. Маргаритки, розы. Эти, 
                         как их, кувшинки: >

Дальше три страницы про цветы, потом еще три про велосипеды, а потом как-нибудь и о старушках речь зашла. И вдруг герой ему в лоб: а вы и убили-с!

Ни в коем случае! Максимум:

<                             ГЕРОЙ
                          Стой, убийца! 

                                УБИЙЦА
                           Нет!

Герой хватает убийцу. >

Чувствуете разницу? То-то же.

Как надо

Для начала вы должны придумать историю. И придумать ее от начала до конца. Составьте синопсис - небольшой пересказ истории на полторы-две странички. Второй этап - поэпизодник. Опишите вкратце каждую сцену, что в ней будет происходить. В полнометражном фильме должно быть около 40 сцен, в серии телесериала - 15-20. На стадии поэпизодника уже можно понять, правильно ли построен сюжет. Он обязательно должен включать в себя следующие элементы:

1) ЭКСПОЗИЦИЯ. Где происходит действие, кто герои. Но это не должен быть получасовой пересказ биографий с кадрами семейной хроники и закадровым голосом. Герой угоняет машину, за ним гонятся полиция, он выезжает на мост и прыгает с моста с парашютом - отличная экспозиция фильма . 

2) ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА. Самое время задать вопрос, на который отвечает ваш фильм. Если уж мы заговорили об , помните момент, когда героя похищают спецслужбы? Вот это оно. 

3) ВТОРОЙ АКТ. Герой преодолевает препятствия. Убивает врагов, пытается завоевать любовь, строит электростанцию. 

4) МИДПОЙНТ. Друг оказался предателем, любимая женщина влюблена в лучшего друга, герой узнает, что вместо электростанции он делает атомную бомбу, которая уничтожит весь мир. 

5) ВТОРОЙ АКТ. Друга - закатать в бетон, любимую женщину - или забыть, или отбить, атомную бомбу - взорвать в безопасном месте. 

6) ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА. Последний поединок с бывшим другом, объяснение с любимой женщиной, взрыв бомбы. 

7) ТРЕТИЙ АКТ. Сражаясь с предателем, герой находит новых друзей. Борясь за любовь, утрачивает смысл жизни и выбрасывается из окна. После взрыва бомбы начинает выращивать радиоактивные яблочки.

Когда поэпизодник готов, остается только написать диалоги. Только покороче, я вас умоляю! И не забудьте об оформлении. Это прозаик может сдать в издательство рукопись на обрывке обоев.

Сценарий должен быть напечатан шрифтом Courier new. Подробнее об оформлении сценариев можно прочитать в книге Александра Червинского <Как хорошо продать хороший сценарий>. Или, к примеру, на сайте www.ruskino.ru.

Куда нести

Ну вот, вы написали гениальный сценарий и теперь не знаете, что с ним делать. И Спилберг не звонит, не интересуется, когда ему приступать к кастингу актеров. Для начала попробуйте разослать свою работу по кино- и телекомпаниям. В одной из десяти компаний ваш сценарий прочитают. Если он хорош, его сразу купят. Честно. Хороших сценариев мало и еще меньше сценаристов, у которых первый же сценарий оказался хорош.

Поэтому старайтесь участвовать во всех конкурсах, которых сейчас проводится великое множество. Цель всех этих конкурсов - найти талантливых сценаристов, а это ведь как раз вы, верно?

Но самый правильный путь - это, конечно, через знакомых. У вас нет знакомых продюсеров? Но, уверяю вас, у вас обязательно есть хотя бы один знакомый, у которого есть знакомый продюсер.

Будьте готовы встретить этого продюсера в любой момент. Говорят, в Лос-Анджелесе у каждого парикмахера лежит в кармане наготове сценарий, на случай, если в его парикмахерской захочет постричься какой-нибудь Клинт Иствуд. Если у вас нет парикмахерской - заглядывайте почаще в ЖЖ. Там точно есть продюсеры. В товарных количествах.

Александр Молчанов

ЗЫ. Да, чуть не забыл. Для того, чтобы стать сценаристом, нужно еще две вещи: талант и везение. До встречи на премьере!

 

Источник:http://cinemalib.narod.ru

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

10 клише, которых стоит избегать в сценариях

(с)Билл Мэрит, редактор-консультант, преподаватель сценарного мастерства, автор бестселлера «Living the Romantic Comedy»

Сценаристы во всем мире часто попадают в ловушку стереотипов и подсознательно копируют друг у друга драматургические приемы. Избежать этого поможет список клише, который составили профессиональные редакторы специально для Cinemotion_lab. Первым высказывается консультант голливудской студии Warner Bros. Билл Мэрит.

Можно собрать неплохую кассу, если объединить все клише в одном фильме


Каждый год в киноязыке появляется новое клише. Это грустная правда сценарного ремесла. После выхода фильма «Пипец», например, логично ожидать, что в новом десятилетии в боевиках дети будут ругаться, как сапожники, перед тем, как надрать злодеям задницу. А я еще помню давние-давние времена (до выхода «Матрицы»), когда герои не «зависали в воздухе, окруженные траекториями медленно летящих пуль».

Некоторые клише оказываются невероятно живучими. Например, создатели трейлеров до сих пор используют для комических акцентов звук иглы, съезжающей с пластинки, и им плевать, что в 2010 году большинство людей уже забыли, что такое винил. Видимо, никогда не умрут такие фразы, как «Прикрой меня! Я пошел!» или «Кажется, у нас появилась компания!»

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише. Несмотря на то, что им давно пора исчезнуть, я и мои друзья-редакторы постоянно встречаем их в присылаемых сценариях. Вот небольшой список шаблонов, которые нам попадаются особенно часто.

Увольнение и измена

Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность... этого я, увы, уже не жду.

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише.

Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»

Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?

Невыносимая легкость отказа двигателей

Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.

Самое банальное начало

Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней...» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что...», он встречается в новых сценариях каждую неделю.

Что бы съесть, когда задержался в офисе

Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки? ...палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?

Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!».

Самый приевшийся музыкальный прием

Нет ничего менее изобретательного, чем нарезка приятных моментов из прошлого под «Классический соул». Тем не менее, сценаристы зачем-то продолжают использовать этот ход. Какое-то время назад все, кому не лень, использовали «I Feel Good» Джеймса Брауна, но потом ее заменила «We Are Family». Пользуйтесь на здоровье, если ваш мозг не способен ни на что оригинальное.

Тайна раскрыта. С помощью видео!

Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно... ну дальше вы знаете.

Самая-самая частая метафора

Без всяких преувеличений, это сравнение встречается как минимум в каждом третьем сценарии, который мне присылают. Не знаю, кто начал эту традицию (ух, попадись он мне!), но что есть, то есть: фраза «как олень, застывший в свете фар» бьет все рекорды по частоте употребления.

Ну и наконец, есть один прием, который теперь встречается почти во всех плохих комедийных сценариях:

Кричат все!

Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он... Этот прием используют уже 18 лет. И если вы один из тех, кто его до сих пор применяет, то у вас нужно отобрать лицензию на занятие сценарным делом. (На втором месте стоит прием «Собака, удивленно наклоняющая голову».)

Пожалуйста, послушайте человека, который стоит в первых рядах защиты кинокомпаний от плохих сценариев. Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!» или «Это ловушка!». В общем, даже не пытайтесь их использовать.

http://www.cinemotionlab.com/think/53

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

20 правил комедии Дэвида Цукера

Дэвид Цукер, продюсер, сценарист, режиссер (трилогия «Голый пистолет», тетралогия «Очень страшное кино», «Аэроплан!», «Дочь моего босса»)

Сценарист и продюсер «Голого пистолета» и «Очень страшного кино» учился жанру комедии на собственных ошибках. За 30 лет он написал и выпустил в прокат более 30 кино- и телепроектов и составил собственные 20 правил работы в этом жанре.

1.  Пишите комедию, которая заставит вас смеяться

После завершения первого драфта сценария, я всегда беру «отгул» на неделю. Привожу себя в порядок или пишу что-то другое. Со временем становится намного легче объективно относиться к тому, что написал. Если при повторном прочтении мне все еще смешно читать свой текст, значит, я на правильном пути.

2. Ситкомы не вдохновляют!

Я никогда не ищу идеи, не вдохновляюсь, просмотром ситкомов или других комедийных проектов. Мне все равно, что пишут другие. Я не хочу быть второсортным подражателем.

3. Заглянуть в архив

Профессиональный автор постоянно что-то записывает: от подслушанных на улице разговоров до случайно попавших в голову мыслей. Я не считаю себя графоманом, но я определенно могу считаться профессиональным автором, у которого за плечами более 20 различных проектов. У меня сотни разных записей, в которые я, как в шпаргалки, всегда могу заглядывать. О ступоре или других подобных вещах и речи быть не может.

4. Не брать анекдот за основу сюжета

Возможно, это звучит абсурдно, но это самый важный пункт из всех. Вам может понравиться шутка или забавная история, подслушанная где-нибудь на банкете, но это не значит, что ее можно превратить в хорошую идею для фильма. Анекдоты имеют несколько неприятных свойств: они устаревают и не универсальны. Это мое личное наблюдение, но попробуйте его опровергнуть!

5. Список шуток

Я всегда составляю для себя список шуток, которые могут войти в сценарий. Прямо беру и записываю все подряд, расставляя номера. Когда цифра доходит до 400 – останавливаюсь и перечитываю список. В итоге с натяжкой можно оставить шуток 100. Потом я перечитываю их и оставляю 50. Все это нужно проделать минимум раз пять, чтобы составить окончательный список, прочитать его и удалить половину. «Натуральный отсев», как я это называю.

6. Шутка на шутке.

Я никогда не пытался провернуть перед зрителем две шутки одновременно. Когда Лесли Нильсен, который играет роль лейтенанта полиции Лос-Анджелеса Френка Дребина, рассказывает анекдот, никто не перебивает его другой шуткой, и ничего смешного вокруг тоже не происходит.

7. Действие на заднем плане

Забавная история, которая разворачивается на заднем плане, должна, каким-либо образом, перетекать в действие, происходящее на переднем плане. Хорошей иллюстрацией нарушения данного правила служит сцена из «Голого пистолета 2,5», где Лесли Нильсен жалуется по поводу напитков Джорджу Кеннеди – «Это только я, Эд, или весь мир сошел с ума?». Джордж пытался убедить его, что «это лишь небольшой процент популяции», а в это время официант отворачивается, собираясь уйти, и мы видим, что, кроме фартука, на нем ничего нет. Когда я писал сценарий, я не мог предвидеть, что большая часть зрителей этого не заметит, поскольку еще будет наслаждаться видом коктейля, который официант принес лейтенанту.

8. Действия на переднем плане

Актеры на переднем плане должны игнорировать шутки, происходящие за их спинами. В фильме «Аэроплан!» Роберт Стэк и Ллойд Бриджес были увлечены разговором, в то время как позади них с навеса падали арбузы, а брокколи с грохотом врезались в стены. Актерам лишь надо было не замечать брокколи и арбузы, но, опять же, из-за того, что мне хотелось разбавить сюжет как можно большим количеством забавных эпизодов – прием провалился.

Вот еще пример, когда только передний план выстроен в виде шутки - а задний ничем не отличается от обычной танцевальной сцены:

 9. Ломая границы

Напоминать зрителями, что они смотрят фильм, обычно, не самая лучшая идея. Но Роберту Хэйсу в фильме «Аэроплан!» это сошло с рук. В сцене, где по сюжету его отчитывает жена, он поворачивается к камере и жалуется на нее зрителям. В этом фильме встречается две или три похожие сцены, но больше я к такому приему не прибегал. В противном случае, всегда есть риск разрушить иллюзию того, что вы смотрите фильм, а не передачу, и разочаровать зрителя.

10. Этого не было

Полностью не следовать законам логики тоже плохо, но иногда кадры сменяются с такой скоростью, что никто и не замечает. Так, например, в сцене из фильма «Аэроплан», где Роберт Стэк  кричит на Ллойда Бриджеса: «Мы не можем приземлиться!». Конечно, мы не обращаем внимания на кабину и четырех актеров, которые играют на музыкальных инструментах. Через несколько секунд, в следующей сцене, саксофон и кларнет исчезают. Если все сделано правильно, никто из зрителей не будет переспрашивать о том, куда пропали инструменты, но лучше заранее избегать таких ситуаций.

11. Шутки в названиях

Сколько уже можно смеяться над «HI 2 U» или «2 bad F U»? Аббревиатуры из букв очень давно утратили какой-либо смешной подтекст. Если в 80-е этот прием работал (я применял его лично чуть ли не в каждом фильме), то сейчас, 30 лет спустя, нет никакого смысла его использовать.

12. Перемывать косточки

Я никогда не вдаюсь в подробности идеологического значения шутки. Никогда не смеюсь над политиками, идеологами разных движений и меньшинствами. Зачем сразу на корню отрезать часть аудитории будущего фильма? Исключением, в моем случае, служат экологи. Но это уже личное.

13. Узкая ориентированность

Любые шутки по поводу киноиндустрии или самой комедии считаются признаком дурного тона. Это строго запрещается, кроме как для отдельного случая с фильмом «Солянка по-кентуккийски», где антагонист перечисляет все свои плохие поступки, включая «незаконный вывоз оружия, наркотиков и продажа фильмов».

14. Замаскированная шутка

Если шутка воспринята недостаточным количеством людей, то она и не стоит усилий. В фильме «Совершенно секретно!» герой, находясь в засаде, кричит: «Боже мой, они нас всех убьют!», ссылаясь на тайну убийства Джона Кеннеди. С момента выхода фильма в 1984 году только один человек понял эту шутку, а этого не достаточно, что бы фильм стал хитом.

15. Дорогая шутка

У меня был детально продуманный эпизод, написанный для «Голого пистолета 2,5», в котором Лесли угодил в нефть. Но вся шутка основывалась на механическом устройстве, которое было тщательно разработано и обошлась бы нам не дешево. К счастью, компания Paramount настояла на том, что бы вычеркнуть эту сцену из сценария, объясняя это тем, что им нужны деньги на гонорары адвокатов.

16. Как бы поступил Джерри Льюис

Герои моих фильмов не делают ничего, что бы сделал Джерри Льюис. Можно найти для себя «сурового» и строгого во всех отношениях человека, и писать героев с его полной противоположности. Тогда персонажи получатся по-настоящему нелепыми. А это именно то, что нужно для комедии.  

17. Технический шик

Мы не делаем большого количества автомобильных катастроф и спецэффектов. В комедиях это совершенно лишний ход. Аварии, взрывы нельзя преподнести с иронией, а действие, не приправленное иронией, никогда не срабатывает.

18. Знаменитости

Если есть желание написать «нетленку», что-то, что проживет хотя бы несколько лет, нужно не вставлять в сценарий шутки на тему знаменитостей. Ведь главное и единственное свойство знаменитых людей – растворяться во времени и окончательно исчезать из памяти. Сейчас вам кажется, что Джастин Бибер – отличный объект для пародии, но что будет с ним через пару лет? Вы можете это предвидеть? Нет? Тогда и не пишите про него.

19. Другие фильмы

Обыгрывание других фильмов – не самое мудрое решение. Конечно, я это делал, но вы и представить себе не можете, с каким трудом появляются на свет такие пародии. Надо а) выбрать фильм, который точно все знают, б) смешно его обыграть и в) найти способ связать это все одной сюжетной линией.

20. Нет никаких правил

Последний раз я следовал каким бы то ни было правилам написания сценариев на первом курсе института. Тогда я был прыщавым редактором стенгазеты. Сейчас я автор, режиссер и продюсер более чем 20 полнометражных фильмов. Вот и решайте, стоит ли увлекаться правилами.

http://www.cinemotionlab.com/think/101

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

7 правил психоанализа, которые использует Disney

(c) Елена Глазкова, CINEMOTION

В 2012 году в России на создание детских и анимационных фильмов будет выделено полтора миллиарда рублей. Как создавать истории, которые были бы достойны вложенных средств и пользовались успехом у юной аудитории? Компания Disney, признанный лидер производства анимационных и художественных лент для детей, с момента своего основания использует концепцию психоанализа Альфреда Адлера.

Адаптировав концепцию Адлера, сценаристы Disney разработали несколько простых приемов создания успешной детской истории, которые используются практически в каждом проекте компании:

1.       Заставьте детского героя преодолеть комплекс неполноценности и бороться с бессилием

Все дети, так или иначе, страдают от комплекса неполноценности. Это  объясняется маленьким ростом ребенка, недостатком силы и опыта, а также полной зависимостью от взрослых и самыми главными проблемами детства  – бессилием и беспомощностью.  Детям нельзя выбирать, что делать, с кем встречаться, как проводить время. Каждое действие, которое предпринимает ребенок, управляется доминирующим взрослым.  «Почисти зубы!», «Съешь зелень!», «Иди спать!», «Надень свитер!», «Сделай домашнюю работу!», «Заправь постель!», «Иди в школу!», «Выключи телевизор!». Постоянные указания наполняют жизнь ребенка, оставляя очень мало места для независимости, индивидуальности, приключений и опасности. Поэтому детям нравится  маленький Симба из «Короля Льва» (1994). Симбу изгнал из прайда его коварный дядя, и теперь он должен преодолеть свое бессилие, чтобы свергнуть обидчика.

2.       Cделайте детского героя сиротой

Детский герой - это  ребенок, неожиданно освобожденный от доминирующего взрослого, который его третировал. История начинается с исполнения желания: герой-ребенок свободен и наслаждается своей независимостью. Пиноккио (1940) сбегает, чтобы стать актером, а Дамбо (1941)  должен самостоятельно устроиться в хаотичном мире цирка. Маугли в «Книге джунглей» (1967) никогда не знал своих родителей, как и все животные в джунглях, он рожден свободным. Симба в «Короле Льве» уходит в лес один. Артур в картине «Мече в камне», Моисей в «Принце Египта»  (1998), Дороти в «Волшебнике страны Оз» (1939), Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка – все это герои-сироты.

Детское неосознанное желание стать сиротой  может возникнуть по разным причинам. Для некоторых детей – это способ наказать своих родителей за их жестокость. Для других  -необходимость освободиться от доминирующих и властных родителей. А для третьих – потребность сформировать отдельную индивидуальность, которая не имела бы ничего общего с реальной семьей. Очень часто ребенок в своих фантазиях представляет себя живущим с приемными родителями. В мультфильмах, герои-принцессы, такие как Золушка и Белоснежка, также живут со злыми мачехами. Спящую красавицу вырастили крестные феи. Другие герои – Люк, Артур, Моисей, Геракл, воспитывались в приемных семьях, так как их настоящие родители относятся к королевской или даже божественной крови. Дети фантазируют о благородном происхождении, которое гарантировало бы им жизнь, не похожую на скучную реальность.

Альфред Адлер, начинавший как сторонник Зигмунда Фрейда, потерял расположение «Мастера», после того как поставил под сомнение влияние подавленных сексуальных желаний на психику. Адлер заявил, что спрятанное глубоко внутри чувство неполноценности - более значительный фактор, чем, например, Эдипов комплекс.

После «освобождения» от своих настоящих родителей, детские герои в первую очередь усваивают самый важный урок: они любят свою семью и скучают по дому. К ним приходит понимание того, что дом находится там же, где сердце, а тираническое доминирование Мамы и Папы – всего лишь способ выражения любви и заботы. На данном этапе цель становится ясна: герои должны найти путь домой. Но вернуться - значит выиграть лишь полбитвы. Несмотря на то, что желание свободы и независимости удовлетворено, стремление к власти и силе все еще находится в центре внимания.

3.       Дайте детскому герою возможность поменяться ролями с родителями

В настоящей жизни ребенка, Мама и Папа – чемпионы. Только они выходят на улицу, чтобы победить драконов  и спасти семью. Взрослые – защитники, а дети – беззащитные жертвы. Но в детских фантазиях именно дети выступают в роли существ, наделенных властью; именно дети  могут убить дракона, пленить ведьму, захватить черного рыцаря и уничтожить остальных злодеев. Родители в детских фантазиях - беспомощные, бессильные и сверхуязвимые существа. Только герой-ребенок может спасти их от неминуемой гибели. Тема героя-ребенка, который спасает мир и/или семью от гибели постоянно возникает в картинах Disney. Путешествие Пиноккио завершилось, когда он спас своего отца, Джепетто. Симба спас свой прайд и целое королевство в джунглях от тирании своего коварного дядюшки. А в «Детях шпионов» (2001, 2002, 2003, 2011) дети-герои спасают своих родителей и/или мир в каждой серии.

4.       Помогите детскому герою спасти брак родителей

Мир ребенка невелик. Его Вселенная основана на взаимоотношениях родителей. В фильме «Ловушка для родителей» (1961, 1998), реальность ребенка спасена, как только восстановлено семейное единство. Вместо того чтобы спасать родственников или мир от гибели, ребенок спасает брак родителей, что для него эквивалентно спасению человечества.

5.       Добавьте в сюжет животных и неодушевленные предметы

Детям очень нравятся наделенные человеческими качествами животные или даже неодушевленные предметы. Поэтому многие истории для детей рассказывают о героях – животных: «Бэмби» (1942), «Дамбо», «Книга джунглей» (1967), «Леди и Бродяга» (1955), «101 Далматинец»  (1951,1996), «Король Лев». Детям также нравится проецировать себя на образы удивительных существ, например, монстров в «Корпорации Монстров» (2001). Они могут даже идентифицировать себя с неодушевленными предметами, как в «Истории игрушек» (1995), или мебелью и бытовыми приборами как в «Красавице и Чудовище» (1999) и «Маленьком храбром Тостере» (1987). Для ребенка возможность почувствовать себя неодушевленным предметом бесценна. Может произойти все что угодно! Когда животные, предметы или монстры спасают мир взрослых, ребенок одерживает многоуровневую психологическую победу.

6.       Заставьте злодеев, наставников и друзей  героя тоже преодолевать комплекс неполноценности

Вполне естественно, что чрезмерный комплекс неполноценности порождает чрезмерную тягу  к превосходству. Такая «перекомпенсация» - это патология. Врожденная или развившаяся тяга к «перекомпенсации» может привести к «комплексу превосходства»  - расстройству личности, при котором человек испытывает патологическую необходимость унижать окружающих  и доминировать.

Суперзлодеи  в фильмах о супергероях часто представляют собой мутировавших или «деформированных» персонажей, страдающих от своей недееспособности и движимых желанием доминировать. Джокер в «Бэтмэне», Зеленый Гоблин в «Человеке-пауке», и Большой Мальчик Каприз в «Дике Трейси», все они - «уроды». Их физические недостатки формируют комплекс неполноценности, а чрезмерная тяга к компенсации рождает комплекс превосходства. Унижая и мучая других, суперзлодей лишь подавляет стыд и отвращение к самому себе.

Такие мотивы наблюдаются не только у злодеев,  но и у протагонистов, антагонистов, героев второго плана и даже наставников. Тренер, неистово толкающий свою команду к победе, чтобы компенсировать свою собственную неудачную карьеру – классический пример комплекса превосходства у героя-наставника.

Наставник Пиноккио в одноименном мультфильме, сверчок по имени Джимини, также должен побороть комплекс неполноценности. Семь гномов должны преодолеть свой маленький рост и страх перед  Злой Королевой, чтобы защитить  Белоснежку. Говорящие мыши должны забыть о том, насколько они крошечные и перестать бояться кота, чтобы спасти Золушку. Подсвечник и другие бытовые приборы должны преодолеть свою неполноценность, чтобы биться с разъяренной толпой и отстоять замок в «Красавице и чудовище». И Мушу, маленький говорящий дракон, должен преодолеть свою незначительность, чтобы помочь Мулан («Мулан», 1998) спасти Императора. В Пиноккио, Джимини превосходит свою неуверенность и незначительность, помогая своему герою в битве с гигантским китом.

7.       В финале верните детскому герою семью

Детские герои типично заканчивают странствия, воссоединяясь с семьей.

Мультфильм «Пиноккио» очень хорошо вписывается в формулу детского героя. Каждый ребенок может идентифицировать себя с центральным персонажем. Все дети чувствуют себя немного ненастоящими, так как взрослые постоянно ограничивают их свободу. Детская фантазия «когда-нибудь повзрослеть» и получить долгожданную свободу перекликается с желанием Пиноккио стать «настоящим мальчиком». История героя начинается, когда его разделяют с отцом, ремесленником Джепетто, создавшим тело Пиноккио. Его краткосрочная цель – воссоединиться со своим отцом. Но чтобы достичь своей конечной цели, он должен воссоединиться также со своей духовной матерью, Голубой Феей - богиней, подарившей ему жизнь.

В конце концов, Пиноккио и Джимини спасают Джепетто. Пиноккио вознагражден за свою храбрость и верность: Голубая фея оживляет его и превращает в настоящего мальчика. Тем не менее, зритель понимает, что триумф Пиноккио наступил именно тогда, когда он воссоединился со своим отцом.

 

Завоевав фантазии ребенка, вы завоюете его сердце. Компания Disney построила целую империю, благодаря тому, что дети чувствуют себя беспомощными в мире, который всецело контролируется взрослыми. Приключения героя Disney символизируют испытания и трудности, которые переживают обычные дети. Таким образом, Disney приобретает верных поклонников именно в том возрасте, когда они наиболее поддаются внушению. Мультфильмы становятся неотъемлемым элементом самоидентификации зрителя. Ассоциация логотипа студии с воспоминаниями о детстве, заставляет даже взрослых вновь и вновь платить за возможность вернуть на время свои «невинные» детские ощущения.

Золотые правила сценаристов Disney неподвластны времени. Совсем недавно анимационный фильм 1994 года «Король Лев», в формате 3D, возглавил прокат США. Приемы зарубежных коллег, основанные на психологии ребенка, могут быть полезны и российским авторам, в их борьбе за внимание детской аудитории.

http://www.cinemotionlab.com/think/104

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Алгоритм написания сценария

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже. Smile

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.

2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. ("Чего хотят женщины").

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").

11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз. 

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Удачи!

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Антагонист как темный двойник героя

(c) Кэролин Кауфман,
доктор психологических наук, консультант студий Constantin Film и Miramax

Больше всего на свете мы боимся и избегаем того, что Карл Юнг называл «Тенью» — нашу полную противоположность. У вымышленных персонажей, если они придуманы талантливо, такую темную сторону личности олицетворяет антагонист. О том, как использовать слабости положительного героя для создания отрицательного, — в статье доктора психологических наук Кэролин Кауфман.

 

 

 

 

 

Если вам когда-нибудь доводилось выступать перед большой аудиторией, вам знаком страх опозориться на глазах у всех. Хуже всего, когда вам начинает казаться, что повышенное внимание раскрывает в вас какие-то новые черты, которые заслоняют все ваши положительные качества. В такие минуты вы, например, становитесь раздражительными, говорите едкие фразы, прежде вам не свойственные, или можете публично кого-нибудь оскорбить.

Стресс заставляет нас изменять себе. Ведь гораздо проще не изменять своим принципам, когда все идет хорошо, но в разы сложнее — когда на нас «направлены софиты». Это лишь один из тысячи примеров психиатрической практики, ведь подобное может случаться с нами в самых разных ситуациях.

Карл Юнг называл ту нашу сторону, которую мы демонстрируем окружающим и которой гордимся, — «фасадом личности» или «персоной». А обратная сторона нашей личности — Тень — состоит из качеств и ценностей, которые мы пытаемся спрятать иногда даже от самих себя.

Более того, Тень — хранилище тайных и скрытых мыслей человека, благодаря которым развивается его творчество.

Многие писатели никогда не публикуют свои произведения по той причине, что не хотят демонстрировать миру свою темную сторону. В большинстве случаев им кажется, что они не умеют писать, а на самом деле — они не умеют рассказывать о своей Тени. Вместо того чтобы принять ее, они обращают внимание на то, что думают о них окружающие. А вот хорошие писатели — плюют на чувства других, и смело демонстрируют себя со всех сторон. Они пишут так, будто им нечего скрывать.

В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.

Ровно как и у писателей, у хороших персонажей всегда есть Тени. Если вы «поделитесь» своей Тенью с будущим героем, это поможет создать более правдоподобного персонажа. Если бы, к примеру, Стивен Кинг прятал свою Тень, он никогда бы не написал «Сияние». Другие бы тоже не преуспели, и мы бы не могли читать и восхищаться «Инферно», «Американским психопатом», «Изгоняющим дьявола», «Франкенштейном» и «Дракулой».

Но важно помнить, что Тень героя — это антагонист. В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.

Определение своей Тени

Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание. Единственный способ найти ее — представить вещи, которые вызывают в нас смущение, отвращение или страх. Если вам, например, противна одна только мысль о жестокости — Юнг бы сказал, что жестокость — ваша Тень.

Значит ли это, что вы жестокий человек? Нет, но это значит, что вам будет трудно признать, что вы способны совершить жестокий поступок. Многим нравятся истории об убийцах и насильниках, поскольку они дают возможность подсознательно «накормить» Тень, не признавая ее существования.

Поиск Тени вашего героя

Итак, как же наделить героя Тенью и как создать для него антагониста? Вот важное упражнение:

Как это делать: Заполняйте пробелы так быстро, как только можете, не задумываясь. Ваше подсознание должно само сработать за вас, и оно сделает это правильно, если его не будут направлять. Вы можете писать сколько угодно примеров, поскольку тут нет «правильно» и «не правильно». Но, вероятно, вам придет в голову, что их должно быть не меньше пяти.

Часть 1. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш герой. Пример: Он храбрый? Будет ли он говорить то, что у него на уме, даже если это чревато неприятностями? Будет ли он защищать тех, кто не может постоять за себя сам?

Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.

Часть 2. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш антагонист. Прмер: Мстительный, нечестный, жадный до власти.

Часть 3. Рядом с чертами характера и ценностями вашего героя напишите прямо противоположные по значению определения. Это и будет Тенью вашего героя.

Пример:

Предположим, вы выбрали, что ваш герой обаятельный, умный, самоуверенный и обладает хорошим чувством юмора.

Теперь разберем это:

Качество — обаятельный: в зависимости от того, что вы вкладываете в это понятие, противоположным будет, например, грубость, настойчивость и так далее.

Качество — самоуверенный: противоположными могут быть нарциссизм, страх, стыд.

Ценность — честный: на этот раз попробуем разобраться с ценностями героя. Противоположными могут быть предательство или нечестность

Часть 4. Добавьте поведение

Сопоставьте качества и ценности вашего героя с их противоположностями и на этой основе составьте список действий, которые будут сочетать два этих качества.

Пример:

Часть 5. Сравните Тень вашего героя с характеристикой антагониста

Посмотрите на те качества, которые вы выписали для антагониста, и найдите общее с Тенью героя. Желательно, чтобы темная сторона героя была персонифицирована в антагонисте. Если общих черт у них не так много, самое время задуматься, как их объединить. Вам стоит подумать, как антагонист будет манипулировать темной стороной героя.

Помните, что самая большая опасность для героя — когда под давлением антагониста, он начинает прибегать к своей Тени. Даже если это происходит спонтанно. Если черты антагониста настолько раздражают вашего героя, если он их не переносит, он сделает все, что в его силах, чтобы победить противника, даже если для этого ему придется самому стать врагом. Таким образом, антагонист станет антагонистом лишь в том случае, если его ценности и черты будут раздражать, мешать герою.

Тонкая линия между героем и антагонистом

В большинстве случаев — враг — это падший герой, тот, кто был бы героем, если бы смог справиться с силами зла. Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.

Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание.

Так и в жизни: чем больше мы ненавидим кого-то или что-то, тем больше вероятность, что мы сами в это превратимся. Представьте себе жуткую иронию жизни: нужно убить кого-то, чтобы предотвратить убийство, как те фанатики, которые убивают врачей, чтобы предотвратить аборты (и сами превращаются в убийц). Или Роберт Оппенхаймер, «отец атомной бомбы», когда увидел последствия Хиросимы и Нагасаки, стал ярым противником дальнейших исследований атома (путь от «убийцы» — к «герою»).

Примеры из фильмов:

Звездные войны

В звездной саге и Анакин (эпизоды 1-3), и Люк Скйвокер (эпизоды 4-6) попадают под влияние темных сил. Анакин принимает темную сторону и даже пытается склонить к этому Люка. Но Скайвокер не только отказывается, но и начинает бороться с темной стороной.

Властелин колец

В этой трилогии каждый, кто попадает под влияние кольца — становится перед выбором темной или светлой стороны. Горлум переходит на темную сторону, а Фродо, после долгих мучений, — выбирает светлую и уничтожает кольцо.

Матрица

В этой трилогии Нео должен превратиться в своего врага — агента Смита — чтобы противостоять злу и победить антагониста.

Семь

В фильме «Семь» полицейский не только становится перед выбором, но и выбирает сторону тьмы, убивая своего противника.

Престиж

В картине «Престиж» главному герою предстоит убить своего врага, чтобы отомстить за смерть жены. Он наступает при этом на собственные моральные принципы.

 

Герои проигрывают, когда антагонисты настаивают

Чтобы ваш герой перешел с белой стороны на «серую» (между белой и черной) — антагонист обязан его к этому подтолкнуть. Если, к примеру, женитьба является ключевой ценностью вашего героя, антагонист должен предпринять удачную попытку разрушить отношения героя с героиней.

В таком случае, очевидным поступком героя будет месть, причем не только антагонисту, но и самому себе. Чем более запутанными и непрочными становятся отношения в паре, тем злее будет герой, и тем больше будет вероятность, что он разойдется со своей второй половиной. И если герой не признает, что готов на ужасные поступки ради сохранения брака, он сам может превратиться в антагониста.

Эта таблица поможет вам «подтолкнуть» героя к Тени:

http://www.cinemotionlab.com/think/76

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Голливудские сценарии: Русский метод.

Я сделал новый фильм про методику русского учёного  В.Я. Проппа. Она мало известна в России, однако ей пользуются многие голливудские сценаристы.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Единый знаменатель структуры сценария

(с) Александр Молчанов,
сценарист («Час Волкова», «Детективы», «Москва. Центральный округ 3»)

 

Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, даже самоуверенно заявил: «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?

Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу.

Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них  во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.

И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.

Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.

Его мельчайший элемент –  кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.

Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.

Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть  эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.

Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.

Например:

1)      Машина детектива едет по улице.

2)      Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.

3)      Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.

4)      Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.

5)      Детектив входит в дом и задерживает преступника.

6)      Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.

7)      Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.

8)      Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.

Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.

 

Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.

Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.

Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:


Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру.  Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.

Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.

Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.

Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.

Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.

 

1 сцена = 1 эпизод

Темп равен единице.

 

Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.  

 

8 сцен = 1 эпизод

Темп выше единицы.

 

И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.

 

1 сцена = 3 эпизода

Темп ниже единицы.

 

Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.

Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.

Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.

Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.

Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице.  Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:

 

1)      Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).

2)      Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)

3)      Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)

4)      Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).

 

Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент  никак не влияет на развитие сюжета.

Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей.  И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.

Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.

Дополним нашу схему:

Содержанием сюжета является идея. Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров»  - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей.

Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае,  является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?

Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности.  Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.

Давайте закончим нашу схему:

Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.

Также, надеюсь, эта статья поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.

http://www.cinemotionlab.com/think/114

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Инструкция по выведению из творческого ступора

(c)Данило Бах, сценарист, продюсер (трилогия «Полицейский из Беверли-Хиллз»)

В мае 2011 года возобновились съемки картины «Полицейский из Беверли-Хиллз 4», третья часть которой вышла в 1994 году. Перерыв был вызван тем, что автор одной из самых известных полицейских комедий Данило Бах последние 17 лет не мог закончить сценарий четвертого фильма. О том, как он боролся с творческим ступором и чему в итоге научился, — в его статье.

Что с вами происходит? Вы хотите писать, но не можете и каждый раз возвращаетесь в исходную позицию — к пустому монитору? Или же, все что у вас выходит — полная чушь, и вы тут же ее удаляете? Или, в конце концов, у вас постоянно находятся оправдания, чтобы отложить работу на другой день: слишком поздно пришли с работы? Приехали родственники? Нужно помочь другу с каким-то делом?

А, может, все как раз наоборот: у вас никогда не было проблем с идеями, но в кокой-то момент прокралось ощущение, что «колодец» высох, и вы не знаете, что писать дальше? Возможно, это как раз и есть творческий ступор. А, возможно, это не он. Есть вещи, которые всегда будут мешать вам работать, и ни один учебник не подскажет, как от них избавиться. Поймите раз и навсегда, сценарий — не мысли в голове, а грамотно составленный и правильно оформленный текст, содержащий все необходимые элементы. И это очень тяжелый умственный труд, который (чтобы ни говорили все те же учебники!) требует не только технических знаний, а еще вдохновения и... таланта.

Творческий ступор, будь то неспособность придумать герою подходящее имя, или же что-то посерьезней — полное отсутствие идей, неизбежен. Лично я преодолел его самую сложную стадию и, поверьте, до сих пор не застрахован от повторения этого кошмара. Почему тогда он происходит с нами?

Вот несколько глобальных причин:

Нет времени писать

Отсутствие времени — довольно-таки понятная причина, почему вы не пишете. И, в то же время, она никогда не должна служить оправданием. Вместо того чтобы сутулиться перед монитором, и ругать себя почем свет, постарайтесь найти решение этой проблемы.

Например, составьте список всего, что вы делаете за неделю, и распишите, сколько времени у вас отнимает каждое этих действий. Остается ли свободное время? Не возвращаетесь ли вы к одному и тому же по нескольку раз за день? Есть ли у вас знакомые, родственники, близкие, которые отнимают большую часть времени?

Не забудьте добавить в этот список время, которое уходит на сон. Определите, сколько его нужно, чтобы вы могли чувствовать себя хорошо. И если одно только чтение финального списка огорчает, или же окунает вас в сон, — неудивительно, что вам сложно найти лишний час на то, чтобы поработать над сценарием. Наверное, в этом случае стоит найти способ облегчить свою жизнь, чтобы в ней появилось больше «окон», которые можно занять работай над сценарием.

Большое горе или депрессия

Если вы совсем недавно пережили душевное потрясение, от которого еще не оправились, — разумеется, вам будет не до сценариев. Но бывают случаи, когда написать о своем внутреннем горе гораздо проще, чем носить его в себе. Под серьезным давлением обстоятельств многие авторы находили в себе силы не только садиться за работу, но и выдавать на-гора по-настоящему гениальные вещи.

С депрессией дела обстоят не намного хуже, но всегда можно найти способ развеется, «отдохнуть» от проблем. И каждый это делает по-своему. Главное — не прибегать к радикальным мерам. Но об этом лучше поговорите с врачом. Все, что могу посоветовать я — продолжайте писать, не останавливайтесь. Пускать это будут какие-то мрачные произведения, возможно, не сценарии вовсе. Да, вы не ослышались. Когда вы испытываете трудности, вызванные душевными потрясениями, сложно соблюдать какие-то законы и нормы, сложно следить за объемом и структурой. Наверное, самое время попробовать себя на другом поприще в том числе.

Ваш собственный ритм

Далеко не все, даже успешные сценаристы, могут писать по 5-6 сценариев в год. Это не то ремесло, где нужно играть вперегонки. Если у вас есть строгий дедлайн от студии или канала — его нужно соблюдать, но на этапе переговоров, вы должны понимать, на что соглашаетесь. Все это для того, чтобы не «рожать» потом из себя по 10 страниц в час в последнюю ночь перед сдачей драфта, как школьник-неудачник.

Вы должны понимать, в первую очередь — ради себя, на какое количество текста в день/неделю/месяц способны. Поэтому не стоит огорчаться, если у вас не вяжется что-то с историей — вполне может быть, что все идет по плану, вашему внутреннему плану, и вы просто неспособны на больший объем в отведенный срок. Будет только хуже, если вы начнете писать через силу, ведь лучшие строки появятся только когда они доставляют вам радость.

Сценарий в голове

Некоторые авторы начинают паниковать, когда сюжет складывается в голове, но никак не трансформируется в набранный текст. Так бывает довольно часто: вы ходите с какими-то зарисовками вокруг стола, но никак не можете составить их в нужном порядке или даже просто записать.

Вот по этому примеру проходит как раз тонкая грань между профессионалами и любителями. Профессиональный сценарист никогда не упустит возможность записать то, что пришло ему в голову. Конечно, в том случае, если он считает это «пришествие» достойным. Он обязательно вернется к нему, использует где-нибудь, в крайнем случае — «подарит» коллеге.

В вашем случае, если такое происходит, ситуацию можно охарактеризовать одним словом — лень. И эта лень будет путешествовать за вами везде: из квартиры — в кафе, из кафе — на курсы сценарного мастерства, с курсов — обратно в квартиру. Вы можете менять места дислокации вашего компьютера, расставлять все по Фен Шую, заказывать стенографисток — ничего не поможет, пока вы не перестанете лениться и начнете работать, долго и упорно.

Только так достигается величие. Так что «сценарий в голове» будет сидеть очень долго, если вы не измените к нему отношение. Нужно пробовать, удалять и снова пробовать.

 

А это уже причины творческого ступора, с которыми можно справиться (и скорее всего, вы сами виноваты):

Перфекционизм

Перфекционизм — проклятие талантливых людей. Если вы знаете, что хорошо пишете, вы всегда будете искать способ стать еще лучше. А когда вы станете еще лучше — попытаетесь взять новую планку. Но у перфекционизма есть и обратная сторона: поскольку вы стремитесь к совершенству, легко скатиться в «самобичевание» и уверенность, что вся ваша работа — бездарна.

И где, на ваш взгляд, проходит та грань, между бездарным и гениальным? Я знаю, что это банально звучит, но иногда сложно самостоятельно оценить собственный труд. Если вы только что закончили сценарий — отдохните, переключитесь на что-то другое, а потом снова обратитесь к тексту. Что вы видите: в лучшем случае вы что-то поправите, но если вы «закоренелый» перфекционист — вы все удалите и начнете писать заново. Удачи, если так оно и есть. Но на большой успех с таким подходом не рассчитывайте — в этом случае вы сами загоняете себя в ловушку, считая себя и творцом и редактором. Не считайте, что вы слишком плохо пишете, чтобы не показывать свои тексты хотя бы знакомым, а еще лучше — коллегам.

Писать «на заказ»

Здесь не пойдет речь о заказах на ваш сценарий со стороны студий или каналов. Ни в коем случае, ведь такие заказы — и жизнь, и хлеб любого профессионального сценариста. Тот «заказ», о котором хочу сказать я — когда вы сами загоняете себе в определенный стиль или жанр. Так бывает с теми, кто, перечитав наставлений от «гуру» или насмотревшись любимых фильмов/сериалов, начинают писать то, что им советуют, то, что им нравится смотреть самим.

Неудивительно, если хороший автор ромкомов, проникнувшись внезапно хоррором, встанет перед фактом, что фильм ужасов он написать не в состоянии. Это нормально, ведь каждый из нас силен в своей «категории». И только самые талантливые могут писать в любом жанре. Поэтому, если вы чувствуете, что у вас ничего не получается, попробуйте писать в том жанре, в той стилистике, на которую вы постоянно «скатываетесь». Возможно, именно так вы избавитесь от неприятных последствий творческого ступора.

Увлеченность одной темой

Это распространенная ошибка новичков. Они выбирают что-то слишком тяжелое для себя (представьте, что вы только начинаете писать сценарии, и вам приходит в голову идея фильма «Начало»). Да вы с ума сойдете, пока ее доведете до логического завершения, пропишете все «измерения» и персонажей. А если вы неопытны — вы так и будете топтаться на одном месте.

Ожидания: мечты и реальность

Кое-кто из сценаристов пробился на самую вершину успеха, другие — остановились где-то посередине. Но большая часть авторов — так и не узнали, что такое признание и большие, очень большие гонорары.

Проблема с «окунанием» в реальность существует только тогда, когда вы настраиваете себя на планомерный подъем по «сценарной лестнице». Вам кажется, что все должно происходить большими и уверенными шагами. И обязательно вперед: вот вы окончили институт — стали местной «звездой» журналистики, проработали несколько лет — написали удачный роман, потом несколько продолжений, наконец — вас попросили написать сценарий по одной из ваших книг. Дальше, до конца жизни, боссы студий мечтают заполучить вас в качестве автора (и, возможно, даже предложить вам небольшую роль в экранизации вашего же сценария). Какая чушь!

Часто карьера идет в гору, потом притормаживает. Важно поймать момент и не скатиться вниз, как было со многими, и со многими еще случиться. Не нужно расстраиваться, если вас перестали приглашать на различные проекты, не стоит опускать руки и убеждаться в своей бездарности. Авторов — очень много, но если вы не будете постоянно «держать себя в тонусе», несмотря ни на что — писать, вы так и останетесь непризнанными и никому не нужными. И талант здесь будет ни при чем.

 

Если вы узнали себя (а точнее — свои проблемы) в одном из примеров, не паникуйте. Как, надеюсь, вы уже догадались, из любого творческого ступора всегда можно найти выход. Но можно сделать еще хуже. Вотпоступки,которые испортят ваши отношения с творчеством всерьез и надолго:

— Самоистязание.Если вы не мазохист, ничего кроме лишних страданий это вам не принесет.

 Уход от творчества навсегда. Прощай трехактная структура! Прощайте прописанные и проговоренные диалоги! Прощайте столько раз переписанные драфты! Вы всегда можете выбрать этот путь, но кто сказал, что все в жизни дается без труда?! Где гарантия, что бросив писать, вы с успехом доведете другое дело до конца?!

— Создание для себя строгих правил и расписаний. Вопреки большинству советов, которые можно прочесть в книгах или услышать от коллег, я не считаю строгие правила выходом из положения. Здесь вступает в силу и ваш «собственный ритм», и то обстоятельство, что загонять себя в строгие рамки, когда и так ничего не выходит, — путь к еще большим проблемам.

Теперь обратимся к способам, которые помогают выйти из творческого ступора:

— О творческом ступоре можно писать. В этом случае вы сами себе терапевт: можете рассказать историю о том, как в него попали и как искали из него выход.

— О творческом ступоре можно читать. Узнав о том, как с ним бороться от коллеги — довольно действенное лекарство. Так вы можете приучить себя к мысли, что не вы только страдаете от творческих неурядиц, а многие и многие другие тоже подпишутся под этим заявлением.

— Возьмите отгул. Вот как некоторые авторы, с которыми мне довелось общаться, отдыхают от работы:

Роберт Сойер, фантаст и соавтор сериала по собственной книге «Вспомни, что будет»

«В столе, за которым я пишу, есть шесть ящиков. Двое из них — собирают весь случайный хлам: футляры для очков, ручки, батарейки, визитки, пресс-папье и многое другое. Если я чувствую, что писать не получается, я начинаю разбирать эти ящики, приводить их в порядок. Это помогает переключиться на более простые мысли. В каком-то смысле, эти ящики — индикаторы того, насколько я продуктивен в работе. К счастью, там почти всегда бардак».

Майкл Толкин, сценарист фильмов «Игрок» и «Девять»

«Я достаю свою старую гитару и пытаюсь исполнить что-то из репертуара Чака Бэрри или ББ Кинга. Чаще всего, я просто проигрываю одни и те же куплеты. Зато это здорово поднимает самооценку: пять минут бесполезного бренчания, и я говорю себе, что, по крайней мере, пишу гораздо лучше, чем играю. Это не всегда помогает, но лучшего рецепта я пока не придумал».

Эбби Кон, автор рассказа и соавтор сценария «День святого Валентина»

«Я играю в компьютерную версию солитера. Если три раскладки подряд не помогают, играю еще три раза. Но никогда не делаю более девяти раскладок. Если превысить этот лимит, игра превращается из способа побороть ступор в зависимость».

Джеймс Эллрой, автор романов и соавтор сценариев «Черная орхидея», «Секреты Лос-Анджелеса» и «Короли улиц»

«Смотрю в окно возле письменного стола, несмотря на то, что окна там нет. Потом точу карандаши, даже если никогда ими не пользуюсь. А потом готовлю себе сэндвич, несмотря на то, что холодильник всегда пуст».

Майкл Арндр, автор сценария «Маленькая мисс Счастье» и соавтор третьей части «Истории игрушек»

«Я перелистываю любимые книги, погружаюсь в их миры, образы. Часто это помогает мне придумать что-нибудь новенькое. Но чаще всего — нет. Тогда я, занятый своими мыслями, убираю листья в саду или мою машину».

Сильвия Назар, автор книги и соавтор сценария «Игры разума»

«Читаю книги! Не в кровати, а за столом, за моим рабочим местом. Чтение не должно занимать более десяти минут, иначе оно окончательно отвлекает от работы. Иногда мне это помогает, а если — нет, я хотя бы знаю, что не зря потратила время».

Джэми Делано, автор книги и соавтор сценария «Константин. Повелитель тьмы»

«Я бьюсь головой об стекло, пока оно не разобьется. Ну, или пока не разобью голову. А что, все же так делают!»

Питер Морган, сценарист фильмов «Королева», «Еще одна из рода Болейн» и «Последний король Шотландии»

«Если впадаю в ступор, просто перестаю писать и нахожу какую-нибудь домашнюю работу: вкрутить где-то лампочку, повесить полку или разобрать бардак в гараже. К сценарию возвращаюсь только когда все переделаю».

— Относитесь к себе, как спортсмен, который залечивает травму. Не нужно заставлять себя писать через силу, ведь «травму» можно только усугубить. Но и не нужно ждать целебного исцеления. Начинайте писать, возвращайтесь к монитору теми шагами, которые вы сами в состоянии вынести. В конце концов, творческий ступор — это не просто очередное препятствие в вашей жизни, это показатель того, что не все было в порядке и какие-то ваши внутренние механизмы нуждаются в калибровке.

— Общайтесь с другими авторами. Плодотворное, интересное общение с коллегами по цеху не ввергнет вас в отчаяние, а, наоборот, придаст сил. Вы можете поинтересоваться, чем они заняты, как живут, как работают, как, в конце концов, находят в себе силы писать.

Все сценаристы без исключения сталкиваются с творческим ступором. Одни легко его перешагивают и двигаются дальше, а другие — не находят себе места и скатываются в депрессию. Иногда это состояние может растянуться на всю жизнь, если позволить обстоятельствам и душевному состоянию взять над вами верх. Надеюсь, мои советы помогут вам преодолеть то, что преодолел в свое время я.

http://www.cinemotionlab.com/think/88

Вверх
Отметок "нравится": 301
0
Ваша оценка: Нет

Как использовать диалог для экспозиции

(c) Даг Эбох,преподаватель сценарного дела, сценарист («Стильная штучка»)
Часто навязчивая экспозиция превращает потенциально интересную сцену в затянутую беседу двух персонажей на экране. В этой статье вы найдете ряд ценных советов, как ввести экспозицию в диалог изящно и незаметно.

Нео выбирает красную таблетку: ему не терпится узнать, что же такое «Матрица»

Экспозиция – это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.

 Удачный момент

Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начинайте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зритель будет готов их узнать.

В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его начальником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружительная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог – расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.

«Матрица» (The Matrix) представляет еще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странностей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом красная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаждем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусу за его лекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.

Кто рассказывает?

Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (Например, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хотите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сделайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.

Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно проговорить все, что вам нужно.

Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то недопонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»: Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты – нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.

Не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

(Инди даже шутит над их невежеством: «Вы что, не ходили в детстве в церковь по воскресеньям?» Вот еще один полезный прием: если что-то кажется неправдоподобным, пусть персонаж об этом сам скажет. Сцена сразу станет более правдивой. В данном случае сценарист Лоренс Кэздан, возможно, подумал: вряд ли зритель поверит, что агенты могут быть настолько невежественны, – и заставил Инди пошутить над ними.)

Подача информации через конфликт

Самые ужасные экспозиционные диалоги получаются, когда персонажи сообщают друг другу сведения, и так известные им обоим. Например, представьте мужа, говорящего жене: «Я так устал. Поедем в особняк, в котором мы живем уже три года, с тех пор как ты выиграла в лотерею». В жизни он просто скажет: «Я устал. Поехали домой». 

Как я уже говорил, можно обойти это препятствие, введя в сцену несведущего персонажа, которому хочется узнать экспозиционную информацию. Также эту проблему можно решить, если добавить в сцену конфликт. В споре люди упоминают вещи, известные собеседнику. Вспомните, как представлены Джо и Джерри в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Они спорят, как распорядиться предстоящей зарплатой, и это дает Джо возможность сказать, что у них масса долгов. В обычном диалоге фраза казалась бы неуместной, поскольку Джерри и так хорошо знает об их финансовой ситуации.

Рассмотрим другую экспозиционную сцену из «Поисков утерянного Ковчега». Вот пара строк из диалога между Инди и Мэрион в Тибете: 

 

МЭРИОН
Сукин ты сын! Ты хоть понимаешь, 

что ты сломал мою жизнь?!

 

ИНДИ
Я никогда не хотел причинить тебе боль.

 

МЭРИОН
Я была почти ребенком!

 

ИНДИ
Ты знала, что делала.

 

МЭРИОН

Я была влюблена! Это было

ошибкой. И ты это знал!

 

ИНДИ

Послушай, что было, то было. Как ты

к этому относишься  твое личное дело.

 

Из этого разговора мы узнаем всю предысторию отношений между персонажами. Она раскрыта через конфликт, потому что иначе герои просто бы не подняли эту тему. Отметьте, как искусно сделан диалог. Герои говорят обрывочными фразами, потому что оба понимают, о чем идет речь. Таким образом, не вдаваясь в детали, авторы ненавязчиво дают нам понять, что произошло. Вся экспозиция заложена в подтексте. 

Экспозиция присутствует в каждом сценарии, ничего с этим не поделаешь. Но благодаря вышеприведенным техникам ее можно сделать более интересной.

(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/2009/07/exposition.html)

http://www.cinemotionlab.com/think/14

 

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как написать биографический фильм

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Одна из читательниц блога задала вопрос о том, как написать сценарий биографического фильма. Знаю, что ещё, как минимум, пара авторов взялась за написание сценария в данном жанре, поэтому размещу в ЖЖ свой ответ. Но сначала вопрос:

Здравствуйте Александр! Позвольте задать Вам мучающий меня вопрос. А есть ли правила написания сценария для биографического фильма. Или, вернее, особенности написания сценария для байопика. Стоит задача рассказать биографию - а это протяженность во времени, долгие годы. Как структура построения истории ложится на это? Я понимаю, что можно выстроить историю, кот. завязывается и в пределах от одного дней до нескольких месяцев может развиться и прийти к завершению. Но как быть с историей длиною в человеческую жизнь - ведь мотивы героя меняются, а значит и цели и действия, и конфликты и т.д. Что делать? Как рассказать биографию человека, чтобы было интересно смотреть, чтобы не удосужится только иллюстрацией событий его жизни?

Ответ: Мне не доводилось браться за биографии, но в данном случае я поступил бы так:

1 Если герой - наш современник, договорился бы с ним о правах на его жизнеописание. (Если же это человек из прошлого, далёкого или близкого, тогда этот пункт можно пропустить).

2 Прочитал бы всё, что можно найти о герое моего сценария. Если есть возможность, поговорил бы с людьми, которые его знали лично.

3 Если про моего персонажа уже были сняты картины, то обязательно бы их посмотрел, выделив слабые и сильные стороны.

4 Последовательным рядом отметил бы на листе бумаги поворотные пункты биографии, поступки героя, повлиявшие на его судьбу. Затем соединил бы их линией и посмотрел, какая главная идея (сверхзадача) связывает все эти события? В чём смысл жизненного пути человека? Что основное? Что второстепенное? Выделив главные события, нарисовал бы параболу, точнее - кривую жизни героя. (Где её начало и где конец? Высшая точка карьеры? Низшая?)

5 После чего задался бы поисками ответов на следующие вопросы:

Какая сквозная линия прослеживается на протяжении биографии героя? В чём заключалась главная цель его жизни? Каковы его достижения? Промахи и неудачи? Какие были препятствия на пути к цели? Внешние? Внутренние? В чём заключался конфликт персонажа, внешний и внутренний? Что герой не знал в самом начале пути и смог осознать, когда достиг своей цели? Происходила ли трансформация характера героя? Если да, то что это: духовный рост человека или его деградация?

6 Описал бы подробно характер героя. Каковы были его достоинства и недостатки? Как они проявлялись? Можно ли выделить основную черту характера, приведшую его к цели своей жизни? Как эта черта прослеживается на параболе (см. пункт 4). Есть ли отрицательная черта, которую герой смог преодолеть, или же она привела его к трагическому финалу?

7 Возможно, взялся бы не за весь жизненный период, а остановился бы на его части, самой яркой и значительной. Определился бы с главной сюжетной линией (A) и ответил бы на основной драматический вопрос.

8 Если условиться, что основной сюжет (A) – достижение человеком цели своей жизни, то следующий этап – выделение побочных сюжетных линий. Любовная или романтическая линия (сюжет B), отношения с коллегами/друзьями/детьми (сюжеты С, D, E). (Есть ли конфликт в побочных линиях и пересекаются ли они с основной? Что, где и как из этих второстепенных линий можно встроить в сценарий, а чем стоит пожертвовать ради целостности картины?)

Если необходимо описать историю длиною в человеческую жизнь, то условно разделил бы её на три части: начало, середину и конец, а затем стал бы анализировать, что на этой линии жизни можно назвать экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Скорее всего, детство будет экспозицией. Если для сюжета оно не несёт особой смысловой нагрузки, я бы его отбросил. Хотя, возможно, и нет. Показал бы некую сцену из детства героя, как пролог, при условии, что это событие повлияло на всю последующую жизнь персонажа, а значит, имело отношение к сверхзадаче.

На крайне упрощённом сюжете это выглядело бы так:

Пролог: “Мечта детства”.

Завязка: Лет 15 спустя герой заканчивает институт, устраивается на работу инженером, мечтая воплотить в жизнь детскую мечту. Цель жизни. Первоначальный конфликт. Соперник.

Развитие действия (самый длительный по времени отрезок): Герой пытается осуществить мечту, работая над изобретением. Взлёты и падения. Конфликт с соперником или теми, кто выступает в его роли, развивается.

Кульминация: Пик борьбы за мечту. Конфликт достигает апогея.

Развязка: Мечта становится реальностью. Изобретение пускают в производство.

Эпилог: Последние дни, значение человека и его изобретения для общества.

9 Далее, воспользовавшись результатами пункта 4 и зная, где завязка, кульминация и развязка, ещё раз в общих чертах обозначил бы основные этапы биографии, но уже вписывая их в структуру сценария, со всеми основными поворотными моментами (точками) сюжета (а это – катализатор – Inciting Incident; первая поворотная точка, переводящая первый акт во второй; срединная точка и т.д.) Если событий слишком много, то снова необходимо выделить главное и отбросить второстепенное.

Возможно, поворотов в жизни героя больше, чем в “стандартном наборе сценариста”, т.е. в трёхактной структуре сценария. Ничего страшного. Необязательно следовать шаблонам, можно составить свою структуру. Важно лишь учесть, чтобы все повороты сюжета были логически подчинены одной цели (сверхцели, она же - сверхзадача). В пример можно привести сериал “Михайло Ломоносов”. Событий в жизни героя много, а основная цель, как я её понимаю, одна: служение героя отечеству и борьба за становление и развитие российской науки.

10 Тема сценария. Что я хочу сказать своей историей, на чём сделать акцент? Какую идею отражает жизнь главного героя?

11 Ответив на вышеперечисленные вопросы, я бы затем отбросил лишние, малоинтересные и не судьбоносные факты. После чего стал рассматривать сюжет более детально. Выбрал бы самые интересные события, байки, полулегендарные истории из биографии героя, связанные главной темой и основной сюжетной линией. Определился бы с другими персонажами, действующими в данных событиях.

Сами события выстроил бы последовательно, согласно сверхзадаче и логике сюжета. Однако, если комбинированная временная последовательность событий имела бы наибольший эффект, то, скорее всего, остановился бы на ней, а не на линейной (последовательной по времени) структуре повествования. (Пример: “Однажды в Америке”. Не совсем биография, но всё же). Рассказывая историю дружбы, Леоне мастерски скомбинировал сцены из различных временных отрезков.

Вероятно, на данном этапе пришлось бы прибегнуть к художественному вымыслу. Например, нескольких героев пришлось бы заменить одним персонажем, сделав последнего, если это оправданно, “сквозным” в жизни героя. Так же, если необходимо, усилил бы конфликт и сделал события более связанными и драматичными.

12 Наконец, принялся бы за сценарий, начав с логлайна, а далее – продолжая по алгоритму.

Ещё пара замечаний:

Обычно авторам, пишущим биографические фильмы, приходится что-то изменять, домысливать или придумывать в жизни героя. Художественный вымысел - это нормальный, естественный творческий процесс, существенно никак не искажающий смысл реальной истории. При одном условии:

Если слова, мысли и поступки героя отвечают правде его характера, а также отражают смысл и значение его жизни.

В противном случае - зритель, знающий и понимающий героя не меньше сценариста (а то и больше), всегда заметит фальшь. Кроме того, если человек был великим художником/поэтом/певцом/политиком/учёны

м/и т.д., но страдал от каких-то пороков, то зачем делать акцент на том, что он, прежде всего, - дебошир, пьяница и наркоман(*) и только потом – “всё остальное”. В этом ли суть данного человека, значение его жизни и творчества?

Поэтому автору лучше сперва уяснить, а затем на протяжении всего сценария не забывать, в чём он видит главное в своей истории. В том, как человек со слабостями и недостатками стал великим? Или как человек со слабостями и недостатками почему-то был ещё и великим?

Мне лично интересно первое. Всегда любопытно узнать, раскрыть секрет, как и что сделало человека выдающейся личностью, отличной от всех нас. Читая биографию гения, ищешь ответ на то, как стать таким, как он, а не пытаешься раскопать, в чём низменном он был таким же, как я.

Всё, что принижает героя, зритель или читатель обычно и сам знает. На мой взгляд, важнее (но и труднее) показать, что помогло обычному человеку подняться, стать тем, кем он стал. Принижая героя, автор принижается сам, а также принижает зрителя. Возвышая, возвышает и вдохновляет. (Конечно, тут зависит от самого героя. Я говорю про положительных персонажей).

Кажется, Марк Твен сказал: “Со значительным человеком и сам чувствуешь себя значительным. Ничтожество всегда даст понять, что ты такое же ничтожество”. Стало быть, если автор задвигает достоинства героя (то, что сделало великого человека великим) на второй план, выпячивая слабости, которые роднят или возвышают зрителя над героем, то как статья для жёлтой газеты, это, может, и неплохо. Но на достойный фильм, рассказывающий о неординарной личности, никак не тянет.

Помните фильм “Игры разума”? О чём он? О человеке, который, не смотря на болезнь и постоянную борьбу с параноидальной шизофренией, стал выдающимся учёным? Или о параноидальном шизофренике, который почему-то был ещё и учёным? Кстати говоря, фильм во многом отличается от реальной биографии Джона Нэша. Биограф учёного назвала фильм “далёкой от реальных событий выдумкой создателей, которая, однако, саму суть жизни Нэша передаёт верно”.

Именно в этом я вижу основную задачу сценариста, который пишет биографический фильм: художественными средствами максимально достоверно и увлекательно показать жизнь и суть персонажа. Т.е. задача сценариста не просто скопировать действительность, а передать её суть. Чего я Вам, а также себе желаю. Smile

Удачи и творческих успехов!

(*) Это не о фильме “Высоцкий”, я его не смотрел.

http://new-storyteller.livejournal.com/
Вверх
Отметок "нравится": 323
0
Ваша оценка: Нет

Как написать запоминающуюся сцену драки

Как написать запоминающуюся сцену драки

 

Издание Script Magazine рассказало об основных способах создания хорошей сцены драки, приведя в пример сценарии фильмов «Рокки», «Матрица» и «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».


ИНТ. КИКБОКСЕРСКИЙ РИНГ

ПРОТИВНИК быстро оказывается на пути мощного удара с разворота, его череп трещит. Он начинает падать, пока…

Вторая нога РЭВЕЛА не обрушивается на его ребра.

Вперед — назад. Правая нога, левая нога. Каждый удар поднимает его, заставляя держаться на ногах. Рэвел обхватывает голову противника и наносит свирепые удары коленом по его ребрам.

Когда ребра ломаются, противник чувствует волну боли в груди. Он тяжело дышит. Его ноги становятся ватными. Его мотает из стороны в сторону, а Рэвел наносит апперкот, который отбрасывает противника на канаты. Он скачет между канатами и безжалостными ударами Рэвела.

Рэвел не отступает и бьет ногой и рукой, как будто он тренируется на боксерской груше.

Удар.

Удар с разворота.

Хук.

Хук.

Джеб.

Рэвел бьет противника в брюшные мышцы с такой силой, что тот пролетает через канаты и падает на пол.

Его тело приземляется с влажным СТУКОМ.

У сценаристов в арсенале есть множество инструментов, но мало что может сравниться со сценами драки по силе воздействия. Это одни из самых драматичных сцен, которые только могут появиться в сценарии: два человека в жестокой схватке друг против друга. Но что надо иметь в виду, прежде чем стравливать персонажей? И, самое главное, как написать сцену драки?

Если вы решили, что в вашей истории должна быть драка, вы должны ответить на три главных вопроса. Первый: зачем вам это нужно? Второй: насколько длинной должна быть эта сцена? Третий: какая у нее цель?

Зачем?

Решая, для чего вам нужна эта сцена, вы должны определить, подходит ли она вашей истории по масштабу. Добавляете ли вы ее потому, что не знаете, как еще можно разрешить конфликт? В таком случае, этого лучше не делать. Сцена драки должна родиться из самого сюжета. Она должна быть так же хорошо продумана, как и постельная сцена. Если сценарист просто добавляет в сюжет драку или секс, они, без сомнения, лишь ухудшат конечный продукт, а не станут его неотъемлемой частью.

Во-вторых, подумайте, стали бы персонажи вообще прибегать к физической конфронтации. Некоторые герои совершенно точно бы не стали драться с другим человеком, а если вы заставите их это сделать, то вся история будет казаться неправдоподобной. Если бы Мелвин Юделл в «Лучше не бывает» кого-то толкнул, фильм был бы испорчен. Это было бы настолько несвойственно его персонажу, что аудитория никогда бы в это не поверила.

Как долго?

Одна страница сценария равняется одной минуте экранного времени. Это знают даже новички. Что делать, если вы хотите, чтобы драка продолжалась три минуты? Что, если вы хотите, чтобы драк было больше?

После того, как сценарист решает, что в истории допустима драка, он должен определить, сколько она должна идти по времени. Согласно одному из подходов, сценарист должен написать что-то вроде «Они дерутся» и позволить режиссеру и постановщику боев определиться с деталями. В таком случае, однако, сценарист не вносит никакого творческого вклада в сцену, а продюсеру гораздо сложнее рассчитывать бюджет одного предложения, которое можно снимать две недели ради трех минут хронометража.

Другой подход — разобрать сцену на бумаге. Этот способ решает обе проблемы, описанные выше, но также имеет и свои недостатки. Сценарист вносит свой вклад, определив, что драка должна длиться три минуты и расписав ее на три страницы. Однако это может наскучить ридеру. Чтобы удержать его интерес, драка должна быть обоснованной. Это подводит нас к вопросу о цели.

Какова цель?

Поняв, что драка не противоречит истории, и решив оставить за собой творческий контроль, сценарист должен понять ее цель. Двигает ли она повествование дальше? Раскрывает ли персонажа?

Чтобы ридер не заскучал во время вашей трехстраничной битвы, в ней должны присутствовать важные элементы сюжета и персонажей. Большинство действий должны быть продиктованы необходимостью. Если просто написать «Хороший Парень бьет Плохого Парня, потом Плохой Парень бьет Хорошего Парня», у драки не будет цели. Однако, если «Плохой Парень ломает Хорошему Парню ногу», это двигает сюжет дальше и делает его интереснее.

Еще один способ удержать внимание ридера — раскрыть в сцене персонажа. Если «Джо поднимает с земли комок грязи и бросает ее в глаза Майку», читатель чувствует, что Джо — личность неблагородная. Или же, если «Джо вырубает Майка, но продолжает бить его ногами, пока тот лежит без сознания», все поймут, что Джо невероятно жесток.

Как писать драки

«Рокки»

Зная, что драка необходима, как долго она должна длиться и какой цели служить, вы решаете ее написать. Но как это сделать? Убедитесь, что сцена развивает историю и включает в себя элементы, заявленные ранее. Например, в «Рокки» говорится, что Аполло Крида ни разу не сбивали с ног во время матча. Сталлоне удерживает читательский интерес, включая эту деталь в поединок. Он пишет следующее:

«Неожиданно Рокки наносит нижний хук в челюсть. Крид падает. Зрители ВЗРЫВАЮТСЯ. В глазах Крида читается удивление. Рокки отступает в свой угол. Микки и Майк кричат ему.

МИККИ

Ты сможешь! Черт возьми, в тебе есть сила! Давай, ты его победишь.

РЕФЕРИ

Шесть!.. Семь!.. Восемь!..

Крид поднимается. Он уже не такой веселый, как раньше. Теперь он сосредоточен. Его джебы один за другим достигают лица Рокки.

АПОЛЛО

Иди сюда, ублюдок!

Рокки нападает, наносит отличный удар справа в подбородок, а затем — апперкот в печень. Аполло морщится.

Он контратакует джебами, а Рокки проводит жесткие комбинации.

Звучит ЗВОНОК».

Сталлоне также рассказывает об эмоциях, которые испытывают персонажи, и поэтому читателю не скучно. Мы видим, как удивлены оба персонажа. Более того, Сталлоне поддерживает ощущение боя. Он описывает серию ударов, которыми обмениваются участники, при этом сохраняя течение сюжета.

Это — ключ к правильной сцене драки.

Другой пример драки, развивающей историю, — бой Тринити из вступления«Матрицы». Вачовски пишут:

«ИНТ. ОТЕЛЬ HEART O' THE CITY

Крупный Коп достает наручники, другие копы держат Тринити на прицеле. Они делали это сотни раз, они знают, что она у них в руках. Крупный Коп тянется к Тринити с наручниками, но та совершает движение…

Ее сложно увидеть, настолько она стремительна и быстра, нечеловечески быстра.

Движение глаза — ладонь Тринити взлетает, нос взрывается брызгами крови. Ее нога наносит удар, по силе сравнимый с шаровым тараном, и он отброшен назад, подобно двадцатипятифунтовому мешку с мясом и костями, и налетает на самого дальнего копа.

Тринити движется снова, пули крошат стену, фонарики остальных копов в панике мечутся из стороны в сторону, пока те пытаются остановить призрака в кожаной броне.

Пистолет в руке копа внезапно поворачивается и выстреливает. Происходит финальная перестрелка, после которой Тринити — единственная, кто остался в живых.

Фонарик медленно катится и останавливается.

ТРИНИТИ

Черт».

Детальное описание сцены позволяет зрителю быть в центре драки, при этом раскрывает характер Тринити при помощи одного слова в конце. Сцена к тому же показывает нам, что мир не такой, каким кажется.

Оба этих примера — из успешных фильмов. Это сцены драк, которые сложно забыть. Но они необязательно должны быть такими. Множество ридеров предпочитает, чтобы подобные сцены описывались лаконичным «Они дерутся». И это можно сделать удачно и сцена запомнится так же хорошо. Авторы«Крадущегося тигра, затаившегося дракона» пишут:

«НАТ. КРЫША — ВЕЧЕР

Вор бежит по крыше — прямо к Юй. Юй и человек в капюшоне стоят друг напротив друга.

ЮЙ

Отдай меч, и я тебя отпущу.

Человек в капюшоне молча смотрит на нее, перенося свой вес.

Юй нападает, но человек отражает ее удар.

ЮЙ

Ты учился в Удане?

Человек отвечает прыжком на другую крышу. Юй догоняет его и продолжает атаковать, используя молниеносные удары».

Эта сцена была гораздо сложнее на экране. Свою роль здесь сыграли режиссер и постановщик трюков. Красота сцены — в боевой хореографии Юань Хэпина, а не в словах. Сценаристы описали основное действие и сконцентрировались на сюжете. В сценарии «Крадущегося тигра…" сцена не похожа на долгую драку. Сцены из «Матрицы» и «Рокки» — похожи. Это выбор, который должен сделать сценарист.

Сцены драк могут выйти за пределы печатных слов и решить судьбу сценария. Если они хорошо написаны, то ни ридер, ни зритель их не забудут. Если они написаны плохо, то их вряд ли вам простят. Как вы напишете свою?

Источник:
http://www.cinemotionlab.com/ 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как написать ситком

Александр Волков

Одна из читательниц моего блога задала вопрос про ситкомы.

Вопрос: Мы с друзьями решили написать что-то вроде ситкома (скорее для себя, чем для дела). Идей полно, но мы ничем подобным раньше не занимались. Понимаю, что это звучит несколько наивно, но не могли бы Вы нам что-нибудь посоветовать как начинающим. С чего начать? Как составить план? Синопсис?

Ответ: К сожалению, комедией положений никогда не занимался, поэтому не очень хорошо знаком с этой кухней. Поясню, как я понимаю процесс в теории, т.е. опишу шаги, с которых сам бы начал писать ситком:

- Идея ситкома

Комедийная идея (логлайн) для всего сериала, которую можно описать в одном-двух предложениях. В этой идее необходимо коротко описать главного героя (героев), а также завязку истории или основной конфликт. Само собой разумеется, идея должна быть "долгоиграющей", а сериал - оригинальным, интересным, и, конечно, смешным, с яркими, запоминающимися персонажами.

Пример.

Ситком "Альф": Внешне совершенно непохожий на людей, но при этом обаятельный и саркастичный инопланетянин селится в доме обыкновенной американской семьи Таннеров. Таннерам приходится делить делить кров с новым жильцом, скрывая тайну от окружающих.

- Логлайн для "пилота"

Комедийная идея (логлайн) для пилотной серии (эпизода), а затем и всех последующих, где каждая серия - новая история или забавная ситуация, в которую попадают герои. NB Во всём англоязычном мире серии называют не сериями, а эпизодами.

- Персонажи

Составляется список действующих лиц и их характеристики. Постоянные главные герои (можно начать с пяти основных персонажей) должны быть, как я сказал ранее, яркие и запоминающиеся, достоверные, не похожие друг на друга по характеру, со своими заморочками, достоинствами и недостатками, и самое главное - вызывающие у зрителя желание сопереживать.

Ещё одно замечание: только один из героев может быть придурком... Но не все сразу. (То, чего не знает большинство создателей российских ситкомов). Кстати, персонажи ситкомов живут цикличной жизнью, после всех перипетий (от завязки до развязки) к концу каждой серии жизнь героев возвращается в более или менее привычное русло.

Кроме того, необходимо у каждого персонажа выделить основной комедийный аспект (ОКА) (другое название - комическая перспектива). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера. Иными словами, это нечто, что выделяет каждого персонажа из толпы.

Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

- Структура эпизода (серии)

Структура ситкома обычно линейная, двух (чаще всего) или трёхактовая. От сцены к сцене, от акта к акту конфликт усложняется, ставки растут. Каждый акт ситкома заканчивается перерывом (по-английски - асt break), драматическим моментом, который создаёт напряжение, за которым последует рекламный блок. Перед этим перерывом обстоятельства для героя должны стать как можно более невыносимыми. (Чтобы зритель дождался продолжения, не переключая канал во время рекламы).

Повторю, жизнь персонажей ситкомов протекает циклично. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит. Здесь чётко прослеживается "дуга стабильности", которая должна быть у каждого эпизода (серии):

Стабильность
Нестабильность
Новая стабильность

Пример:

Стабильность: Герой душа в душу живёт с подругой. В конце первого акта герой ссорится с подругой, бросает её.
Нестабильность: Герой, встречаясь с разными девушками, разочаровывается в них.
Новая стабильность. Герой возвращается к прежней подруге, понимая, что лучшее её никого нет.

Или как в предыдущем примере:

Стабильность: У героя хорошая работа.
Нестабильность: Герой теряет работу, пытается устроиться на новую.
Новая стабильность: Герой находит не менее престижную работу.


Для лучшего понимания происходящего можно также рассмотреть сюжет каждой серии ещё под одним углом:

1. Новая цель/проблема.
2. Препятствия.
3. Решение.

1. Герой теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы он ни совался, везде получает от ворот поворот.
3. Герой находит не менее престижную работу/или на паях с друзьями открывает собственную фирму.

Или

1. Студент подрабатывает "Дедом Морозом" на "ёлках", но из-за своего склочного и грубоватого характера теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, всюду ругается с работодателями и клиентами. Получает от ворот поворот.
3-а. Герой находит работу, где его характер востребован ("усатым нянем" непослушных детей олигарха).
3-б. Герой находит работу, где ему приходится усмирять свой темперамент (опять же это может быть "усатая нянька" детей олигарха).

NB Многие сценаристы начинают строить сюжет с финала. Если известен конечный пункт назначения (решение), то гораздо понятнее, в каком направлении двигаться.

После того, как разобьете сюжет на три основные части, можно заняться его усложнением, добавив тройку других пунктов:

1. Первоначальная ситуация, герой живёт в своём привычном мире.

2. Завязка, новая цель, вызов, возможность или проблема.

3. Ответ героя на вызов/проблему.

4. Первые препятствия на пути к цели.

5. Осложнение, конфликт интересов, обострение конфликта.

6. Развязка, решение, разрешение конфликта.

7. Последствия, вывод, катарсис, мораль, раскрытие темы.


Пример:

1. У героя хорошая работа в банке.

2. Герой из-за своей медлительности, безответственности и боязни рисковать (одна из этих черт может быть ОКА персонажа) совершает ошибку. Банк несёт большие убытки. Директор банка пинком под зад увольняет героя.

3. В долгах как в шелках герой срочно ищет новую работу. Пытается занять денег у друзей, все отказывают. Один из одноклассников (возможно, музыкант) предлагает открыть совместную компанию (клуб, кафе, или же стать продюсером его новой рок-группы). Наш "банкир", боясь рисковать, отклоняет предложение.

4. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, везде получает от ворот поворот. Даже в дворники не берут. Или берут, но в первый же день с позором выгоняют.

Или же он сам сбегает с места работы т.к. работа представляет собой совсем не то, что он предполагал. Например, герой по ошибке набирает другой номер телефона или заходит в соседний офис. Т.е. он приходит устраиваться на должность менеджера или финансиста (на худой конец - водопроводчика), а ему предлагают "показать себя с лучшей стороны": раздеться под музыку, поиграть мускулами, чувственно поцеловать секретаршу Эмму, фотографа Риту и работодателя Колю. Поняв, что ошибся дверью, герой сбегает. Работа стриптизёра-финансиста сорвалась, на душе кошки скребут...

5. А тут ещё как некстати нужны деньги на долгожданную свадьбу. И если свадьба (до этого раз двадцать отложенная) сейчас не состоится, то отчаявшаяся ждать счастливого момента невеста обещает выйти замуж за первого встречного/второго встречного/директора банка, который пинком под зад уволил нашего героя.

Если хронометраж серии позволяет, можно добавить старых кредиторов героя, полукриминальных бизнесменов, от которых ему приходится спасаться бегством.

6. Герой, спасаясь бегством, решает наконец-то рискнуть. Мчится к другу-музыканту, соглашается открыть клуб/ресторан (или же становится продюсером рок-группы). Находит инвесторов, заключает договора. Первая же сделка (или же концерт, победа в конкурсе) приносит солидную прибыль.

7. Герой выплачивает долги, находит деньги на свадьбу, клятвенно обещает невесте жениться в следующей серии. Тема, мораль: "Кто не рискует, тот не пьёт шампанского", "риск - благородное дело".

Всю структуру сюжета можно условно представить в виде простейшей схемы: внешнее воздействие на героя - ответ героя на воздействие, усиление внешнего воздействие на героя - новый ответ героя на воздействие и т.д., до тех пор пока ситуация не приходит в равновесие.

А вот как разбивает структуру ситкома Джуди Картер, автор The Comedy Bible: From Stand-up to Sitcom. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов:

1. Первый акт: завязка. Проблема в "райском уголке".

2. Обострение ситуации - проблема становится серьёзней.

3. Неожиданный поворот (в развитии событий) - всё идёт не так, как предполагали персонажи. Конец первого акта.

4. Второй акт: план. Персонажи планируют решение проблемы.

5. По мере выполнения плана конфликт ещё больше обостряется, момент наивысшего эмоционального напряжения.

6. Развязка. Ситуация благополучно разрешается, главный персонаж получает некий жизненный урок.


Джон Ворхаус в своей книге Creativity Rules: A Writer's Workbook предлагает схожий, но более детальный алгоритм структуры ситкома.

1. Главный персонаж доволен чем-то.

Джо - маменькин сынок, живущий на съёмной квартире с друзьями. Живёт - не тужит, но у него есть проблема, которую он до поры до времени не замечает: Джо ежедневно звонит своей матери, докладывает о происходящем, отчитывается за поступки, спрашивает совета. В общем, герой чувствует себя прекрасно и не видит потребности быть независимым.

2. Происходит некое событие, которое заставляет героя нервничать.

Друзья Джо высмеивают его зависимость от матери.

3. Герой решает разобраться с проблемой.

Джо решает прекратить названивать матери каждый день.

4. Герой предпринимает попытку.

В назначенный час Джо не звонит матери.

5. Попытка терпит неудачу, и герой теперь стоит перед бОльшей проблемой.

Джо не может противиться привычке, он всё равно звонит матери.

6. Герой пытается решить проблему иначе...

Джо просит друзей заковать его в наручники, привязать к батарее в туалете и закрыть дверь на ключ.

7... и снова терпит неудачу.

Джо удаётся освободиться, в наручниках и с батареей отопления на спине, звонит матери.

8. Теперь главный персонаж стоит перед самой большой проблемой и/или принимает серьёзное (но неправильное) решение.

Джо приходит к выводу, что лучшее решение его проблемы - это навсегда перестать разговаривать с матерью.

(Конец первого акта)

9. Герой отрицает возникшую проблему и/или действует согласно своему решению.

Джо наслаждается новой, независимой жизнью, не звоня и не отвечая на звонки матери.

10. Проблема обостряется, выходит наружу.

Мать Джо заявляется к нему на квартиру.

11. Окружающие пробуют вмешаться.

Друзья защищают Джо, отстаивая его независимость.

12. Первое (неправильное) решение терпит неудачу, поскольку оно никак не способствует разрешению проблемы героя.

Джо уступает аргументам матери, которая утверждает, что если он будет слушать советы друзей, а не матери, то всего лишь поменяет одну зависимость на другую.

13. Реальное решение проблемы. Столкновение с правдой.

Джо наконец-то находит мужество противостоять матери и друзьям.

14. Герой узнаёт себя с другой, лучшей стороны, или же принимает себя таким каков есть. Возможно, получив некий жизненный урок.

Джо осознаёт, что может думать и решать сам за себя, а не так как хотят его родственники и друзья.

15. Назад к отправной точке.

Джо снова названивает матери каждый день, но уже не потому, что он должен или его мать так велела, а потому что он сам этого хочет.


Если структура серии ясна, то смело можно приступать к синопсису.

- Синопсис

Содержание серии (эпизода) на одну страницу, в котором описывается комедийная история, происходящая с персонажами, место действия, характеристики и "бэкграунд" героев.

- Тритмент

Расширенный синопсис на несколько страниц, где более подробно расписывается сюжет, присутствуют важные диалоги, указываются персонажи, их ОКА, достоинства и недостатки.

- "Мозговой штурм"

В компании друзей или коллег придумываются и записываются всевозможные шутки, забавные ситуации и диалоги, которые можно позднее вставить в сюжет. (Только нанизывайте шутки на сюжет, а не сюжет на шутки, т.е. отталкивайтесь от сюжета, а не от шуток. Ситком - это прежде всего история, потом уже шутки, а не наоборот).

Одной из характерных особенностей ситкомов является "бегущий гэг" (по-английски running gag), повторяющаяся шутка (визуальная или вербальная), которую желательно повторить в серии не менее трёх раз. Как яркий пример, вспоминается мальчик с удочкой и фразой "А чо это вы тут делаете?" из "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". (Хоть и не ситком, но тоже комедия). Обычно, когда "бегущий гэг" появляется в первый раз, он почти не вызывает смеха. Смешным этот гэг делает повторение, а также различная реакция на него других персонажей.

Строгого правила нет, однако считается, что в ситкоме должно быть 6 шуток и более на страницу (минимум 4).

Научиться создавать шутки могут помочь следующие пособия на английском:
The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not,
The New Comedy Writing Step by Step,
Comedy Writing Workbook

- "Пилот"

Первый, пробный эпизод сериала, страниц на 25-26. (Серия будет длиться минут 30). Сценарий лучше начинать с гэга, проблемы, конфликтной ситуации или тизера. Тизер (teaser - наживка, приманка) - пролог, "крючок", интригующая сценка перед началом первого акта для привлечения внимания зрителей.

- Читка сценария вслух

Чтобы понять, смешно получилось или нет, желательно прочитать сценарий в компании друзей/коллег.

- Редактирование

На данном этапе несколько переписывается пилотный сценарий, углубляется конфликт, добавляется юмор в ситуации и диалоги.

- Регистрация сценария

Если впоследствии собираетесь предложить готовый сценарий продюсерским компаниям, то не будет лишним зарегистрировать его на своё имя. Это можно сделать в РАО (чего я не рекомендую), у нотариуса (время подачи документа), а также в WGA (Американской Гильдии Сценаристов) ($20 на 5 лет) или на сайте protectrite.com ($18.95 на 10 лет) и подобных ему сайтах.

Однако подлинной регистрацией авторского права (копирайта) на произведение может считаться только регистрация его в US Copyright Office. Сейчас это без особого труда можно сделать через Интернет. Файл должен быть в формате PDF. Цена вопроса - $50, пожизненно, плюс 70 лет после смерти автора. Хотя, как мне кажется, все эти регистрации, особенно в нашей стране, больше для успокоения души, чем для реальной защиты авторских прав.

- Продажа

Не знаю, как в России, но на Западе, если вы хотите продать идею и сценарий пилотного ситкома, то продюсеры требуют готовый сценарий пилотной серии ("пилота"), содержание первых шести-семи серий (каждое на полстраницы), а также один-два листа с описанием темы, основной идеи, целевой аудитории и характеристик главных персонажей.

Надеюсь, эта информация поможет вам и вашим друзьям написать свой первый ситком.

http://new-storyteller.livejournal.com/

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как писать диалоги

new_storyteller

Один из читателей моего блога задал следующий вопрос.

Вопрос: Есть ли правила для написания диалогов? А то, как начну писать, перечитывая, ужасаюсь. Дальше 5-й страницы не иду, диалог портит всё картину, идею и чувства. Множественные попытки поменять стиль, заводят еще в больший тупик. Посоветуйте что-нибудь, как быть в данной ситуации?
Заранее спасибо.

Ответ: Отвечу коротко, т.к. к сожалению, нет свободного времени писать подробную статью. (Прошу прощения у тех читателей, кому ещё не ответил по логлайнам. Обязательно отвечу, но чуть позже).

Существует, на мой взгляд, одно основное правило: читая диалог, редактор не должен заснуть.

Чтобы читатель или редактор не скучал и не перескакивал глазами со сцены на сцену, сценарист должен быть уверен, что диалог в его сценарии не заполняет пробелы между действием, а осуществляет следующие функции:

- Передаёт важную информацию;
- Продвигает действие вперёд;
- Помогает раскрыть характеры персонажей, отображает из желания, нужды и цели;
- Помогает прояснить мотивацию персонажей, а также их прошлое;
- Помогает создать стиль и атмосферу фильма.

Перед тем как написать ту или иную сцену, сначала подумайте, что в ней происходит, в чём её смысл? Где она происходит? В какое время суток? Какие персонажи в ней участвуют? Чего они хотят? В чём заключается их мотивация? Какие действия они совершают? Как диалог отражает характеры персонажей?

Разбейте условно сцену на три акта - начало, середину, конец. Что происходит в каждом "акте"? Как, по-вашему, должна начинаться сцена и чем заканчиваться? Как меняются желания и цели героев? К чему должны привести их действия? На чём вы хотите сделать ударение? Как финал будет связан со следующей сценой? Как передать происходящее визуально, при минимальном диалоге?

Если сценарист может ответить на эти вопросы, а также хорошо знает своих персонажей, то обычно их реплики вытекают спонтанно, естественным образом из происходящего действия, которое подчинено целям героев. Иными словами, если герой знает, что он в данной сцене делает, то ему обычно есть что сказать.

Однако, если что-то не получается, особенно во время написания первого варианта сценария, не стоит задерживаться на диалогах. Пишите как есть, не останавливайтесь. Даже если реплики и разговоры героев получаются неидеальными, корявыми, скучными. На данном этапе важно изложить происходящее "на бумаге", выплеснуть всё, что накипело. Переписывать будете потом, на стадии редактирования диалогов. Вот тогда уже нужно будет заняться ими серьёзно, воспользовавшись следующими правилами:

1 Сводите диалог к минимуму. Меньше слов, больше действия. (Помните: пьеса держится на диалоге, сценарий - на действии). Подумайте, как персонажи могут сказать всё то же самое, но гораздо лаконичнее, без потери смысла? А ещё лучше - совсем без слов, только действием.

2 Отображайте в диалоге конфликт персонажей. Два персонажа в одной сцене не должны соглашаться. (Конечно, есть и исключения).

3 Убирайте лишнее, оставляйте суть. Вычёркивайте повторы, имена, приветствия, прощания, междометия, речевые штампы, а также фразы, не несущие смысловой нагрузки.

4 У каждого персонажа должен быть свой голос, своя манера разговаривать. В идеале, если закрыть в сценарии имена героев, оставив только диалоги, должно быть ясно кому принадлежит та или иная фраза.

5 Старайтесь во время диалога занять героев действием, относящимся к происходящему. Российские сериалы, где герои обсуждают проблемы, распивая водку на кухне или в ресторане, набили оскомину. Ищите более оригинальную выпивку обстановку.

6 Переписывая диалог, подумайте, как его можно записать более неординарно, добавив скрытый смысл или подтекст? Если персонаж говорит всё что думает, прямолинейно, в лоб, перепишите его слова иносказательно, с подтекстом.

Сразу вспоминаются анекдоты, где подтекст легко считывается:

а) Однажды Тимур, желая уколоть Ходжу Ходжу Насреддина, сказал: "Недалеко ты ушел от осла". На что Ходжа немедленно ответил: "Между нами всего два шага".

На что намекает каждый персонаж, что он имеет в виду, что не досказывает?

Фразой "Недалеко ты ушел от осла" Тимур имеет в виду, что Ходжа - почти осёл (это смысл фразы, "прямая речь"). Своим ответом с подтекстом "Между нами всего два шага" Ходжа сообщает собеседнику, что тот сам осёл.

Если написать прямолинейно, то диалог выглядел бы так:

Тимур: Ходжа, ты похож на осла.
Ходжа: От осла слышу/Сам осёл.

Диалог слишком плосок, в нём нет глубины или скрытого смысла. Персонажи говорят прямолинейно, в лоб, всё, что думают. Но если взять эту прямолинейность как суть и сказать всё то же самое, но другими словами, с подтекстом, чуть прикрыв смысл, получается более интересный диалог:

Тимур: Недалеко ты ушел от осла.
Ходжа: Между нами всего два шага.

б) Из воспоминаний актёра Николая Рыкунина об одном из лучших советских конферансье Алексее Алексееве:

Однажды Алексеев вышел на сцену Центрального клуба НКВД и сказал: "Здравствуйте, дорогие товарищи!" Какой-то генерал крикнул ему из зала: "Гусь свинье не товарищ!"
Алексеев тут же ответил: "Ну тогда я улетаю". И, размахивая руками, покинул сцену.

Каков смысл реплики генерала? "Вы свинья".
В чём суть ответа Алексеева? "Нет, свинья это как раз вы".

Рассмотрю чуть подробнее:

Реплика с подтекстом, намёком, скрытым смыслом (то, что генерал произносит вслух) - "Гусь свинье не товарищ!" Её смысл, прямолинейная фраза (то, что персонаж имеет в виду) - "Конферансье, вы свинья".

Ответ Алексеева "Ну тогда я улетаю" - фраза с подтекстом, сообщением, которое нужно читать между строк. Её смысл (открытый текст, буквальное значение слов и действия) - "Нет, генерал, свинья это вы".

Зная суть, буквальный смысл того, что имеют в виду персонажи, не так уж сложно передать это другими словами, вложив в диалог персонажей подтекст. Сначала спросите себя, что думает ваш персонаж, что он имеет в виду, каков смысл его слов, затем запишите его ответ, скрыв прямой текст.

Обычно политики говорят иносказательно, возможно, потому что подсознательно привыкли скрывать свои мысли. Например, сообщают не просто "Мы будем убивать террористов там, где бы они ни находились", а лаконично, с подтекстом "Замочим в сортире". Не просто "Пошлём на Кубу ракеты с атомным зарядом, затем нацелим их на Америку и там, кто знает, может и долбанём", а снова со скрытым смыслом - "Покажем кузькину мать". Ну, и "Крёстного отца" можно вспомнить, с его знаменитой цитатой: "Мы сделаем им предложение, от которого они не смогут отказаться".

7 Читайте диалоги вслух. Избавляйтесь от сложно произносимых диалогов.

Желательно записывать в своём блокноте интересные словечки, реплики, диалоги, которые вы слышите от окружающих. Возможно, впоследствии некоторые из них вставите в сценарий. Также рекомендуется читать сценарии, смотреть фильмы с хорошо прописанными диалогами. (Мне до сих пор нравится не только музыка, но и диалоги в мюзикле Леонида Квинихидзе "Мэри Поппинс, до свидания!" Правда, не знаю, кого за них благодарить: Памелу Трэверс или замечательного сценариста Владимира Валуцкого).

Иногда в качестве тренировки помогает копирование манеры речи того или иного знаменитого персонажа. Сценарист придумывает условную ситуацию, например, разговор героя с водопроводчиком или знакомство с девушкой, а затем записывает его в нескольких вариантах - от лица Дона Вито Корлеоне, Пьера Безухова, Колобка и тд.

Читайте больше сценариев, анализируйте анекдоты, реплики и действия персонажей в любимых фильмах, смотрите, как они строятся, обращайте внимание на манеру речи друзей, знакомых или случайных прохожих, пишите чаще, тогда рано или поздно начнёте сами писать яркие, запоминающиеся и что немаловажно - осмысленные диалоги.

Удачи и творческих успехов!

http://new-storyteller.livejournal.com/29576.html?thread=1#t494472

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как писать сценарии с картами Проппа

После моего ролика про голливудский метод написания сценариев, основанный на работе русского учёного В.Я.Проппа, меня стали спрашивать о том, как этот метод применять на практике.
Поэтому  я сделал ещё один  ролик.

Кстати, о том, как метод Проппа согласуется с работами других известных теоретиков,  на сайте есть вот такая статья.  


Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как продать свою сценарную идею на телевидение или в кино

(с) Максим Бухтеев
Простой  и короткий ответ на этот вопрос – НИКАК.
Об этом я писал сам, да и другие авторы лишь подтверждают этот тезис.
Современное российское телевидение и кино устроено так, что оно не нуждается в идеях со стороны.
Но жизнь всё же сложнее, чем просто «никак».

Шансы продать свой сценарий есть, хоть они и малы. 
Основной путь для начинающих сценаристов – участие в конкурсах, тендерах и отборах.
 В теории именно могут привести к питчингу и прочим загадочным процессам, итогом которых  будут  слава, деньги и другие символы успешности автора.

Обычно этот путь начинается с примерно такого объявления:
«Ищутся талантливые сценаристы! Нужны идеи, которые порвут весь мир!»

Иногда в таких объявлениях  может содержаться  душеспасительная байка о мальчике, который писал,  писал, а потом взял да и стал миллионером.

Если составитель объявления достаточно чёткий и дерзкий,  то он может  включить в текст какие-то угрозы и демотиваторы, вроде, «нам не нужен шлак»,  «не присылайте ничего ниже уровня HBO» или «графоманам просьба не писать».

Те, кто ищут таланты, сами  обычно очень скромны. Поэтому они указывают о себе минимум информации. Рядом с адресом,  куда надо слать шедевры, обычно стоит лишь имя и довольно туманное указание  типа «работаем с федеральными каналами» или  «сотрудничаем со всеми, в том числе с ТНТ».      


В общем, по  по моей личной статистике, собранной с разных сторон голубого экрана,  9 из 10 таких  объявлений – пустышки.

Это могут быть:

1. Имитация деятельности.

2. Ложный тендер

3. Сбор креатива

4. Сценарная кухня

5. Поиск бесплатных работников

6. Мошенничество

 

Так как сценаристы в ответ на такие объявления всё равно будут посылать свои сценарии, я бы хотел остановиться на каждом пункте отдельно и рассказать, как можно вовремя  распознать засаду, перестать тратить время на общение с обманщиками и начать искать новые объявления о поиске талантов.

  1. Имитация деятельности. Самый простой обман.
    С  имитаторами  я  знаком лучше всего. Такие объявления размещают скучающие мелкие клерки  из крупных фирм. Им надо отчитаться перед вышестоящим начальством. Никаких полномочий или информации у них нет, и на вопросы они, если и отвечают,  то  с большой неохотой.

    Дело в том, что они прекрасно знают, что все важные решения уже кем-то  приняты.
    Такой клерк должен продемонстрировать , что ему пришло «тысяча писем», он «всю неделю был в запаре» и «есть ещё варианты».
    Письма он, скорее всего, не открывает и сценарии не читает, так как всё равно  в них ничего не понимает, независимо от того,  как называется его должность.  
    А возможно, что в его служебные обязанности данная задача вообще попала случайно и основная его работа не имеет никакого отношения к сценариям.  
    Он последний человек в фирме, которому позволят отбирать какие-то сценарии, если фирма вдруг всерьёз решит что-то искать.

    Довольно простой вид обмана, так как его можно легко определить по вялой ответной реакции и абсолютно формальному составлению объявления.       

  2. Ложный тендер. Это ситуация самая трудная, так как мы имеем дело с соревнованием, где победитель известен заранее.

    Такое объявление состоит из множества подробных пунктов. На первый взгляд  сложно сказать, который  из них призван не допустить случайных людей к заказу.

    Чтобы распознать обман, надо владеть дополнительной информацией, которую,  конечно, никто участнику такого тендера не выдаст.

    Ложный тендер организовывают довольно компетентные люди. Часто, организаторы  сами не знают, что они организовывают лишь дымовую завесу какой-то сомнительной сделки.
    Поэтому они могут демонстрировать искренний энтузиазм, проявлять инициативу и охотно подробно и профессионально отвечать на вопросы.

    Посоветовать тут можно лишь одно – не вступать в игру, где есть игрок, который постоянно выигрывает. Скорее всего, это просто шулер.
  3. Сбор креатива. Самый распространённый обман. Мотивы этих обманщиков мне до конца не совсем ясны, но, судя по статистике, такие сборщики  делают до  двух  третей  всех объявлений в сети.

    Эти объявления самые яркие, пафосные и безграмотные.  Дают их обычно какие-то начинающие «продюсеры» и «сценаристы», зашедшие в творческий тупик.

    Распознать таких обманщиков можно по наличию в тексте большого количества орфографических ошибок.

    По некоторым признакам можно сделать вывод, что часто целью таких сборщиков  является изучение сценарного рынка или организация своеобразного мозгового штурма.

    Так как сборщики ищут  сценаристов «на один раз» и  не собираются никому ничего платить, то и общаются они с ними соответственно.
    При попытке задавать дополнительные вопросы, они  грубят  и очень неумело врут.
  4. Сценарная кухня. Самый оригинальный обман, про существование которого я сам долгое время не подозревал. Если я бы лично не начал всё чаще  встречать  таких людей, то не догадался бы, что так можно делать.

    Этот метод практикуют молодые, но очень амбициозные провинциальные сценаристы, которые предпочитают работать удалённо.

    Такие «повара» не хотят ждать, пока они станут известными, для того, чтобы обзавестись своими «неграми».
    Они их ищут сразу.

    «Кому охота впустую писать десятки заявок и синопсисов для всяких конкурсов! Шансов на успех мало, а вот работы много!  Надо найти дурачков, которые сделают это за тебя», так рассуждают те, кто организовывает «сценарную кухню».
    Потом они на полном серьёзе ходят по разным компаниям, но уже как руководители целого сценарного агентства.
     
    Подающие это объявление охотно вступают в переписку и даже могут лично встречаться с «кандидатами».
    Говорят уверенно, с напором и энтузиазмом. Много обещают и хвастают. Сыпят умными терминами и рассказывают байки.
    Себя именуют очень торжественно, иногда повышая себя в должности прямо по ходу разговора.
    Это выглядит очень смешно  - ведь так  делал  Остап Бендер, представляя  Кису бывшим дворянам, а также  Иван Грозный при разговоре с Шуриком.    
     
    Распознать обманщиков можно, если дать ему выговориться.
    Задавайте ему вопросы с самым  глупым видом и радостно поддакивая, а через некоторое время «шеф повара», как говорится, понесёт.


  5. Поиск бесплатных работников.  В творческой профессии многое делается на энтузиазме и бесплатно. Но одно дело, когда об этом  объявляют заранее, а совсем другое – когда ты узнаёшь о собственном бескорыстном энтузиазме  после выполнения работы.

    Даже рабов надо сначала купить, но кое-кто не желает вкладывать в дело  ни копейки, полагаясь на собственное «обаяние». Многие назовут это жульничеством, но другие укажут на отсутствие у такого «работодателя» прямой материальной заинтересованности.

    Как по мне – врать плохо в любом случае. А ещё хуже заставлять людей бесплатно работать.

    Таким бизнесом промышляют небольшие фирмы  и творческие коллективы, у которых  большие  кадровые  и финансовые  проблемы.

    Объявления такого типа составляются довольно аккуратно, но обтекаемо.
    Формат требуемого сценария, как правило, указывают размыто, но с упором  на тестовые задания.

    Общаются крайне вежливо и много хвалят.
    Разоблачить обманщика можно лишь одним способом – попросить у него денег за якобы успешно выполненную работу.

    Как правило, вся вежливость и доброжелательность тут же пропадает.
    Сценарий «кандидата, успешно прошедшего первый этап», тут же начинает играть всеми возможными недостатками: «Недотягивает...», «Формат не совсем...», «Драматургия слабовата...», «Не смешно для аудитории...».
    Если денег не просить, то обманщик может просить вас доделать чужую работу,  заполнить какие-то бланки, перевести что-то или, например, составить инструкцию.
    Возможно, что он даже заплатит вам какой-то мизерный «аванс».
    Тут важно остановиться и понять, что этот символический  «аванс», несмотря на все обещания, и есть ВСЯ зарплата, которую вы сможете получить на данной «работе».

    Не верите? Попробуйте после «успешного первого проекта»   сделать попытку получить ВСЕ деньги за него.  Не соглашайтесь делать  ничего, до того, как получите ВСЮ плату  за «первый этап» 
  6.  Мошенничество. Самый очевидный  вариант, когда просят деньги за учёбу, обещая трудоустройство. 

    Странно, но не все понимают, что тот, кто просит денег, вряд ли будет их платить или помогать зарабатывать.

    П
    осле получения денег «педагог» никак не заинтересован в продвижении «учеников». 
    Да и возможностей для этого у него нет никаких – в противном случае он бы сам себя трудоустроил.  Все курсы гораздо менее прибыльное дело, чем  написание сценариев.  

    В таких объявлениях всегда фигурируют громкие имена и названия известных фирм, но ученик, если и увидит их, то  лишь издалека.

    Учить его будут случайные люди, которых вытеснили из отрасли за профессиональную непригодность, а учебная программа будет похожа на статью из модного женского журнала в стиле «Десять хитростей  яркого сценария ».  
    Помните, что никакое учебное заведение не может выполнять функции кадрового агентство.
    Подбор творческих   кадров – это ещё одна больная проблема отрасли. 

    Но это – уже совсем другая история.


Вот, это всё, о чём я бы хотел рассказать.

В общем, остерегайтесь жуликов, но никогде не сдавайтесь!   
Возможно, что  те, кто реально ищут таланты,  вас ещё не нашли.
 

 

Вверх
Отметок "нравится": 563
0
Ваша оценка: Нет

Как продвигать свой сценарий на телевидение

(с) 

На телеканалах вас никто не ждет


Не надо идти сразу на телеканалы, даже если вашим мастером по сценарному искусству был знаменитый автор. На телевидении вас никто не ждет. Ни на Первом канале, ни на «России 1», ни на НТВ, ни на Рен ТВ и так далее по списку. На каналах сценаристы сериалов не нужны. Это все равно что идти со сценарием в кинотеатр. 



Снимают сериалы и кино не каналы и не кинотеатры. Снимают телестудии, продакшн-компании – смысл везде один и тот же. Это фирмы разного калибра, разных мощностей, разных финансовых возможностей, но они все они занимаются одним делом – производством контента. Вот в эти студии вам и надо идти.

 


Как найти подходящую продакшн-студию


В этом нет ничего сложного. Во-первых, есть интернет. Во-вторых, если вы смотрите любой походящий вам сериал на телеканалах-мейджорах, то или в начале, или в самом конце вы увидите заставку продакшн-компании, которая его выпустила. 

Но если вы думаете, что на студии вас готовы встретить с распростертыми объятиями, здесь вы тоже ошибаетесь. И там вас не ждут. Сходите на любой форум, пресс-конференцию или круглый стол, посвященные сценаристам. Вас будут упорно уверять, что всем нужны хорошие идеи и красивые сценарии. Однако, поговорите с этими же людьми в частном порядке без микрофонов, вас ждет большое разочарование. Вы никому не нужны.



Возникает закономерный вопрос: зачем продакшн-студии говорят одно, а по факту выходит кардинально противоположная ситуация? Все дело в том, что в России существует огромное количество людей, профессионально пишущих сценарии на хорошем русском языке и зарабатывающих на этом вполне реальные деньги. По разным оценкам, их от нескольких сотен до трех–четырех тысяч. Они знают все продакшны, регулярно там пасутся и заваливают продюсеров различными заявками. 

 


Что писать


Если у вас нет фильмографии, то вы, в представлении продюсеров, «человек с улицы». Соответственно, вам войти в этот пул профессиональных сценаристов будет очень непросто. Но надо обязательно пробовать и не опускать руки. Есть легенда, что если в вашем сценарии нет больницы или полицейского участка, то ваш сценарий «завернут»  еще на уровне заявки. И это, к сожалению или к счастью, правда.

Интерны

Сериалы бывают двух типов: небольшие и длинные. Это, конечно, неправильные названия, но точно передающие смысл и классификацию. Минисериалы – это, как правило, продукт до 24 серий. Это или вертикально-горизонтальные, или жестко горизонтальные сюжеты. То есть линейная история с одними и теми же героями, которая начинается в первой серии и заканчивается в последней. Или как «Нюхач» или «Доктор Тырса»: это небольшой сериал, где есть горизонтальная арка, но в каждой серии раскрывается одно дело или существует один законченный сюжет. Такие минисериалы – самые лакомые и вкусные как для сценаристов, так и для продашн-компаний. Написание одной серии может стоить от 150 тыс. до 400 тыс. рублей, а вместе с гонораром, почти наверняка, такой проект принесет вам славу, почет, эфиры на главных каналах в прайм-тайм и «ТЭФИ». Но история не знает случаев, когда начинающий сценарист сразу пишет минисериал и тут же попадает в обойму элитных писателей.

Поэтому если вы хотите освоить эту профессию, то у вас есть шанс зайти в бизнес с другого конца. А именно через длинные сериалы. Это, чаще всего, какая-то мелодраматическая история, серий на 700, или вертикальная задумка, которая продолжается более 40 – 50 серий (по нынешним временам это довольно долго) и благосклонно принимается публикой. Структура подразделений на таком проекте действует следующим образом: есть главный автор (или тот, кто придумал идею). В случае если это лицензионный продукт, то это один сценарист, который отвечает за российскую адаптацию зарубежного формата. 



На такие сериалы нанимают много людей со стороны, которые пишут отдельные эпизоды. Туда попасть значительно проще, чем на минисериалы. Но и денег там меньше. От 20 – 25 тысяч за эпизод для дневных докудрам, типа «Не ври мне» или «Семейные тайны», до 80 – 120 тысяч за часовой эпизод в праймовой линейке («часовым эпизодом» на языке сценаристов называется серия, длящаяся от 46 до 52 минут, не считая рекламы. – Прим. tvkinoradio.ru).  

Работа на таких длинных проектах не проще, чем на минисериалах, но, как уже было сказано, оказаться в них легче, потому что для таких сериалов характерна постоянная текучка сценаристов из-за небольших гонораров. Для старта это отличный шанс, но долго работать в таких телешоу практически невозможно.  

 

Дорожите связями с большими авторами


Если вы напишите что-то для длинных сериалов, не надо думать, что вас тут же позовут на минисериал. Есть топовые авторы, которые пишут регулярно, и они всех устраивают. Их крайне мало, это 50-60 человек в России, которые стабильно осваивают большие бюджеты. В лучшем случае, вы можете стать соавтором.



Существуют ситуации, когда основной сценарист пообещал заказчику 24-серийний скрипт, но по разным причинам не успевает и тогда зовет на помощь своих друзей, чтобы те написали пару эпизодов. Для этого вам нужны хорошие связи, которые не так просто найти.

 


Что вам не надо делать и чего стоит бояться


Первое – никогда никому не посылайте готовый сценарий. Его никто не станет читать. Чтобы на вас обратили внимание, вам надо иметь на каминной полке три «Оскара» и пятнадцать «ТЭФИ». Обычно читают короткие заявки. Или, в крайнем случае, чуть более длинный, по сравнению с заявкой, синопсис. В том случае, если продюсера заинтересует ваша история, вас попросят написать развернутый вариант или посерийник, чтобы посмотреть, что вы или ваша идея из себя представляете.

Второе. Будьте готовы к тому, что на основе заявки вас могут пригласить на собеседование. Но вы должны понимать, что вас ожидает совершенно иной вариант развития событий, чем вы себе это представляли. Банальная кража заявки продюсерами – это довольно распространенный случай. Если у вас блестящая идея для сериала, то почти гарантировано, что у вас её своруют, и вы об этом узнаете в последнюю очередь. Есть определенные способы защиты от этого, но всё это от лукавого, потому что идеи и заявки в России законом никак не защищены. 

Люди в черном 3

Самый распространенный способ защиты – это посылка из главпочтамта со штампом, указывающим дату, на ваш домашний адрес. В этом случае, получив конверт, вы не должны его вскрывать до критического случая, иначе ваш сценарий в суде может стать сфабрикованной уликой. Считается надежным способ выкладывания ваших текстов на различные профильные сайты, но варианты мошенничества в таких случаях очень велики.

Под авторское право попадают только готовые тексты. Если у вас взяли сценарий и сняли его слово в слово, то, конечно, суд стопроцентно будет на вашей стороне. Но если в нем поменяли хотя бы имена героев, вас ожидает долгое и мучительное судебное разбирательство, которое, как показывает практика, закончится не в вашу пользу. 

С идеями же всё еще хуже. Если она понравится, то ее тут же могут дать писать другим авторам. Вы никогда не сможете доказать, что вы это придумали. Причем это не только российский случай, такое происходит во всем мире, включая Голливуд (в США, конечно, все немного проще. Там авторы не ходят по продакшнам, вместо них просителями оказываются агенты и юристы). 

Если же вы хотите зарабатывать на жизнь сценарным мастерством больше, чем ваша семья в целом, и постоянно продавать свои труды, то, как и в любом другом ремесле, это не сможет стать безрисковой профессией. Каждый мечтает сидеть на пляже в шезлонге у океана, щелкать кнопками на ноутбуке и зарабатывать десятки тысяч долларов, ничем не рискуя, но, увы, это утопия. Во всяком случае, вы не можете на это рассчитывать в начале своей карьеры. 

 


Пишите и читайте


В начале своего творческого пути вы не должны расслабляться, нужно держать ухо востро. Вас будут кидать на любом этапе, начиная с кражи идей и так далее, вплоть до того, что вам не заплатят деньги за работу или выкинут вашу фамилию из титров. Читайте внимательно контракты, которые пишутся юристами продюсеров и заточены только под их интересы, а не под ваши. Вы можете отказаться от того или иного пункта, что, кстати, тоже чревато тем, что с вами вообще никто не будет работать, но это все равно лучше, чем попасть к продюсеру в рабство. 



В Америке это нормальная практика, когда молодой сценарист, вышедший из соответствующего учебного заведения, пишет несколько лет «в стол». Создав 30 – 40 сценариев, из которых, дай бог, один окажется более-менее вменяемым и интересным для продюсеров, вы сможете начать свой профессиональный путь. 

Будьте внимательны. Будьте бдительны. Профессия сценариста телесериалов – это не санаторий, совершенно точно. Это очень жесткий конкурентный бизнес, как и любое дело, в котором крутятся большие деньги.


Удачи!

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Как сделать фильм о войне

Делать художественные  фильмы о войне трудно.
Доверь мне кто-то такую задачу - не знаю, как бы я справился с ней.
Взялся бы - не буду лукавить, но поджилки бы тряслись. Одно дело - документальное кино, а другое - популярное. 
Я  много книжек прочитал о войне,  и День победы  я понимаю, скорее,  не как праздник, а как день памяти жертв трагедии.
В этом смысле я на стороне советского лозунга "Никто не забыт и ничто не забыто".
И если представить, что я бы снимал кино, то я  не кинулся бы первым делом что-то сам придумывать, а  выяснил, что видели те, кому повезло выжить в войне. 
Реальность бывает страшнее любой фантазии.

Ветераны не любят рассказывать о войне. Мой дед лишь за пару лет до своей смерти позволил мне вытянуть из себя какие-то истории. Он плакал, рассказывая их, и я пожалел, что просил его что-то вспомнить.
Но есть в сети  сайт, где собраны правдивые рассказы ветеранов о войне.
http://iremember.ru/
По материалам сайты была выпущена целая серия книжек. Я их все  купил.

И вот сегодня в День победы,  я решил сделать рубрику на сайте, где буду выкладывать цитаты из этих воспоминаний.
Каждый такой фрагмент мог бы стать сценой в военной драме, но вряд ли станет когда-либо в ближайшем будущем. Почитайте и вы поймёте почему.

Начал я с воспоминаний танкистов. Почему танкисты?
По рекомендации нашего министра культуры, который очень жалел, что в России не могут снять кино такого же уровня,  я посмотрел фильм "Ярость". Это фильм про американских танкистов времён Второй мировой войны.
Фильм мне  не очень понравился. Я даже немного расстроился за голливудских авторов. Начало было хорошее, но потом... Однако, в этом фильме есть ответ на вопрос, почему у нас фильмы гораздо хуже.
Их авторы явно изучали какие-то факты и детали, а наши этого никогда не делают.

В общем, если бы я делал фильм о войне, я бы обратился к тем, кто в ней участвовал.

Внизу страницы я сделал подшивку. Изучайте, если будете делать кино про войну.  

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Алексеев Владимир Андреевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/alekseev-vladimir-andreevich/

С каждым днем все меньше и меньше становится людей. Да и танков тоже. Причем немцы тоже, они же не дураки: и воевать их учили, и летчики их знают, что лобовая броня у любого танка мощнее, чем задняя или бортовая. Башня, тоже покрепче. Поэтому они, главным образом, стремились заходить сзади. Юнкерсы 87 заходят с кормы и лупят.

Значит, норовит в люк трансмиссионный, а попасть из двух пушек не так уж и трудно по танку. Тем более, ему же никто не мешает. Так он чуть ли на башню колесами не достает. И лупит. А что? Пробил броню и фух - факел. Таким образом танки горели, и очень много.

Мы не так несли потери от противотанковой артиллерии, хотя и это тоже было. Ну немцы, конечно, никакими бутылками не бросали в нас, у них этого совсем не было. Противотанковые гранаты – как у нас солдаты чуть ли не под танк лезли, чтобы бросить противотанковую гранату. Как правило, это очень неэффективно, как говорится.

Это не только психологически, это и физически невозможно. Ведь что такое противотанковая наша граната наша – это 2 килограмма – здоровая такая консервная банка с ручкой. Ее мужик крепкий, самое далекое – мог бросить метров на 18-20. Больше не бросишь. А взрыв у нее какой? Большинство гибло от своего взрыва гранаты. Ее бросить хорошо удобно, когда ты находишься на окопе, а через тебя ползет танк. Как ты там пригнулся где-то, но он еще норовит крутануть, чтобы тебя там задавить. Но если этого не случилось, то удачно – это бросить ему на трансмиссию.

И вот он гад один… откуда он взялся? Не было ни самолетов, ничего не было. Вдруг завопил оттуда. А у них же сирены включались. Ууу-аааа. Ёлки, вот он уже, прет прямо на нас. Видит танки стоят. А мы так, разбросаны. Конечно, в рассыпную все – кто куда успел. И я только из-под руки гляжу: а у него две штуки с крыльев сошли. Черненькие точечки, и растут, растут, растут на глазах. Прямо на меня прет одна. Ну думаю все. Я не далеко от своего танка лежу. Бомба которая ближе ко мне, наверное метрах в пятидесяти, или, может быть, сто. Не мерил я. Разорвалась. Земля промерзшая. И  такие шмотки поднялись. Осколки надо мной все прошли. Видимо за счет того, что когда это все вывернулось, я оказался вроде как пониже этой воронки. Я из под руки глянул, а  здоровые куски мерзлой земли с неба летят. Думаю, в конце концов, есть Бог на свете или нет? Что вы надо мной издеваетесь? Бомбой не попали, теперь землей прибьет. Такая штука по башке врежет – в лепешку сразу. Ну, как говорится, меня опять Бог сберег. Мне кусок упал на левую ногу, на лапу. Потом она сильно раздулась, но все нормально. Прошло. Уже к вечеру мы пошли на Верхнечирской хутор.



- О войне какие фильмы вы считаете правдивыми?

- «Они сражались за Родину». Бондарчук действительно близко показал с эмоциями. «На войне как на войне». А сейчас так, не поймешь.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Баданес Михаил Кусилевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/badanes-mikhail-kusilevich/

После войны, когда я прочел первое издание книги маршала Жукова "Воспоминания и размышления", то был очень удивлен, что Жуков прямо признался и написал о том, что немецкий план "Барбаросса" еще весной 41-го лежал на столе у Сталина и у начальника Генштаба. О чем же они думали?! То, что случилось с Красной Армией летом сорок первого года, является самым тягчайшим преступлением Сталина против своего народа. Знал ведь "любимый вождь народов" даже точный день немецкого вторжения и палец об палец не ударил! Такого преступления простить нельзя! - это мое личное убеждение. Когда книгу Жукова переиздали, то ретивые цензоры так его мемуары подчистили, что, наверное, сами себе диву давались

...
Танк провалился в огромный погреб, в котором размещался штаб немецкого батальона. Штабных немцев он раздавил своей массой, но и сам застрял на четырехметровой глубине. Немцы окружили танк комбата и пытались его сжечь, но не смогли! Ночью механик-водитель и стрелок попытались выползти из танка через нижний люк и вылезти наверх по стенке погреба. Ионин машину не покинул. Немцы были начеку. Когда утром мы отбили танк, то я увидел следующую картину. Убитый механик-водитель был виден по пояс из ямы. Его труп вмерз в землю, и его обледеневшие руки, вскинутые к небу, как бы взывали к небесам о помощи.
...
У нас в 20-м ТП служил один старшина, который уже три раза горел в танках и чудом спасался. Счастливчик. Комполка мне говорит: "Давай его сохраним!". Перевели этого старшину на кухню, невзирая на его протесты. Но от судьбы не убежишь. Перед Курской дугой он трагически погиб. В тылах полка шастал пьяный "особист" из чужой части и сдуру угрожал солдатам пистолетом. Один старшина из наших тыловиков был парень крутого нрава, он этого "гостя-особиста" лично разоружил, вытащил обойму из пистолета и начал этот пистолет "изучать", забыв про патрон в стволе. Случайный выстрел - и все... Пуля попала в нашего старшину-танкиста, стоявшего напротив. Смерть нелепая, трагическая... Судьба такая...

...
- Под Курском я видел в бою немецкую танковую роту на Т-34. На башнях была нарисована свастика. Больше таких случаев я не видел. Слышал информацию от товарищей, воевавших под Воронежем, под Любанью и в самом Сталинграде о подобных "трофейных" немецких танковых частях. Но лично такую картину наблюдал только один раз. Кстати, я слышал, что в конце войны и у нас в Красной армии были батальоны, сформированные из трофейных немецких тяжелых танков.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Бараш Анатолий Михайлович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/barash-anatoliy-mikhaylovich/

А старший лейтенант оказался стажером из тылового училища и племянником командира корпуса. Тут еще подбегает наш интендант и закидывает в танк доппайки для офицерского состава. Я сказал стрелку - радисту, чтобы он оставался при штабе, сел в танке на его место, а старший лейтенант занял мое, командирское. Мы поехали на это минное поле, противотанковые мины в ящиках были видны из под снега. И тут я заметил справа от нас немецкое орудие на пригорке, и только успел крикнуть: "Пушка справа!", как болванка пробила броню. Старшего лейтенанта, сидевшего на моем месте, разорвало на две части, и вся кровь с него, оторванные куски его тела… все это на меня…Болванка разбила противовес орудия, и этот противовес раздробил ногу Павлику. Мне достался в ногу мелкий осколок от брони, который я потом сам смог вытащить из ноги, а Конкину осколок попал в плечо. Но танк еще оставался на ходу и Конкин, одной рукой переключая рычаг скоростей, вел "тридцатьчетверку". Мы выползли с минного поля, и тут увидели как в глубокой воронке завяз наш Т-34, это был экипаж Фукса. Мы еще вытащили их из воронки и только тогда вернулись к штабу бригады. Кстати, Фукс выжил, после войны я встретил его в Ленинграде, он уже работал зубным врачом.

Санитары забрали Конкина и Павлика, потом вытащили из танка все, что осталось от "стажера", а я снегом и водой пытался смыть с себя чужую кровь и куски мяса.

Мне сразу дали нового механика - водителя, украинца по фамилии Кульвиц, это был неприятный нахальный тип, законченный алкоголик и жулик. Пока я смывал с себя кровь возле штаба бригады, Кульвиц погнал танк к ремонтникам, а потом быстро вернулся. Орудие и пулемет танка были безнадежно разбиты, отремонтировать их на скорую руку было невозможно, вооружение надо было менять полностью. Тут "нарисовался" комиссар бригады Черный и первым делом спросил: "А где доппайки?". Посмотрели - а их в танке нет. Да после всего пережитого в этот день разве мог я еще думать о каких-то доппайках, когда на моих глазах людей разрывало на части прямо в башне моего танка, а другие мои товарищами заживо горели в танках на черном от копоти снегу?!.. Я ответил Черному: "Не могу знать, товарищ комиссар!". Ведь только потом я узнал, что эти дополнительные командирские пайки стырил механик-водитель Кульвиц, пока гнал танк к ремонтникам, а потом он потихоньку их жрал и менял на спирт…

Затем комиссар спросил: "Что с танком?" - "Орудие и пулемет раскурочены!", и тут я услышал его приказ: "Вперед! Иди и дави немцев гусеницами!". Я залез в танк, мы уже двинулись с места, и тут до комиссара дошло, что он сейчас ляпнул, и Черный, обуздав свою сволочную комиссарскую сущность, отменил свой приказ… И ведь не людей он пожалел, которых отправлял на гибель в безоружном танке, а скорее всего побоялся ответственности за загубленный по его приказу Т-34, который нуждался в ремонте. Мне эти доппайки потом еще боком вышли. Когда наступление закончилось тем, чем оно закончилось, командир корпуса приказал наградить всех выживших командиров танков, чьи машины прорвались к "железке", орденами Боевого Красного Знамени, а членов экипажей - отметить орденами ступенью ниже.

Но тут вмешался комиссар Черный, заявил, что я должен понести серьезное наказание за "утрату пайков", потребовал отменить мое награждение, и вместо ордена Красного Знамени мне дали медаль "За Отвагу". Васю Конкина наградили орденом Отечественной Войны, а заряжающего Павлика - орденом Красной Звезды…



По какой -то непонятной причине немцы не стали открывать по нам огня, а иначе всех нас там сожгли бы к такой-то матери….Когда задача была выполнена, я повернул колонну по направлению к своей передовой. Мой танк был головным, и тут вижу, как к моему танку бежит офицер с пистолетом в руках, орет: "Не сметь!". Это оказался командир артиллерийского полка, который испугался, что его бойцы подумают, что это - то ли наши танки отступают, то ли немецкие
 наступают, и побегут в панике. Пришлось выводить танки с "нейтралки" в свой тыл по одному.


На подходе к Мелитополю произошел один бой, о котором стоит рассказать.

Бригаде был придан кавалерийский полк, мы подошли к какому-то селу, которое немцы остервенело обороняли. Сначала кавалеристы пошли в атаку в конном строю, но немцы прицельным огнем их быстро "завернули назад". Потом пошли наши танки, и нарвались на немецкие 88-м орудия, три наших танка сожгли за минуту. Тогда комбриг приказал выстроить в линию все танки, автомашины, мотоциклы, все что есть, вплоть до полевых кухонь, кавалеристы тоже выстроились в одну линию. Своего рода психическая атака.

Когда немцы увидели эту "цепь", от края до края, то не выдержали подобной "демонстрации" и без боя бежали из села, бросив орудия и машины. Мне там достался трофей - мотоцикл "цундап" с коляской, который мне, как говорится, - служил верой и правдой, а то раньше приходилось все своими двумя ногами топать из роты в роту под немецким огнем, "трамвай №11", а теперь стал "королем на именинах" - с личным транспортом. Этот "цундап" проходил по любой грязи лучше, чем американский "виллис".


Весь отряд ушел вперед, а я, один, с пистолетом в руке, пошел по дороге. Подхожу к мосту через реку, и чувствую чей-то взгляд, явно ощущаю, что кто-то на меня смотрит. Впервые на войне мне стало страшно, именно в эти минуты, Я прошел через мост, а потом меня догнал "студебеккер" с нашими бойцами, в кузове шесть пленных немцев. Спрашиваю: "Немцев в Зуе выловили?" - "Нет, тут совсем рядом взяли, под мостом поймали"… И почему эти немцы меня на мосту не убили, ведь я же шел совсем один?...

Я своими глазами видел как пытались взять Сапун - гору фактически сходу, еще в двадцатых числах апреля. Пригнали несколько батальонов штрафников, послали бедолаг в атаку на Сапун -гору, а немцы их полностью истребили за первые десять минут боя, а потом нам сказали, что это не штурм был, а так, просто "разведка боем", но все знали, что эта была самая, что ни на есть, попытка прорваться к Севастополю.

..

И что получилось. Веду колонну танков к Севастополю, на пути татарская деревня. Спрашиваю у одного местного жителя дорогу, как лучше и быстрее проехать, он мне рукой показывает направление. И надо было его взять с собой, посадить в коляску мотоцикла, а я этого не сделал. Поехали дальше, а эта "дорога" постепенно переходит в узкую горную тропу… За моей спиной батальон танков, которым там не развернуться, а за задержку с выводом колонны в указанную точку, на исходные позиции, меня запросто могли отдать под трибунал… Но тогда все обошлось… Захватываем другую татарскую деревню, где танкисты поймали не успевшего сбежать местного полицая и сразу его повесили на столбе, а утром проснулись, а в петле вместо трупа полицая уже висит наш боец… Из Севастополя 202-ую бригаду отвели на отдых в татарское село, нас распределили на постой по домам, и я попал на ночевку в дом к одному старику - татарину, который выглядел славным человеком, обычным сельским тружеником. Старик накормил нас от всей души, показывал фотографию своего сына, который служил еще до войны матросом на Балтийском флоте. Утром просыпаюсь, слышу, как корова мычит, а в доме никого нет. Оказывается, ночью всех татар из села выселили пограничники, а я даже на шум не проснулся…

Я стараюсь выразить свое личное мнение беспристрастно, не оглядываясь на свой "печальный опыт общения с комиссарами", с такими типами, как Черный, Костенко и Калугин, но хоть бы раз кто-то из политруков в своих "беседах" с танкистами прямо и открыто сказал: "Мы воюем с сильным, хорошо подготовленным, стойким, опытным и жестоким врагом…", так нет, им такие слова нельзя было произносить, во всех этих политбеседах обязательно присутствовали нотки "шапкозакидательства", мол, немцы все "дебилы и недоноски", да мы их в следующий раз одной левой и так сделаем и этак, под "руководством великого мудрого вождя всех народов"…

Г.К. - Какие фронтовые эпизоды Вам тяжелее всего вспоминать?

А.Б. - Есть два эпизода, которые, как не стараюсь, а забыть не получается.

Один раз в наступлении мы прорвались вперед и отрезали от передовой и от немцев примерно 200 человек, мадьяров ( то, что это были мадьяры, а не немцы, мы узнали уже после боя, когда выяснилось, что на этом участке у немцев в обороне стоял венгерский полк).

Мы остановили свои танки перед толпой окруженных, думали, что, находясь в безвыходной ситуации, они поднимут руки вверх. У них был шанс сложить оружие, сдаться в плен и остаться в живых, но мадьяры, имея только стрелковое оружие, разъяренные, выкрикивая какие-то ругательства и потрясая кулаками, кинулись прямо на наши танки, на верную смерть. И мы начали их давить танками, расстреливать из пулеметов… Никто из мадьяр не смог уйти …

Но смотреть на то месиво, на то, что там от них осталось…- было страшно…

И иногда эта предельно кровавая картина встает перед моими глазами…

Но весь ужас, вся трагедия войны для меня воплощена в другом фронтовом эпизоде …

В ноябре сорок второго года роте приказали атаковать какую-то деревню, на исходный рубеж для атаки вела только одна лесная дорога. И когда мы выехали из леса, то перед нами была большая поляна, метров 500 в ширину и в длину, и вся эта поляна, как камнями, как мостовая булыжником, была сплошь устлана трупами наших солдат. Шинели, припорошенные снегом…Слева и справа от нас был сплошной лес, эту поляну никак не обойти... Ротный, старший лейтенант Фомин, находившийся в головном танке, после недолгой паузы отдал приказ: "За мной, точно по моей колее, по одному танку. Вперед!". Мы пошли в атаку по трупам…

 

 

Вверх
Отметок "нравится": 343
0
Ваша оценка: Нет

Боднарь Александр Васильевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/bodnar-aleksandr-vasilevich/

А у немцев еще не было тех средств, которые поражали бы танк КВ в лоб. Поэтому командир дивизии приказал: "Пустить танк КВ вперед, прикрыть пехоту, чтобы она вышла на лед и атаковала Рузу". Мой командир батальона говорит: 
- Сынок, пойдешь на лед.
- Ну вы же знаете, что он весит 48 тонн. А лед еще тоньше 40 сантиметров и не выдержит. - Говорю я.
- Сынок, сделай так, чтобы ты далеко не прошел, и когда станешь тонуть - постарайся успеть выскочить. Приказ надо выполнять, иначе пехота не пойдет. Я водителю, Мирошникову, говорю: 
- ты только успей выключить передачу, если пойдем на дно. Когда будут танк вытаскивать, не тянуть его вместе с гусеницей, а перекатывать.
- Ну это мы знаем, лейтенант, это мы знаем. 
А остальным членам экипажа говорю: 
- Верхний люк не закрывать. - Если будем тонуть, что бы можно было вытолкнуть и выскочить
Так и случилось. Прошли мы метров 7-8 и все. Танк пошел на дно.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Бондаренко (Катаева) Мария Дмитриевна

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kataeva-bondarenko-mariya-dmitrievna/

В 1942 году пошла в военкомат и заявила: «Я пойду на фронт, на снайпера учиться».

...
Всего за войну я убила 28 немцев. Это подтвержденные в штабе данные.
...

Помню первого убитого врага. Немолодой мужчина, стрелявший из пулемета. Когда нажимала на курок, никаких эмоций не ощущала. После выстрела стала плакать, скорее даже рыдала. Долго плакала, размазывая слезы по грязным щекам. Знаете, чего я так разревелась? Первой мыслью было: где-то дети страдают, папу ждут, а я убила. Нам с собой давали по 40 грамм спирта для смелости. Выпила одним залпом, горло обожгло, и в голове все прошло. Больше никогда не плакала после того, как убила врага. И больше никогда не пила спиртное.
...
Третье ранение получила, когда мы стояли в обороне в Восточной Пруссии. Рядом с амбразурой, в которой я как раз вела наблюдение из бинокля, разорвался снаряд, осколок врезался мне в правую щеку. Зубы вылетели, все лицо скосило, в панике думаю: «Никто меня замуж не возьмет, такую косоротую!» В дивизионном санбате все восстановили безо всякого госпиталя. Рот встал на место. Знаете, война – это страсть Господня, там не то, что воевать, там посидеть на пенечке страшно.
...

9 мая 1945-го года, когда узнали о конце войны, была большая радость. В штабе провели митинг, сказали что-то перед строем. Только мы встали на отдых, как видим, что по большаку идут фрицы, сдавшиеся в плен. Целыми дивизиями топали. Кто-то гордо идет, кто-то хромает и неотрывно на землю смотрит. Господи, кому нужна эта война?! Что я почувствовала, когда узнала о Победе? Облегчение, что больше не нужно никого убивать.
...
А как определить, кто из врагов офицер?! Это только в современных фильмах командиры в фуражках и погонах бегают, а на передовой офицера от рядового трудно отличить, потому что все стараются одеваться одинаково, в обычную полевую форму.

...

- А как же, мы же находились при штабе полка, и если ребята идут в разведку, то обязательно подходят к нам, и обнимают за плечи со словами: «Девочки, как жить-то хочется!» А замполит наблюдает со стороны: вдруг разведчик девушку поцелует. Если только подтянет и поцелует, то тут же следует приказ: «А ну, иди сюда, подпиши пожертвования своего оклада на танковую колонну, танки на фронт нужны». Сволочь. Ребята даже в щечку боялись поцеловать. Мы их с добрыми напутствиями отправляем. Но разведка дело опасное, часто случалось так, что идет трое ребят, а возвращается один. По 18-19 лет было мальчишкам…
...
- В какой форме вы воевали?

 - Обычная полевая форма: гимнастерка и брюки, в холодную погоду – шинель. В современных фильмах о войне показывают одну брехню, все не так было.

...
- Вши были?

- Нет. Откуда им взяться, если волос не было, мы все были подстрижены под мальчика. На передовой девушек с длинными волосами никогда не было. Еще в училище нас так подстригли.
...
- Как вы относились к немцам?

- Они не виноваты в войне. Им хочется жить, в тылу ведь остались семьи и дети. Но злость в сердце жила. У меня двух братьев убили на советско-финской войне 1939-1940 годов. Поэтому я добровольцем и пошла в армию.

...

- С ППЖ на фронте сталкивались?

 - Саму хотели ППЖ сделать. Когда меня только-только сделали командиром отделения, ночью в два часа приходит ординарец. Дежурная кричит: «Катаева, к выходу!» Недоумеваю, что такое случилось, ведь глубокая ночь. Выхожу к ординарцу, спрашиваю, в чем дело, оказалось, что меня к себе вызывает командир полка. Надо идти. Топаем по шоссе с ординарцем. Приходим, в штабной землянке накрыт стол, чего только нет. Я рапортую: «По вашему вызову старший сержант Катаева явилась». Комполка говорит: «Будьте свободны, руку опустите». Сажусь на стул, спрашиваю: «Наверное, утром в наступление пойдем, раз вызвали так срочно?» Командир полка рассмеялся и заметил, что никакого наступления не будет, а я должна жить с ним. Тогда я встала со стула и четко ответила: «По вашему вызову явилась, но старший сержант Катаева не для этого приехала на фронт. У меня одна цель: стрелять и убивать фрицев, иначе для чего на меня государство тратило средства?! Для того учили, чтобы я билась за Родину, а вы хотите, чтобы под вас ложилась. Вам за пятьдесят, а мне восемнадцать. Где это видано, я должна домой вернуться нетронутой». Комполка покрутил у виска пальцем и говорит: «У вас не все дома». Ответила: «Может быть, и не все дома, но когда я вернусь в родное село, меня муж будет на руках носить». Назад возвращалась уже сама, без ординарца. Шальные пули летят, я пригибаюсь, и при этом уверена, что для меня пуля еще не отлита. В расположении девчонки стали расспрашивать, зачем меня вызывали. Рассказала все как на духу. И тогда москвичка Катя, которой было 28 лет, заявила: «Ну и дура». В итоге она вышла замуж за этого комполка. Что ей было лечь под человека. Катя не воевала, а ездила на штабной машине, рядом с ней мы пешком идем. Все время были на ногах. Зато когда я вернулась домой, то вышла замуж за Сергея Бондаренко, и он меня на руках меня носил. Люди в Кстинино судачили, мол, не бери ее в жены, она с фронта пришла в орденах, наверное, под кустом с кем-то лежала. Так Сережа на второй день свадьбы белье с кровью показывал по всему селу.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Борисов Николай Николаевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/borisov-nikolay-nikolaevich/

Идём через деревни и городки и везде одна и та же жуткая картина – пустые дома, ни души, словно вымерло всё… И только выпущенные на свободу коровы и свиньи бродят повсюду в поисках корма. А закрытые во дворах от голода беспрерывно мычат, ржут, хрюкают, это что-то страшное. Я даже посылал кого-то выпустить их.

И вот мы заезжаем в большую деревню, а там у костёла собралось целое стадо из таких брошенных свиней. Ну, поначалу нам, конечно, не до них. Пока разбирались в обстановке, деревня обстреливалась немцами. Но как только заняли оборону, обстрел прекратился. И обходя с ротным огневые позиции, натыкаемся на это стадо. Идем в его направлении и еще на подходе замечаем, что разъяренные свиньи что-то таскают и дерутся с визгом и хрюканьем. Когда же приблизились вплотную, то от увиденной картины даже нам стало не по себе...

Видимо поспешно отступая, немцы похоронили своих погибших в братской могиле, слегка присыпав землей. Но голодные и одичавшие свиньи тут же раскопали свежую могилу и стали пожирать эти трупы… Но чтобы разогнать озверевшее стадо потребовались определенные усилия. Стрельба из автоматов и ракетниц не помогла. Только после взрывов дымовых гранат и шашек свиньи разбежались по всей деревне.

 

Вверх
Отметок "нравится": 301
0
Ваша оценка: Нет

Брюхов Василий Павлович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/briukhov-vasiliy-pavlovich/

После Прохоровки нас передали в 1-й танковый корпус под командованием генерала Будкова и перебросили на Центральный фронт, где мы должны были наступать на Орел. Там я сходил в разведку боем, после которой, собственно, и перестал играть в войну. Дело было так. Приехал командир бригады. Построили нас. Он вышел и говорит: "Желающие пойти в разведку боем, шаг вперед". Я, не задумываясь, шагнул. И тут в первый и последний раз в жизни я каким-то шестым чувством, спиной, ощутил полный ненависти взгляд экипажа. Внутри все сжалось, но обратного пути уже не было.


До противника оставалось метров двести, когда немцы засадили болванку прямо в лоб танка. Танк остановился, но не загорелся. После боя я увидел, что болванка пробила броню возле стрелка-радиста, убив его осколками, ушла под люк механика, вырвав его. Меня оглушило, и я упал на боеукладку. В это время второй снаряд пробивает башню и убивает заряжающего. Счастье, что я упал, контуженный, а то меня бы… мы вместе погибли бы. Очнувшись, я увидел механика, лежащего перед танком с разбитой головой. Я так и не знаю, то ли он пытался выбраться, и был убит миной, то ли был смертельно ранен в танке и как-то сумел выбраться. В кресле сидит убитый стрелок-радист, на боеукладке лежит заряжающий. Осмотрелся: кулиса сорвана и завалена осколками. Немцы уже не стреляют, видимо, решив, что танк уничтожен. Посмотрел вокруг: оба моих танка горят неподалеку. Я завел танк, забил заднюю передачу, и начал двигаться - опять по мне стали стрелять, и я прекратил движение. Вскоре наша артиллерия открыла огонь, а затем в атаку пошли танки и пехота, которые выбили противника. Когда вокруг стало тихо, и я вылез из танка, ко мне подошел заряжающий Леоненко с танка моего взвода - нас из взвода двое живых осталось. Он матом на меня: "Вот что, лейтенант, больше я с тобой воевать не буду! Пошел ты с твоими танками! Я тебя об одном прошу - скажи, что я пропал без вести. У меня есть водительские права. Я сейчас уйду в другую часть шофером". - "Хорошо". Когда пришли и начали искать, я так и сказал: "Танк сгорел. Жив он или мертв, я не знаю". Вот после этого боя я по-настоящему стал воевать.


Вышли вперед на рекогносцировку. Я сразу сказал: "Товарищ полковник, у вас танки горят". Видно было на снегу перед деревней чадящие черным дымом костры. "У вас танки горят. Что мы сделаем тремя танками? Ведь погибнем ни за что!" - "Молчать, расстреляю! Выполнять приказ!" Повел я взвод в атаку. Пехоту, лежавшую внизу в лощине перед деревней под шквальным огнем, мы прошли, ворвались на окраину деревни и здесь нас один за другим сожгли. Мне сперва в борт засадили, потом в ходовую часть. Танк загорелся, я выскочил, видимо, остальные не успели. Вот и все. Весь экипаж погиб. Меня пехота огнем прикрыла, и я отполз к своим. В живых остался я и механик-водитель с другой машины.

Подъехали командир и начальник политотдела бригады подполковник Негруль Георгий Иванович. Командир бригады, подполковник Чунихин Николай Петрович, спокойно сказал, что надо взять эту деревню и замкнуть кольцо окружения, а Георгий Иванович набросился: "Ты такой-сякой! Какой-то зачуханный населенный пункт взять не можешь! Трус!" Родин был волевой, талантливый командир, всегда спокойный, тут взорвался: "Я трус?! Возьму!" Командир бригады его остановил: "Не надо горячиться. Ты осмотрись". Но тот уже закусил удила. Собрал оставшихся офицеров: "Перевозчиков справа, я в центре, Аракчеев слева. Или возьмем, или все умрем. Чащегоров (он мне это эпизод рассказывал), езжай в штаб бригады, доложи, что взяли деревню. Если я погибну, то чтобы на моей могиле ни один политработник никаких речей не произносил". Все, кроме одного танка, погибли.

Я вскакиваю на танк, хватаю автомат, и механику кричу: "Давай наперерез!" Он рванул и точно перехватил машину. Я выскакиваю из танка, даю очередь по мотору. Машина остановилась. Офицеры, что в ней сидели, и водитель остолбенели. Я автомат на них наставил и командую: "Вег". Вылезают четыре лоботряса: три офицера и водитель. Я: "Хенде-хох!" Они руки подняли. Один, вдруг бросился бежать по ходу движения машины. Я за ним, решив, что с остальными наши сами справятся, но те даже не шевельнулись. Вдруг он поворачивается и бежит обратно. Ага, думаю, испугался, засранец. Он подбегает к машине, хватает из нее портфель и бежит в другую сторону, к той колонне, что по дороге прошла. Я за ним. На бегу стреляю в него - не попал. Вторая очередь - тоже мимо. Это только в кино быстро попадают, а в жизни - нет. А тем более - на бегу из ППШ. Третья очередь, и автомат заклинило - утыкание патрона. Я начинаю передергивать затвор. Он понял, что что-то случилось, повернулся, видя, что я колупаюсь с автоматом, достает парабеллум и стреляет. Мимо! Теперь уже я от него бегу к машине, а он за мной. Повезло - я еще раз передергиваю затвор, и автомат застрочил. Тогда поворачиваюсь - он еще не остановился и бежит на меня - даю длинную очередь. Немец как будто на стену наскочил и упал. Подошел поближе, для уверенности еще очередь дал. Забрал у него портфель, часы, парабеллум. У меня самого было два пистолета на поясе и за пазухой, но почему-то я не догадался ими воспользоваться, когда автомат заклинило

У нас в батальоне был командиром танка лейтенант Иванов с Белгородчины. Взрослый мужик, лет 32-34, коммунист, с высшим агрономическим образованием, бывший до войны председателем колхоза. В его деревне стояли румыны и при отступлении они молодежь с собой угнали, а коммунистов и их семьи согнали в один сарай и сожгли. Потом соседи говорили, что так они кричали и плакали, когда солдаты обливали сарай горючим, а потом еще стреляли, добивая через доски. Вот так погибла семья Иванова - жена и двое детей. Наша бригада проходила недалеко от его села, и он отпросился заехать. Там ему рассказали эту историю, отвели на пепелище. Когда он вернулся, его словно подменили. Он стал мстить. Воевал здорово, временами даже казалось, что он ищет смерти. В плен не брал никого, а когда в плен пытались сдаваться, косил не раздумывая. А тут… выпили и пошли с механиком искать молодку. Сентябрь был, хорошая погода, дело к вечеру. Зашли в дом. В комнате пожилой мужчина и молодка лет двадцати пяти сидят, пьют чай. У нее на руках полуторагодовалый ребенок. Ребенка лейтенант передал родителям, ей говорит: "Иди в комнату", а механику: "Ты иди, трахни ее, а потом я". Тот пошел, а сам-то пацан с 1926 года, ни разу, наверное, с девкой связи не имел. Он начал с ней шебуршиться. Она, видя такое дело, в окно выскочила и побежала. А Иванов стук услышал, выскакивает: "Где она?" А она уже бежит: "Ах ты, сукин сын, упустил". Ну, он ей вдогонку дал очередь из автомата. Она упала. Они не обратили внимания и ушли. Если бы она бежала и надо было бы убить ее, наверняка бы не попал. А тут из очереди всего одна пуля и прямо в сердце. На следующий день приходят ее родители с местными властями к нам в бригаду. А еще через день органы их вычислили и взяли - СМЕРШ работал неплохо. Иванов сразу сознался, что стрелял, но он не понял, что убил. На третий день суд. На поляне построили всю бригаду, привезли бургомистра и отца с матерью. Механик плакал навзрыд. Иванов еще ему говорит: "Слушай, будь мужиком. Тебя все равно не расстреляют, нечего нюни распускать. Пошлют в штрафбат - искупишь кровью". Когда ему дали последнее слово, тот-то все просил прощения. Так и получилось - дали двадцать пять лет с заменой штрафным батальоном. Лейтенант встал и говорит: "Граждане судьи Военного трибунала, я совершил преступление и прошу мне никакого снисхождения не делать". Вот так просто и твердо. Сел и сидит, травинкой в зубах ковыряется. Объявили приговор: "Расстрелять перед строем. Построить бригаду. Приговор привести в исполнение". Строились мы минут пятнадцать-двадцать. Подвели осужденного к заранее отрытой могиле. Бригадный особист, подполковник, говорит нашему батальонному особисту, стоящему в строю бригады: "Товарищ Морозов, приговор привести в исполнение". Тот не выходит. "Я вам приказываю!" Тот стоит, не выходит. Тогда подполковник подбегает к нему, хватает за руку, вырывает из строя и сквозь зубы матом: "Я тебе приказываю!!" Тот пошел. Подошел к осужденному. Лейтенант Иванов снял пилотку, поклонился, говорит: "Простите меня, братцы". И все. Морозов говорит ему: "Встань на колени". Он это сказал очень тихо, но всем слышно было - стояла жуткая тишина. Встал на колени, пилотку сложил за пояс: "Наклони голову". И когда он наклонил голову, особист выстрелил ему в затылок. Тело лейтенанта упало и бьется в конвульсиях. Так жутко было… Особист повернулся и пошел, из пистолета дымок идет, а он идет, шатается как пьяный. Полковник кричит: "Контрольный! Контрольный!" Тот ничего не слышит, идет. Тогда он сам подскакивает, раз, раз, еще. Что мне запомнилось: после каждого выстрела, мертвый он уже был, а еще вздрагивал. Он тело ногой толкнул, оно скатилось в могилу: "Закопать" - Закопали - "Разойдись!" В течение пятнадцати минут никто не расходился. Мертвая тишина. Воевал он здорово, уважали его, знали, что румыны сожгли его семью. Мог ведь снисхождения просить, говорить, что случайно, нет… После этого никаких эксцессов с местным населением у нас в бригаде не было.

 

Вверх
Отметок "нравится": 274
0
Ваша оценка: Нет

Бурцев Александр Сергеевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/burtsev-aleksandr-sergeevich/

Выпустили нас в августе 1944 года, присвоив звание младший лейтенант, после чего повезли на завод в Нижний Тагил, где распределили по маршевым ротам. Где-то месяц мы позанимались тактической, огневой подготовкой, вождением. Дали нам экипажи, привели на завод, показали бронекорпус: "Вот ваш танк". Мы вместе с рабочими насаживали катки, помогали, как могли. На сборке работали специалисты высокого класса. Были там пацаны-водители по тринадцать-четырнадцать лет. Представляешь, громадный цех, справа и слева идет сборка танков. А по центру со скоростью километров тридцать несется танк, за рычагами которого сидит такой пацан. Да его просто не видно! У танка ширина была примерно три метра, а ширина ворот - три двадцать. Танк проскакивает на этой скорости в ворота, влетает на платформу и застывает, как вкопанный. Класс!

Танк мы себе собрали, укомплектовали и прошли на нем пятидесятикилометровый марш с боевой стрельбой на полигоне. Тут надо пару слов сказать о моем экипаже. Механик-водитель имел десять лет судимости и после краткосрочного обучения танком практически не владел. Наводчиком орудия был бывший директор Саратовского теплоходного ресторана, взрослый мужик в теле, который еле влезал в танк. Заряжающий - 1917 года рождения - был с небольшой умственной недостаточностью. Пятого члена экипажа не было. Вот такой экипаж - все без боевого опыта!

...

Первый танк поехал, наш следом за ним, а дорога раскисла и первый танк оставляет глубокую колею. Механик-водитель, чтобы не увязнуть, берет на полтрака левее. Проехали несколько метров и вдруг взрыв! Танк подорвался на фугасе. Башня вместе с наводчиком и радистом улетела на двадцать метров (я потом ходил, смотрел). Оба живы остались, но ноги им покалечило. Меня взрывной волной закидывает на крышу дома, с которой я скатился во двор. Упал удачно - ничего не сломал. Я ворота распахиваю, выскакиваю на улицу. Танк горит, снаряды и патроны рвутся. Смотрю, впереди, метрах в четырех от танка лежит парторг батальона. Его облило горючим и он весь в огне. Я на него бросился, затушил, оттащил за ворота. В экипаже погибли механик-водитель и заряжающий, которые были в танке. А десант почти весь погиб. Один я легко отделался - только барабанные перепонки лопнули. Неделю я походил в резерве батальона, а когда я немного выздоровел, комбат взял меня к себе на должность начальника штаба, поскольку начальник и помощник начальника штаба были ранены.

...

Как-то мы брали населенный пункт. Стоял он очень неудачно - в лощине между двух холмов. Немцы укрепились на склонах. Первые пять танков пошли по дороге к его восточной окраине. Только подошли к домам - тяп, тяп, тяп - пять танков сгорело. Посылают еще три танка - сгорели. А нам надо пройти эту деревню и идти дальше. Больше танков не посылали - в обход, по горам нашли какую-то дорожку и с тыла вошли в эту деревеньку. Сбили немцев с одного холма, закрепились, с другого склона немцы еще ведут огонь. Танк комбата за домом стоит, а я в соседнем сижу с радистом батальона и о чем-то с ним разговариваю. Вдруг болванка влетает в окно и сшибает ему черепушку. Мозги наружу, глазами хлопает. Я встречался, конечно, со смертью, но тут мне страшно стало. Рацию бросил. Выбегаю на крыльцо и бегу к комбату. Между домами метров, наверное, тридцать было, и это пространство немец простреливал из пулемета. Метров десять пробежал. Он как впереди меня очередь даст. Я остановился. Он только закончил стрелять, я опять побежал - очередь сзади. К комбату подбежал, все рассказал. Как-то мы выкрутились потом.

Самый страшный момент? Был такой… Мой экипаж стал экипажем командира роты. В одном бою мы вяло перестреливались с немецкими танками. Перед нами в траншеях расположилась пехота. Ротный сел на место командира, а мне разрешил прилечь рядом с танком, поспать. Вдруг из траншеи вылезает пьяный пехотный капитан с пистолетом и идет вдоль траншеи, а тут пулеметная стрельба идет. Идет, кричит: "Я вас всех перестреляю!" И подходит к нашему танку. А я сплю. Вдруг кто-то как ногой врежет: "Я тебя сейчас, сволочь, расстреляю!" - "Ты что это?!" - "Ты что здесь лежишь, иди в бой!" Я онемел. Ведь сейчас нажмет курок, и все! Хорошо, что наводчик, здоровый парень, услышал крик этого капитана, вылез и прямо с башни на него прыгнул. Пистолет у него отобрал. Как по морде врежет! Тот немножко очухался, встал, повернулся и без звука пошел к себе в траншею. Вот здесь было действительно страшно: если бы не наводчик, погиб бы не за понюх табака.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Галышкина (Клейменова) Мария Александровна

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/galishkina-mariya-aleksandrovna/

В конце 1941 года, когда немцы взяли Ростов, к нам пришел командир из погранучилища, тогда в Орджоникидзе было три училища – два пехотных и пограничное войск НКВД, говорит: «В училище формируется воинская часть, мы идем в горы, нужны санинструкторы, санитарки». Я говорю: «Иду». Пришли в горы, зашли в аул, ребята, донские казаки, которые ушли из Ростова, на лошадях, а я на тачанке. Вошли в аул, написано "сельсовет", командир туда. Поздоровались, спрашиваем: «Банда где»? Нам: «Никакой банды нет. Вот мой партийный билет, 24 года я в партии, 24 года я руковожу этим колхозом». Я говорю: «Ты не ври. Я на Кавказе прожила 10 лет, всех знаю, кто любит сало, кто нет». Он засмеялся, но командир ему поверил. Стали уходить и попали в окружение, в осаду. Кругом горы, сопки, сверху в папахе такой говорит: «Командир, напрасно ты девчонку не послушал, мы вас сейчас здесь по одному расстреляем».
...
В эту бригаду нас попало шесть человек. Нам выдали направление, идите, догоняйте бригаду. Догнали бригаду и нас распределили по батальонам, я со своей подружкой, Анечкой, попала в один батальон. Пришли, доложились, командир роты говорит, утром пойдем в атаку. Мы: «Вы-то идите, а мы-то чего? Найдем себе местечко, будем обстреливать». «Ничего, там место найдешь!» И мы с Аней пошли в атаку. Там маленький пятачок, сарай, в нем немцы. А кругом болота, лиман, камыши. У меня ботинки 43-го размера были и я отстала, иду, а навстречу два матроса: «Ой, Маша, всех наших побили. Наша разведка… ее бы саму всю побить!» Оказывается, у немцев в сарае стояла пушка типа нашей 45-мм, а наверху миномет, и по берегу 19 пулеметов. В результате всех покосило, только они вдвоем раненые успели уйти. А Аню немцы в плен взяли, потом изнасиловали и повесили. Похоже, когда взяли в плен немцев, я подошла к одному, говорю, открой рот. Командир говорит, не лезь, а то попадешь под трибунал…

 

Пришли на КП, встали в оборону, девчонки из другого батальона говорят - мы идем на охоту… А у меня отобрали винтовку, говорят - успокойся, потом пойдешь. В ночь с 3 на 4 февраля я пошла на охоту. Мне один лейтенант говорит: «Маша, давай, я с тобой пойду». На охоту надо обязательно надо вдвоем ходить, один наблюдает, второй стреляет. Пошли. Он был начальник похоронного бюро, говорит: «Ты думаешь, мне приятно хоронить? Надо вытаскивать документы, отправлять похоронные письма». Пришли на передовую, отошли от наших окопов, рассветает, тихонечко дождь моросит. Вдруг один немец выходит, говорит: «Русский солдат, давай»… Я говорю, я тебе сейчас дам. Только он присел, я нажимаю спусковой крючок. Он сразу упал. На его крик еще подошли, я их всех уложила. И пошли скорей оттуда. Ребята-артиллеристы говорят -- уходите, скорее, тут сейчас месиво будет. Прихожу, села и плачу. Командир говорит "Ты чего ревешь?" – "Ничего, мало убила". Я тогда еще письмо получила, что 19 января 1943 года под Краснодаром погиб папа, он автоматчиком был. Потом еще несколько раз сходила на охоту. А потом немцы бежали и бежали…
...
17 июня мы попали в Карпаты, там небольшая речка была, а у нас боец был, узбек, если он жив, дай ему бог здоровья, очень высокий, вот такие плечи, ПТР через плечо носил, он меня в охапку схватил и перетащил.

 

Перед этим девушки из санузла позвонили, говорят: «Маш, мы тебе привезли бинты, вату, немножко сульфидина». Я говорю: «Нет, я спускаться не буду. Мало ли чего может случиться». Вдруг внизу шумиха, я смотрю, вроде в нашей форме, но что-то непонятное. Я вниз посмотрела, говорю: «Командир, посмотри, там что-то не то». Он позвонил по телефону вниз, а там только кричат: «Банда, измена, предатели». Наш телефонист говорит: «Уходите!» Наверху узбек с ПТРом остался и еще один казах, а мы спустились вниз к мосту, у нас там станковый пулемет был, и в это время взрыв, и ребята, весь расчет, погибли. Начали переходить через речку, а она быстрая, горная, меня закружило, шинель вокруг меня закрутилась, и стреляют. Мы потом более трехсот дырок насчитали в шинели, но в меня ни одна пуля не попала. Нас было человек 12, идем. Спрашиваем: «Кто?» «Бендеры переоделись в нашу форму».

 

Нас от части отрезали и мы пошли – поднимались наверх, спускались вниз. Идем, идем, идем, а с нами был телефонист с полевой рацией, он сообщил, что мы пробираемся через Нижние Карпаты. Сказали, чтобы мы держались, пришлют подмогу. В это время кто-то из наших ребят прислонился к березе, а она вся гнилая, столько лет-то стояла, улетела, а из-под нее вылетел камень и попал в голову нашему телефонисту, и он готов, и рация готова. Мы остались без связи.

...

После Венгрии идем по Дунаю, Австрия, бой идет, а мы сидим, ждем раненых. Я решила: не буду ждать, может, кого-то поймаю. Пошла по шоссе, навстречу раненные идут, куда тебя несет, там такая мясорубка, не лезь. Вот тут раненых подбирай и в повозку. Несколько человек несли раненых, мы их на повозку погрузили, а в это время немцы начали обстреливать шоссе. Один из снарядов разрывается впереди нас, метрах в 50, нашу коляску повалило вместе с лошадью. Меня выбросило, накрыло крупом лошади, всем дерьмом и кишками, нога, и рука подвернуты, все в кровище, в говнище. Ребята идут, говорят, ой, смотрите-ка, девчонка наша. Откопали. Дышит! Заворачивают в плащ-палатку, отнесли в деревушку. Принесли, развернули. Врач посмотрел, а мне после ранения под Шепетовкой хирург в ногу трубочку вставил, чтобы ногу не ампутировать, говорит, будешь ходить - зарастет, и тут ее задело. Нога висит, рука висит… Хирург посмотрел, ну, сейчас тебя на операционный стол и отбацаю. «Я тебе отбацаю!» «А чего?» «Сделаешь, как было». И вдруг вижу, идет хирург, который меня под Шепетовкой лечил, смотрит: «Маша!» «Вашу работу испортили». «Не дам ампутировать ногу. Немедленно обработайте, и вставьте шпульку. Это все в гипс замуровать. Потом будешь ходить, с палочкой бегать». Мы посмеялись.
...

Я говорю: «Ребята, давайте посмотрим могилу Иоганна Штрауса». Пришли, там чуть-чуть плита сдвинута, видимо, как бомбили, и мы слышим кто-то кричит. Ребята бегут: «Вы что здесь колупаетесь?» «Гоняем фашистов». «Каких фашистов! Война окончилась!»

 

Мы вниз спускаемся, а там американцы новенькие студебекеры жгут. Я говорю: «Ребята, у нас в России ничего нет, давайте попросим в подарок». «Ну, иди». Пошла. Прихожу. Выходит представитель с переводчиком. Я говорю: «Подарите, вы все равно жжете, а в России нет». «Пожалуйста».
...
- Как с личной гигиеной на фронте?

 

- Это зависит от самой женщины. Если я аккуратная и чистоплотная, говорю, ребята, штыки вверх… Сразу в круговую, если на отдыхе, набрасывали шинели, заходила туда, что надо сделала. А когда были в окопах, там у командира роты, взвода, блиндаж, прихожу, говорю: «Ну-ка, катись отсюда»… Один раз было так, пошли в бой, а у меня месячные, я овчинную варежку подложила, потому что больше ничего не было…

 

Трудно было, конечно, тяжело. Но все равно – только деревню или городишко заняли, грею сразу воду, подмылась, вымылась, постирала… Одна у нас была, Нина, ходила в ватных брюках, запах невыносимый, никак не могли заставить ее вымыться, такая вот была грязнуля…
..
- Специальное женское обмундирование было?

 

- Было. Когда мы были в школе, в начале войны специального женского обмундирования не было специального, ходили в обмотках, брюках, гимнастерках… Но в конце 1943 года приходит интендант и кричит: «Девчонки, я на вас обмундирование получил». Рубашки, юбки, сапоги, но трусиков не было, были кальсоны, даже лифчики были. А то раньше отрезали от кальсон и сами себе шили лифчики.

 

- В юбках ходили?

 

- Мало. Больше в брюках.

...
- А как население к вам относилось?

 

- Неплохо. Но были случаи, когда чуть не отравили.

 

Когда были в окружение, пришел батюшка, я говорю, не против, что вы католик, а я православная, бог у нас один. «Истинная верующая, знает, что Бог у нас один, вероисповедания разные, а Бог один». Он нас исповедовал. Ушел. Смотрю, двое по земле катаются. Что случилось? Один переел каши, ему стало плохо. Я поднимаюсь, беру чайник с теплой водой, наливаю ему в рот. Промыла желудок, все, прошло. Второй, ему подали отварные яблоки, делали компот, он успел только один глоток сделать, разведчик как даст по этой кружке.

 

Священник зашел, увидел: «Да простит меня бог, сейчас пойду, сам убью. Хотя не имею права, и бог не велит убивать». Две прислужницы подсыпали мышьяк. Одного в тяжелом состоянии отправили в госпиталь.

 

А мне как-то принесли стакан сметаны: «Ешьте». «Я съем только после того, как кто-то попробует». Она берет ложечку, ест, только тогда я поела. Отравлений было полно.

 

- Как вы считаете, женщинам на фронте место есть или не должна была там быть?

 

- Должна. Там, где появляется женщина, мужчины стараются быть опрятными, культурными. У женщин сил больше, чем у мужчин. Нужны женщины на войне.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Деген Ион Лазаревич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/degen-ion-lazarevich/

Пошли вчетвером: Лагутин, Гутеев, радистка Люба, не помню ее фамилии, и я. В тыл мы прошли относительно легко.

А на следующую ночь назад к своему переднему краю было невозможно пробиться. Вся долина, примыкающая к Тереку, была забита немецкой техникой. Чтобы проскользнуть у самой кромки воды, надо было "снять" двух часовых. Подползли к ним вместе с Лагутиным и одновременно кинулись на немцев. Мне впервые пришлось убивать ножом и по неопытности я всадил свой кинжал сверху вниз над ключицей часового. Фонтан липкой крови брызнул мне в лицо. Меня стошнило, и я вырвал... Лагутин бросил своего уже бездыханного немца и закрыл мне рот своей огромной лапой. Но было поздно, немцы услышали, что кто-то блюет, и окликнули нас: Мы уже шли по реке, когда по нам открыли огонь и стали освещать передовую ракетами. Пуля попала в ногу, а уже на подходе к нашей траншее мне достались осколки по всему телу. Раненый Лагутин вынес меня и убитую радистку. А тело Гутеева вынести не удалось... Степан спас мне жизнь в ту ночь.



Четыре разведчика вынесли на дорогу двух раненых товарищей. Пытаются остановить хоть какой-нибудь транспорт, идущий в направлении тыла, чтобы побыстрей отправить истекающих кровью товарищей в госпиталь. Все машины проносятся мимо. Силой оружия останавливают грузовик ЗиС-5. Рядом с водителем сидит тыловой полковник. В кузове ППЖ, чемоданы, узлы, ящики, и кадка с фикусом! Спасает "дорогой товарищ начальник" свою шкуру. Торопится в тыл с круглыми от страха глазами. На просьбу захватить раненых, полковник разразился матом и "праведным начальственным гневом": мол, как вообще его посмели остановить - сплошное "пошли вон!" и "вашу мать!". За кобуру на заднице начал хвататься. Полковника сразу пристрелили, а ППЖ сама сбежала в сторону гор.



Разгневанный особист спросил командира экипажа: "Почему все сгорели, а твой экипаж полностью выжил?!". Лейтенант спокойно ответил: "А вы сами разок в атаку сходите, тогда поймете". Капитан достал ТТ из кобуры. Это и было его ошибкой. Мы, свидетели происходящего, набросились на него и здорово "обработали" этого капитана. Избитого унесли. Не скажу, чтобы мы сильно переживали в ожидании неминуемого наказания. Мы и так чувствовали себя смертниками, и нам было глубоко плевать, где нас убьют - в танковой атаке в родной бригаде или в стрелковом строю штрафного батальона. Произошло нечто невероятное. Никто не сказал нам ни слова. Капитана мы больше не видели.



Подбил немецкий "артштурм" в тот самый миг, когда "артштурм" выпустил болванку по нашему танку. Не знаю, были ли еще на войне подобные случаи. К счастью, наш танк не загорелся. Я был ранен в голову и в лицо, кровь заливала мне глаза. И тут услышал слабый голос Захарьи: "Командир, ноги оторвало". С усилием взглянул вниз. Захарья каким-то образом удержался на своем сидении. Из большой дыры в окровавленной телогрейке вывалились кишки. Ног не было. Не знаю, был ли он еще жив, когда, преодолевая невыносимую боль в лице, я пытался вытащить его из люка. Но по нам полоснула длинная автоматная очередь. Семь пуль впились в мои руки, и я выпустил безжизненное тело своего друга, спасшего меня от остальных пуль очереди...


Я пытался отползти, но руки не слушались меня. Из трех пулевых отверстий на правом рукаве гимнастерке и четырех на левом сочилась кровь. Вокруг танка стали рваться мины. И тут я почувствовал удар по ногам и нестерпимую боль в правом колене. Ну все, подумал, точно ноги оторвало. С трудом повернул голову и увидел, что ноги волочатся за мной. Не отсекло. Только перебило. Беспомощный и беззащитный я лежал между трупами десантников у левой гусеницы танка. Из немецкой траншеи, в сорока метрах от меня, отчетливо доносилась немецкая речь... Я представил, что ожидает меня, когда я попаду в немецкие руки. Типичная внешность, на груди ордена и гвардейский значок, в кармане партбилет. Решил застрелиться. Надо было как-то повернуться на бок, чтобы просунуть правую руку под живот и вытащить пистолет из расстегнутой кобуры... Потом окоченевшими от холода, одеревеневшими пальцами снять пистолет с предохранителя. Каждое движение отдавалось невыносимой болью в голове и лице, хрустом отломков костей в перебитых руках и ногах...

 

Вверх
Отметок "нравится": 304
0
Ваша оценка: Нет

Железнов Николай Яковлевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/zheleznov-nikolay-yakovlevich/

Один раз пошли на разведку местности. Прошли мы нормально. Дошли мы до пехоты, в окопах ротный командир нас встретил, лейтенант, предоставил нам свой блиндаж. Мы выползли, посмотрели, распределили сектора обстрела и вернулись. А когда возвращались, нас еще этот лейтенант предупредил: "Вы не ходите через опушку, она простреливается немцами". А у нас комбат был: "Да ладно, ничего, пойдем". И вот они сделали всего-навсего три выстрела - семь человек убито, из них четыре командира взвода и три командира танка. В том числе и я был контужен. У меня всегда был "Парабеллум". Это замечательное оружие, с нашим пистолетом ТТ его сравнить нельзя, значительно превосходит по своим данным. Вот этот "Парабеллум", по существу, меня спас. Разорвался снаряд недалеко: где-то в метрах 3-4, и осколком мне ударило по нему, по этому пистолету, пистолет искорежило, а меня отбросило. Меня тоже считали убитым. Ну и когда меня завернули в палатку-то, я пошевелился. "Да он, - говорят, - живой". А у меня из ушей, из носа, из-за рта кровь шла. У меня была сильнейшая контузия, но в медсанвзводе меня откачали. Я дней через 15 стал слышать и нормально разговаривать. А ведь могли бы похоронить, если бы я не пошевелился. Или этот товарищ, который держал меня за ноги, вроде того, что хотели нести, опускать, промолчал бы об этом, не сказал бы, то меня бы закопали и все, и на этом закончился разговор. Человек убит, ну что с ним делать, ждать пока он разложится. Нет, нельзя этого делать.

...
Мы вошли по центральной дороге, и он давай лупить по нам. Один танк горит, второй танк горит, третий танк... Били с близкого расстояния. У них прицел превосходил наш тем, что перекрестие освещалось. Так что он видел, хотя бы смутно, куда бьет. Я вплотную к домам прижался. Впереди перекресток. Тут я увидел, что за перекрестком загорелся дом, и на фоне этого дома стоит немецкий танк "Тигр". Расстояние 120 м, не больше. Я наводчику на голову нажал, и сел на его место. Посмотрел в прицел - не вижу, куда стрелять, промажу. Открыл затвор, посмотрел, правильно ли я навел, подвел. Я ударил ему прямо в борт - брызги, пламя. Только сел я на свое место, снял перчатку, хотел переключить на внутреннее переговорное устройство, и в это время немец оглушил меня, люк был открыт, а стрелял он с расстояния 50-70 м. Он меня вычислил по выстрелу. Прямо в лоб нам бил. Очнулся я на боеукладке, на днище танка, видимо, инстинкт сработал во мне - весь танк горит, дышать не чем. Увидел разбитую голову механика-водителя. Болванка прошла через него и между моих ног, но, видимо, задела валенок и левую ногу вывернуло. Я все время открывал левый глаз, смотрю - лежит заряжающий. Ему оторвало руку. Командир орудия был убит - в него пошли все осколки, он, по существу, защитил меня своим телом. Представь себе, что я до войны занимался штангой, у меня руки были очень сильные. Мне, например, ничего не стоило взять, поднять и бросить человека такого же веса, как я. Я воспользовался этим, и руки меня сразу вынесли наружу, но вылезти я никак не могу - не сгибается нога левая. Она была выбита и ранение в колено. Я повис. Ноги и задница в танке и уже горят. Гляжу как через пелену: как ни говори, а был ожег глаз. Я увидел, что идут два человека, я говорю: "Ребята, помогите вылезти". - "Железнов!". - "Я!". Подбегают ко мне за руки схватили и вынесли меня, валенки остались там в танке. Только отбежали, и танк взорвался. Я горю. У нас были ножи такие черные, я разрезал ремень, как рванул, пуговицы полетели, сбросил с себя шинель. А так как я был в ватных брюках, вата-то горела. Я сел на снег. Задница вся обгоревшая. Я попрыгал, чтобы загасить. Чтобы вата не тлела, не жгла. Я пришел в себя, смотрю: левая нога вывернута пяткой вперед.

...
- Подрыв на мине - экипаж тоже гибнет?

- Да. Нижний лист брони составляет всего-навсего 20 миллиметров. А там 3 килограмма. Или тротил, или аматол был. Это очень мощное вещество, которое обладает очень мощными способностями. И бесспорно, выбивает днище, пробивает днище, от одного только разрыва этого человек погибает. Мгновенно разрываются легкие, потому что попадает в уши. Это мгновенная смерть.

- А вот, допустим, какое соотношение - подбитый танк : погибший экипаж?

- Если попали в танк, и он сгорел, то остается один, максимум два человека. Это редкость - три человека остается. Ну, один-то точно остается. Хотя, например, в Каменец-Подольской операции, помните, я вам рассказывал, в предместье Каменец-Подольска Должок, там была зенитная батарея. Она сожгла два танка. И экипажи полностью сгорели. Около одного танка четыре человека сгоревших. От взрослого человека остается такой вот человечек - как ребенок. Головка такая вот становится. И цвет лица такой красновато-синевато-коричневый. Тело… Я видел... Хоронили…

...
- По ленд-лизу были танки "Валентайн". Вот из тех трех танков, что под Каменец-Подольском нас выручили, один даже дошел до Праги!

Американская тушенка была. Мне особенно нравилось сало-шпиг копченое, с пергаментной прокладочкой. Дольки по 5 штучек, длиной 10 см, шириной 1 см. Одна штучка - это бутерброд. Очень вкусно!

После войны королева Англии распорядилась всем воевавшим офицерам выдать шерстяную ткань защитного цвета. Очень хороший материал, ему сносу не было. Я лет 15 носил гимнастерку и брюки. Потом они уже цвет стали терять от стирки и все были целы, нигде не было ни одной дырки.

...

Да… а вот когда я обгорел, когда меня отвозили в медсанвзвод, Аня Сельцева, старший лейтенант, даже заплакала: "Коля, как же ты обгорел?". А у меня даже на лице кожа висела. Я: "Ты мне воды дай попить, я пить хочу". Она мне не воды, она мне спирту налила и говорит: "Пей!". Может быть, это в какой-то степени помогло. Правда, я на нее выругался: "Что ж ты мне дала вместо воды спирт?" - "Это хорошо. Тебе поможет, будет притупление боли". Ну, вот вы палец обожжете - больно? А тут 35 процентов поверхности кожи сгорело. Как вы считаете? Больно?

- Медики говорят, что в то время ожег 40 процентов поверхности тела лечению не поддавался…

- На мне испытывали пенициллин. Они его сами выращивали и мне кололи.

- А ногу вправили?

- Нога в гипсе. И главное, я ничего не вижу: у меня все распухло и отекло. Веки срослись, но их потом разрезали... Не надо рассказывать. А то еще, чего доброго, заплачу… Мне вот принесли телеграмму к Дню Победы от Ивана Любивца, который спас мне жизнь со своим ординарцем. Я даже заплакал. Нервы не выдержали. Поэтому я о себе не буду. И даже сейчас у меня голова закружилась.

...

- При поддержке пехоты Вы какую скорость держали?

- Вы знаете что, атака вообще проходила на больших скоростях. Ты, как заяц, на этом танке. Как заяц! Виляешь так, чтобы в тебя не попали. И не дай бог попадет пехотинец, и ты его раздавишь! Своего раздавить! Это ЧП! Нет, конечно, танки отрывались от пехоты.

- То есть, как в кино показывают: танки, а за ними пехота…

- Что ты! Это картина, картина! А в жизни только вот так! Тогда ты останешься жив. Он садится десантом на танк и вот вся связь с командиром взвода, который сидит у тебя на танке. Ты взводный и он взводный.

...

- Вы стреляли с коротких остановок?

- Видишь ли, это, бесспорно, так. Почему? Потому, что получался более прицельный, более точный выстрел. А то ведь едешь и земля-небо, земля-небо. Вот, например, так. Если ты видишь, где-то на расстоянии 800-1000 метров стоит "Тигр" и начинает тебя "крестить": пока водит стволом горизонтально, то ты еще можешь сидеть в танке, как только начал водить вертикально - лучше выпрыгивать! Сгоришь! Со мной такого не было, а вот с ребятами было. Выпрыгивали.

...

Когда мы шли перед Скалой, помните, я рассказывал, отступала немецкая колонна, и мы видели эту колонну, она проходила каких-то 500-600 метров, и они нас видели, но они по нам не стреляли, и мы по ним не стреляли. Потому что каждый стремился захватить рубеж, чтобы упредить противника. А вот там: ты иди ко мне, а я по тебе буду стрелять.



Вверх
Отметок "нравится": 341
0
Ваша оценка: Нет

Журенко Борис Карпович

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/zhurenko-boris-karpovich/

Запомнилось еще вот что, например. Вот перед войной, где-то за полгода, в Каунас с Германии прибыло где-то 200-250 большегрузных машин: больших таких фургонов. У нас таких не было. Крытых брезентовыми навесами. Оказывается, была якобы договоренность с нашим правительством о том, что часть жителей Берлина, и не только Берлина, но и Германии, литовского происхождения, пожелавших возвратиться на свою родину — в Литву, привезут сюда, в Литву, а отсюда заберут желающих возвратиться на свою родину немцев, которые там проживают. В частности, я был на квартире у немца с женою, они изъявили желание возвратиться, и уехали. Оказывается, просто диву даешься таким вещам: что это же не посвященному человеку даже можно заподозрить, что под видом литовцев немцы перебросили в наш район в Каунас несколько десятков, несколько сотен подготовленных диверсантов, шпионов, вредителей. И просто удивительно, что работников КГБ это не насторожило. Дальновидность политиков, вот, в частности, Сталина могла бы сразу заподозрить, что что-то неладно происходит. И все это шито-крыто прошло, якобы все в порядке прошло нормальных отношений между двумя странами.

...

- Я вам скажу об этом все, что знаю. Вот насчет предательства Власова. Я до сих пор в литературе нигде в воспоминаниях полководцев и Жукова, и Василевского не нашел, кто же являлся разработчиком этой операции. Ведь планом была поставлена задача перед 2-й Ударной армией такая: пройти по тылам немцев и соединиться с войсками Ленинградского фронта. Это серьезнейшая операция! Я не могу понять, как командующие об этом могут ничего не говорить. И Жуков в своих воспоминаниях молчит, и Василевский. Никто! Никто толком не скажет: кто же являлся идеологом и организатором этой операции.
...

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Калугина (Пантелеева) Клавдия Ефремовна

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kalugina-klavdiya-efremovna/

Снег шел, наверное, несколько дней. Немцы чистили открыто траншеи. В этот день можно было хоть десяток немцев убить. Но, понимаете, убить человека в первый раз! У нас разные люди были, одна из партизан была - Зина Гаврилова, другая секретарь комсомольской организации - Таня Федорова. Мы с Марусей Чигвинцевой только смотрели. Мы так и не смогли нажать на курок, тяжело. А они открыли счет. И когда мы вечером пришли в землянку, начали впечатлениями обмениваться, мы ничего с Марусей не могли сказать и всю ночь ругали себя: "Вот трусихи! Вот трусихи! Для чего же мы приехали на фронт?" Ну, нам стало обидно, почему они открыли счет, а мы нет? И вот, следующий день. Там бруствер был и амбразурка для солдат, а для пулемета - стол. И вот немец "чистил" эту пулеметную точку. Я выстрелила. Он упал, и его стащили туда за ноги. Это был первый немец. Потом и наши и они чистили ночью снег. Он быстро растаял, потом тепло стало.
...

Мы стояли днем, а солдаты стояли ночью, днем спали. И вот мы с Марусей поставили винтовки в амбразуру и наблюдали за немецкой обороной. И вот я наблюдала в свою очередь (потому что устают глаза), и вот Маруся говорит: "Давай, я теперь встану". И она встала, а солнечный день был, и, видно, она шевельнула линзу. Только встала - выстрел, и она упала. Ой, как я заплакала! 200 метров немец был от нас. Я кричала на всю траншею, солдаты выбежали: "Тише, тише, сейчас откроют минометный огонь!" Ну, где там тише. Это первая моя подруга. Мы до вечера сидели, а я все плакала.

...

Мы стояли в обороне все лето: кругом все фронты наступали, а у нас такая крепкая оборона. И, как-то (я не помню число, но не август: не то - июнь, не то - июль) нас рано услали на передовую. Была артподготовка - "Катюши". Когда "Катюша" стреляет, аж гимнастерка сзади колышется на спине. И пошли солдаты. Разведчики разминировали все проходы. Солдаты пошли в атаку, а мы таскали раненых. Вот, я помню, взяли одного какого-то офицера, а у него чемоданчик. А мы с четырех утра не спавши, не евши. Говорю: "Брось чемодан", ну что там у него в чемодане? Тяжело же таскать! "Не брошу, не тащите меня, если не хотите с чемоданом". Ну, потащили, что с ним делать. Уже после войны я узнала, что у него в этом чемоданчике была маленькая скрипка. И он не хотел ее бросить. Это уже при встрече выяснилось.
...
Около меня был начальник штаба нашего полка Алексей Титаев. У него была фуражка с ярким околышком. В него сразу стрельнули. Он посинел, завалился. Нас после боя попросили вытащить раненых. Я подползла к одному раненому, а у него - ранение в живот. Стала поднимать, а у него кишки, как на квасе, сразу вылезло все. Я не знаю, как с этими кишками поступать. Говорю: "Я сейчас санитара позову". И уползла к другому раненому, потому что я с ним ничего не могу сделать. А жара была! Он уже чернеет. Уже потом на встрече Зина Гаврилова рассказывала: "Я подползла к одному раненому, а у него кишки все наружу. Он меня схватил за руку и костенеет. Я думаю - я руку не вытащу. А он, наверное, скажет: одна уползла и вторая теперь меня тоже не возьмет. И он умер, я потом ползла со следующим, - а он тоже умер". Переправились мы на ту сторону. Наш командир полка Ердюков бьет одного здоровенного немца, молодого парня. Мы говорим: "Вы чего его бьете? А он говорит: "Это - мой сосед, это - власовец". Он его убил. Федорову ранило, Ирину Грачеву ранило - многих девчат, я уже забыла имена, многих. Нас очень мало осталось. Марусю Гулякину снова ранило. Меня контузило, но я не пошла к санитарам, потому что кругом - кровь, у меня вся гимнастерка пробита, как горохом, и глухая я. Чего, думаю, я пойду, чего они мне сделают? Там кругом без ног, без рук, в крови, а чего я пойду? И не пошла.
...
Один раз немцы пошли в атаку на нашу траншею и забрали девчат в плен, и там поубивали. Убили Клаву Монахову. Один солдат только спасся, там была такая земляночка заброшенная, скорей ямочка в земле просто, накрытая плащ-палаткой, занесенной снегом, он туда спрятался. Немцы продержались сутки, так он так и лежал там сутки.
...
-У моей Маруси Чихвинцевой были предчувствия. Не хотелось ей на оборону идти. "Не хочется мне, я не могу сегодня идти". Но она не пошла к командиру отпрашиваться. И ее убили. Я теперь живу за нее.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Корнев Григорий Сергеевич

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/kornev-grigoriy-sergeevich/

Командир дивизии Турьев поддерживал, подкреплял нас – «Все равно не дадим замкнуть линию, прорвемся. Ребята, на станции чудом остался цел вагон с боеприпасами. Паровозу подойти не дают. Нужно, что-то делать!» И каким-то чудом, я не знаю, мы привезли его… вытащили буквально на руках. Толкали и тянули этот вагон по железной дороге несколько километров! А сами еле ходили, нас мотало от голода.
...

Потом освобождали лагерь смерти Майданек. Там еще у нас приключился один инцидент. Помню, мы после боя за Люблин остановились недалеко от дороги. И какой-то приблудный немецкий танк пристроился прямо в нашу колонну. Да видать экипаж спохватился, что не туда попали, начали бить всех подряд. Стояла машина командира полка, они положили в нее снаряд. Хорошо еще командир полка уже ушел в штаб, или еще куда-то там. Вот шоферу повезло меньше, от него мокрого места не осталось. А выехали-то уже за Люблин, там дорога поворачивала. Лесок еще неподалеку. И они видимо надумали «урыть» в этот лес, развернулись, протаранили крытую машину, затем боднули танк. Но тут, наконец, наши танкисты проснулись, начали его гвоздить. Подбили все же. Оказалось, в этом танке ехал комендант Майданека. Допрашивали его потом…

И вот значит, пошли мы на экскурсию в этот Майданек. Бараков там, не знаю сколько. И главное для чего им вся эта обувь была нужна? Целые склады. Ужасно просто! А этот экскурсовод хренов, видать был там прислугой или охранником, рассказывал нам и показывал. Печи стоят, а у печей такой закуток. В нем стоял немец с дубиной. И пленный, который уже не мог работать, значит, проходил мимо него. Тот его по голове – раз, а двое подхватывают и в печь. Потом показывает нам здоровые бочки, в которые сгребали пепел и отправляли на поля.

...

Нас не видят, мы успели за кустики пристроиться. Так значит, я сразу на заряжающего кричу: «Давай бронебойный!» А наводчику: «Смотри, не подведи! Стреляй в низ танка». Они (танки) сначала лбом ко мне стояли, потом немножко развернулись. Пушки-то направлены на меня. Метров 250 до них. И вот снаряд за снарядом, смотрю – один задымил. Во второй, видно, успел экипаж заскочить – около нашей машины снаряд… ох, ты бы послушал, как он визжит, когда пролетает мимо. И-и-и-х. И воздушная волна идет от него. А как же…
...
Как-то я выскочил из машины и потом надумал обратно. Сзади у самоходки дверка. Я ее открутил, чтобы мне прыгнуть туда… А немец не спит, все видит. Запустил в дверцу очередь из пулемета. Так мне по заднице как даст этой дверкой! Я носом вперед…
...

А то еще другой раз немцы такую смехоту устроят: рупор повесят где-нибудь на дереве и начнут насмехаться над нами – «Как русские сахар едят? Вслепую! Это кому? Ивану. А эта? Петру. А эта? Сталину». А действительно, на самом деле так делили. Один, значит, грудки наложит, а другой загадывает: «Кому?» – «Ивану», «Кому?» – «Петру». Издеваются сволочи. Надоест, по этой «говорилке» снарядик влупишь. Вроде притихнут. Потом починят, в другом месте повесят, и какую-нибудь такую херовину целый день мелют.

...

Вот был, случай… тоже старший лейтенант, забыл, как его фамилия. Получили они прямое попадание. Машину в куски! Его из самоходки взрывом выбросило. И он в горящем комбинезоне кометой улетел в канаву с талой водой. У него еще хватило сил потушить пламя, хотя и раненый был. Вот он орет, просит помощи, а что ты сделаешь? Не выдержали, двоих послали туда с плащ-палаткой. Немцы их подбили. Пришлось дожидаться вечера. Так он и орал целый день. Вот же мука была, его слушать. И не сунешься. Впереди лес, а перед ним чистое пространство.  

...

- Вот тебе такая хохма. По взятому немецкому городу идет колонна техники. Конники шебуршатся. Некоторые дома горят. Вдруг со второго этажа по самоходке бахнули «фаустом». Струя искр бьет по брусчатке и рикошетом уходит вверх. Наша кавалерия тут же спешивается, заскакивает в подъезд… Через некоторое время из окна второго этажа вылетает и шлепается на мостовую старуха-немка. Конники возвращаются и делятся впечатлениями. В общем, вроде бы мать какого-то офицера решила нам отомстить, да не попала. А что ты думаешь, они будут разбираться, кто стрелял? С этого окна был выстрел? С этого! Ну и все…

...
Тогда только остановились после боя в одном месте, и кто-то из командиров, не знаю, включил приемник. У нас ведь в каждой машине был приемник. Сидим, слушаем Москву. А я послал заряжающего водички принести. Взял он два котелка и пошел. Там через болотину надо было переходить. И обратно несет воду… а немцы тоже Москву послушали и с обиды из 8-ствольного миномета как захерачили по этому болоту. Мой заряжающий бежать! Приполз весь бледный, да в грязи. Я говорю: «Ну, так ты что родной напугался-то? Как будто первый раз».

Высадил его. Потом после боя обратно подобрали. Даже не заметили его отсутствия, сам заряжал. Все-таки в самоходке было тесновато: механик впереди, да в этой кабине мы трое. Ну, как говорится, в тесноте да не в обиде. Товарищество всегда на фронте было не как сейчас. Не делили друг друга на национальности. Все вместе воевали. Татары, узбеки, казахи, украинцы…

Вот евреев, по-моему, не было. Помню, только в училище был один еврей. Тоже с нашего выпуска. И что-то он расклеился по окончанию учебы… Чуть не плакал, просил, чтобы его в училище оставили. Его можно понять. На фронте в первую очередь убивают евреев. Он знал…

А за трусость, кстати, у нас в 234-й Ярославской одного расстреляли.

Холод, голод, вокруг смерть. Некоторые не выдерживали. В общем, он струсил и убежал с поля боя. Тут же суд. Всех выстроили, выкопали могилу и застрелили с окопа (?).

А сколько народу за войну перебежало! Власовцы эти. Они, помню, тихо вырезали наше передовое охранение. Хорошо один удрал, прибежал к нам. Мы вовремя открыли огонь и смогли их уничтожить. Слышим, оттуда несется трехэтажный мат! Гражданская война, получается.

Под конец войны, когда подходили к Берлину… я не знаю, там дороги обсажены фруктовыми деревьями. Так на каждой яблоне по несколько человек висит. И дощечка: «За измену Родине».

Но они не виноваты, фактически. Сами что ли они в окружение-то залезли? Ведь привел их кто-то туда! И мы могли также попасть. Да что говорить – попали! Еле вылезли из окружения. Вот и Власов так же попал. У них не оружия нет, ни боеприпасов, ни еды. Ты посмотри. Что за идиоты? Обязательно надо было расхвастаться, что идет Ярославская коммунистическая дивизия. Немцы сразу же начали нас отличать от других. Если ты в сером ватнике, в плен тебя не возьмут. 

...
Никого за связи с немками в полку не прижали. Вот среди пехоты – да. Они первые идут в бой, и там бывало, насильничают. Потом смотришь – всех выстроили, а какая-нибудь немка ходит, опознает. Потом пальцем тычет, и здравствуй штрафбат. А что такое штрафбат, сам понимаешь.
...
Под Потсдамом мы стояли прямо около жилого дома. Брезентовые палатки поставили в палисаднике. А у хозяйки там было закопано всякое женское добро. Ребята обнаружили, давай менять колечки-сережки. Она скорей бегом к командиру батареи. Тот пришел: «Отдать сейчас же. Вернуть все до копейки».

Так что пришлось отдать все этой дамочке. Ей семью надо кормить. Дочка, муж с войны пришел… Но факт тот, что наш командир батареи уже целиком и полностью с его женой сотрудничал… в постели. И муж не мешал. Как родные (смеется).

...
А то еще перед боем, в этот момент настроение сам понимаешь, бежит и кричит: «Выкидывайте знамена». Какие нахер знамена? Как будто в старинные времена, верно? Ты выбросишь флаг, и первый же снаряд твой. Хорошо снаряд разорвался неподалеку, так он в тыл бегом. Политрук хренов. И про знамена забыл…

 

Вверх
Отметок "нравится": 261
0
Ваша оценка: Нет

Котлярова (Захарова) Антонина Александровна

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kotlyarova-antonina-aleksandrovna/

Все же мой муж Николай добился, чтобы его взяли в армию. Воевал на танках автоматчиком. Он приезжал с фронта в Москву, я его спрашивала: "Ну как, Коля, не страшно?" А он говорил: "Нет. Я за башенку спрячусь, доедем до немцев, мы спрыгнем с танка, постреляем, наша пехота подойдет и мы дальше едем". Я по глупости думала, что это и не страшно. А когда сама попала на фронт, посмотрела и думаю: "Как же это такой высокий человек (он под два метра был ростом) мог за башенку спрятаться? Это же мишень и все!" В общем, я хотела тоже попасть на фронт, но ничего не вышло.
...
Когда первого фрица я убила, вернулась, ко мне пришел журналист, хотел взять интервью. Чего уж говорила - я не знаю, но я ни в этот день, ни на следующий ни есть, ни пить не могла. Я знала, что он фашист, что они напали на нашу страну, они убивали, жгли, вешали наших, но все-таки это человек. Такое состояние что… Второго когда убила, тоже было ужасное состояние. Почему? Потому, что я же в оптический прицел его видела: молодой офицер. Он смотрел, вроде, на меня, и я вдруг его убила. Но это же человек! В общем, состояние ужасное. А потом уже чувства как-то притупились. Убивала - вроде так и положено.
...
- А.Д. Вот вы говорите, что винтовку нельзя было подвинуть?

 

- Ни в коем случае!

 

- А.Д. А как же она лежала? Просто уперта в плечо?

 

- Уперта в плечо и у тебя обязательно палец на спуске. Потому что в любое время можешь нажать. Сектор обстрела 800 метров. И вот смотришь, смотришь - вдруг появится цель. Когда цель попадает в перекрестье, тогда я стреляю. То есть цель сама "подходит" под выстрел. Ну и, конечно, пристреляно это место.

 

Был случай, мы очищали лес. Конец войны, солдат мало, конечно. Снайперов послали опять с автоматами, но винтовки всегда при нас. С одной стороны мы, а с другой - наши разведчики. И вот мы шли друг на друга и забирали в плен, кто там попадался. Я тут отпустила мальчика. Такой он был заморыш, а у меня брат маленький, тоже такой примерно. Я пожалела его - не убила, и не взяла в плен, хотя конечно не должна была этого делать. Не знаю, может, потом его кто и убил или взял в плен, но я его не тронула.

 

Еще был случай, когда мы освобождали Дойч-Кроны, есть город такой. Этот город находился в лесу. Мы его, вроде, освободили. Взяли много пленных. Идем дальше. Вдруг нас догоняют и говорят: "Город опять занят немцами". Мы их разогнали, а они из леса опять вошли в этот город. Пришлось второй раз его брать. Но мы тут уже никого не щадили - до того разозлились. Мы тут много поубивали, очень. Война есть война. Было такое дело.
...
- А.Д. А посылки посылали?

 

- Нет. Какие посылки? Трофеи? Мы же солдаты. Нет. Позже, в Германии зайдешь в дом - надо белье поменять, открываешь шкаф, берешь там комбинацию, брюки-то это наше, а нижнее белье меняешь. Портянки мы уже не носили, а надевали по 5 - 6 чулок шелковых, фильдеперсовых, - и в сапоги. Идешь дальше. И на этом я погорела. Под конец войны. Поменяла… У нас же вещмешков не было, мы их давно бросили в хозвзводе. Противогазы тоже бросили. У нас только патроны, гранаты, винтовка. И вот уже перед концом войны зашла я в дом, там в шкафу чистое, перевязанное ленточками белье, я же не буду проверять, какое оно?! Поменяла все белье, а оказалось, оно штопаное! Так и приехала в штопаной комбинации в Москву.

 

- А.Д. Вообще, как мылись-стирались на фронте?

 

- Сложно. Как-то в одно селенье зашли, там парная баня была. Мы туда зашли, а оттуда ели вышли - угорели, не знали, как ею пользоваться. В общем, сложно.

 

- А.Д. А вши были?

 

- Нет. У меня не было. У солдат были. Стригли коротко. А в школе нас постригли всех как мальчишек. Я помню, мы один раз шли из столовой, а Маруся шла последней. Она болела, и у нее длинные волосы. А девочка стоит и говорит: "Мама, мама, вот смотри, дяденьки идут, одна тетенька только!" А мы в брюках и все подстриженные…

 

Вверх
Отметок "нравится": 322
0
Ваша оценка: Нет

Крят Виктор Михайлович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/kryat-viktor-mikhaylovich/

Я сел за рычаги и поехал. А все было снегом присыпано, мороз 40 градусов и тут буль! А я-то ничего не понимаю, давлю на газ. Ехал, конечно, на первой передаче, и танк носом провалил лед, и опустился. А я еще не соображаю, давлю на газ, до сих пор помню, как кромка льда идет под гору. Хлынула вода и я потерял сознание. А мой командир танка… Я только тогда понял, нам всегда говорили на политзанятиях суворовский девиз: «Сам погибай, а товарища выручай!» А для танкистов это вообще обязательно, потому что экипаж – это семья. Так Прокопчук разделся, его обмазали солидолом, чтобы в ледяной воде чего-нибудь не случилось, и он полез за мной, глубина то была небольшая. Нырнул он туда, освободил мое сидение, и за воротник вытащил меня наверх. Но это я потом узнал.

Я очнулся тогда, когда меня шесть медсестер растирали в санитарном палатке. Я лежу голый – 18-летний парень под руками девушек. Я невольно прикрыл свой срам. А одна говорит: «Смотри, он ожил, нашел, что закрывать!» Мы с командиром схватили двухстороннее крупозное воспаление легких. А это было 10 марта, дня за три-четыре до перемирия. Лежали примерно полтора месяца, до самого мая, а потом нам, как пострадавшим на фронте, дали по 30 суток отпуска.


Так вот я удивился пехотинцам – они плюх и отползают, поднимаются уже в другом месте, а мы плюх, и с этого же места поднимаемся, а немцы по этому месту лупят. Я тогда так и не понял, почему нам не давали такую общую подготовку? Она нужна всем, как воевать по-пехотному.


Мы с американцами пьянствуем, и вдруг из леса выходят немецкие танки. А наш батальон стоит машина к машине, никакой маскировки. Авиации нет. Хорошо, что еще не все патроны расстреляли. Американцы говорят, забирайте это барахло (немцев). И тут подходит немецкий генерал о сдаче в плен договариваться. Мы-то сначала думали, чем стрелять, а немцы сдаются. Немцы построились, мы выделили два броневика и одного офицера, чтобы он сопровождал эту дивизию в плен, а сами вперед! У нас приказ - На запад! И батальон пошел на запад. Потом нас пытался догнать «дождь три четверти», а мы такую скорость дали. Мы смотрим подразделения американской армии, и все стоят по обочинам. Оказывается их предупредили, они нам освободили шоссе. И мы так летели – мотоциклы, бронетранспортеры, автомобили и танки с одной и той же скоростью – 60-65 километров в час. Был такой грохот. И никак эти «додж», не могли нас обогнать. А потом когда закончилось горючее, мы встали и думаем: «Чего дальше-то делать?»

А американцы, когда нас пропускали, они смотрели на нас с изумлением, куда прутся эти русские? Там же все остановились, а мы перли. Два дня стояли без горючего, потом нам подвезли горючее, мы заправились и нам приказали возвращаться. Мы вернулись.

В то же время – нужно стрелять в вооруженного врага, а вот в пленного – такого никогда не было. Кроме одного случая – власовцы. После войны сказали, что 10 тысяч пленных власовцев находились в лагерях в Сибири. Я удивился, кто же их оставил в живых, когда в плен брал?! Мы же их не оставляли в живых. Они же дрались не так, как немцы. Они дрались на смерть. На танки шли с автоматами. Они знали, что они смертники, они предатели.

- Сдававшихся видели?

- Видел. В окружении, мы лежим, и вдруг смотрю, поднимаются один, другой и идут сдаваться в плен. Вот тут хочется шлепнуть. Кто же драться будет?

- И не стреляли таких?

- Черт с ним. Все равно мы знали, видели, как с ними обращаются. Мы видели по колонне пленных.


А получилось, что наши ушли, а танк у меня сломанный остался, двигатель заклинило. Я тогда ребятам говорю, давайте подготовимся к капитальному ремонту. Вытащили аккумулятор. Все сделали для того, чтобы можно было вытащить двигатель. А когда наши уходили, они мне оставили пленного обер-лейтенанта. Говорят, когда подойдет пехота, отдай ей. Разговаривали с ним. Он показывал фотографии жены, детей. И в это время просочилась группа немцев из Будапешта. И они идут. Вышли из леса и идут. Он вскочил и начал что-то кричать. Я его останавливаю, он отскочил и опять что-то кричит. Мне командир танка и говорит: «Виктор, шлепни его к чертовой матери. Что ты с ним возишься?!» «Я же не знаю, может, он сдался. Чего его шлепать?» «А чего он орет?» Немцы услышали и пошли на наш танк. Мы зарядили. А как пушку повернуть, аккумулятор то вытащили. Вручную… Но смогли повернуть башню, выстрелили осколочными. Один, два, три выстрела. Немцы залегли, а потом начали отходить. Он опять начал кричать. У меня не поднималась рука его застрелить, только что с ним разговаривали. Командир танка выхватил пистолет и выстрелил. Немцы повернули и ушли в лес.

Так что – танковая разведка – разведбат наносит удар в одном месте, немцы туда перебрасывают силы, образовывается дыра, и наша группа туда. Два бронетранспортера М-17. Они прорвались и вышли на дорогу, замаскировались в кукурузе и ждут. Пройдет какая-нибудь машина, чтобы захватить. И им бог послал подарок, колонну машин, впереди бронетранспортер. Сзади тоже бронетранспортер. И 20 машин легковых. Значит, едет начальство. Они как ударили с двух машин, а на бронетранспортерах крупнокалиберный пулемет, 12,7 мм, он броню пробивает. Они как начали полосовать, все машины горят. Ребята бросились к колонне, набили бронетранспортер портфелями и живых офицеров взяли: один генерал, подполковник и капитан. Увидели, что подполковник власовец. Он говорит: «Что вы видели? Я весь мир объездил. Отец у меня профессор. А вы как жили серыми, так и остались». Ребята обозлились. Исколошматили его и забили. Привезли труп. Генерал оказался интендантом, что он мог знать? И капитан тоже не особенно много знал. У нас в разведбате говорили, что ребята из этой группы получат, как минимум орден Боевого Красного Знамени, а Катушев, командир группы, получит Героя. На самом деле им дали по ордену Отечественной войны и больше ничего. И еще выговор и разбор. Разведчик не имеет трогать захваченного в плен немца.

Был еще случай – механик-водитель во время бомбежки выскочил из танка, смандражировал. Я понимаю, что это такое, несколько раз сам был под такими бомбежками, что думал уже все. Опустошен полностью, безразличие и хочется спать. Надо уметь себя просто держать, страх это такое чувство. Я всегда говорил, ребята, не выскакивайте из танка во время бомбежек. Я за всю войну я видел, на моих глазах было только три прямых попадания в танк авиабомб. Только три! А сколько было бомбежек! Вот пример у нас. Нужно иметь такую волю, чтобы заставить себя работать, прежде всего. Это главное.

Санинструктором у нас была Аза, 18 лет девчонке. Такая маленькая, таскала санитарную сумку. Ей было очень тяжело вытаскивать экипажи и она придумала такие вожжи, она одевала на раненого такую узду, и потом поднимала телом и вытаскивает.

Она была влюблена в командира роты, я тоже подбивал к ней клинья, а она сказала: «Витя, я его люблю». Он был подбит, ранен, она пошла к нему. И я иду с ней. Мое дело эвакуировать танк, но надо сначала вытащить экипаж, оказать первую помощь, и я ей всегда помогал. Она залезла первая и поднимает. Она подняла его и вытащила, он еще стонал. И в это время попадает снаряд, 88-мм. Его тело падает, и в руках у нее осталась голова и часть груди. Она тоже была ранена этим снарядом. Этот снаряд пробил его и ее. Фактически ее тоже разорвало на две части. Это было страшно.



Я только к мотоциклу. А стоит зампотех батальона, мой непосредственный начальник и говорит: «Виктора, нельзя брать. У него шесть танков и пусть он их ремонтирует. Боброва можно послать, у него два танка. Пускай Виктор принимает два танка Боброва, а тот пусть едет». Казалось бы, я должен был ехать по приказу комбрига, а поехал Бобров. Он отъехал километр от деревни, налетели мессера, его ранило в спину и в затылок, когда он отбегал от мотоцикла, он ослеп. Мне говорят: «Теперь давай, ты. Бери санитарку, санитарную машину с крестом, отвези Боброва в медсанбат, а потом привезешь горючее и боеприпасы» Я его везу, он очнулся, говорит: «Где я. Что со мной. Почему я ничего не вижу?» Я ему соврал: «Ты перевязан, ранен в голову». Довез его, сдал, организовал горючее и боеприпасы. Уехал под таким впечатлением, что я бы должен быть на месте Боброва. Когда мне сказали, что Севка застрелился, не выдержал. Я тогда закрыл глаза и подумал, что бы сделал я. Наверное, то же самое. Быть в вечной темноте, не видеть солнца, людей, это страшно.


 

Вверх
Отметок "нравится": 431
0
Ваша оценка: Нет

Лоза Дмитрий Федорович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/loza-dmitriy-fedorovich/

- Считается достоинством то, что Шерман изнутри был очень хорошо выкрашен. Так ли это?

 - Хорошо - это не то слово! Прекрасно! Для нас тогда это было нечто. Как сейчас говорят - евроремонт! Это была какая-то евро-квартира! Во-первых, прекрасно покрашено. Во-вторых, сидения удобные, обтянуты были каким-то замечательным особым кожзаменителем. Если танк твой повредило, то стоило буквально на несколько минут оставить танк без присмотра, как пехота весь кожзаменитель обрезала. А всё потому, что из него шили замечательные сапоги! Просто загляденье!

В войну медицина работала хорошо, но был случай, за что медиков следовало бы просто повесить! Ребята, Румыния была просто венерическая клоака во всей Европе! Там ходила поговорка "Если есть 100 лей, то имей хоть королей!" Когда нам попадались в плен немцы, то у них у каждого в кармане было по несколько презервативов, штук по пять-десять. Наши политработники агитировали "Вот видите! Это у них, чтобы насиловать наших женщин!" А немцы были поумней нас и понимали, что такое венерическая болезнь. А наши медики хоть бы предупредили про эти болезни! Мы прошли сквозь Румынию быстро, но вспышка венерических болезней у нас была страшная. Вообще, в армии было два госпиталя: хирургический и ДЛР (для легко раненных). Так медики были вынуждены венерическое отделение открыть, хотя по штату это не было предусмотрено.

 ...

 И вот был в Вене такой случай, я его в книге описал. Уже в городе немцы нас контратаковали несколькими Пантерами. Пантера - танк тяжелый. Я приказал выдвинуть ИСУ и открыть огонь по немецким танкам: "Ну-ка, плюнь!" И он плюнул! А, надо сказать, улицы в Вене узкие, дома высокие, а посмотреть на бой ИСУ с Пантерой хотелось многим, и они остались на улице. ИСУ как ахнула, Пантеру смешало с землей, башню оторвало, метров 400-500 дистанция была. Но в результате выстрела сверху посыпалось битое стекло. В Вене много старых окон с витражами было и все это посыпалось на наши головы. И вот я себя по сей день казню, что не доглядел! Столько раненных оказалось! Хорошо еще мы в шлемофонах были, но руки и плечи очень сильно порезало

 

Вверх
Отметок "нравится": 274
0
Ваша оценка: Нет

Медведева-Назаркина Александра Петровна

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/medvedeva-nazarkina-aleksandra-petr...

Вместе с напарницей Зиной Вершининой мы заняли наши снайперские позиции. Наблюдая за вражескими позициями, обнаружила пулеметчика. Прицелилась и выстрелила. Попала или нет, неизвестно. Но когда вернулась в подразделение, то все уже знали, что я уничтожила врага. Об этом сообщил артиллерийский наблюдатель. Он увидел в свой перископ, как был убит вражеский пулеметчик. Все радовались, спешили ко мне с поздравлениями. А я плакала, потому что пришлось убить человека...

Мне - обычной девушке - было очень трудно освоиться на фронте и стрелять в людей, хотя и понимала, что стреляю по врагам. Вскоре в моем сознании произошел перелом. Видя людское горе, слезы и кровь родной земли, я поняла, что не может быть жалости к лютому захватчику. За уничтожение первых 10 гитлеровцев меня наградили медалью "За отвагу".
...

На выполнение задания отправились втроем: Нина Исаева, Лена Акулова и я. Устроились на позициях и начали бронебойно-зажигательными пулями стрелять по крышам домов. Соломенные крыши быстро загорелись, немцы стали выбираться из домов со своими пулеметами и минометами. А мы стреляли и стреляли... Так увлеклись, что забыли об осторожности. И немецкий снайпер засек нас. Метким выстрелом он попал Нине Исаевой прямо в глаз. К счастью, она осталась жива, но потеряла глаз и существенно утратила зрение.

Сосредоточившись, мы все же обнаружили логово вражеского снайпера и уничтожили его, а также многие другие огневые точки немцев. Задание выполнили полностью! За эту успешную боевую операцию я была награждена орденом Славы III степени.

 

Вверх
Отметок "нравится": 323
0
Ваша оценка: Нет

Прядко Сергей Терентьевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/pryadko-sergey-terentevich/

Набрали нас целый эшелон и привезли в распредпункт в Уфу, на Чернышевского, 5. Дня три там побыли и потом ночью вдруг подняли, на станцию и в пульманах отвезли в Тоцкие лагеря. Если уж совсем быть точным в Тоцк-2. И вот там как дали нам просраться… По-моему не было такого дня, когда бы в изоляторе кто-нибудь не умер… Там постоянно от голода и болезней умирали совсем еще молодые ребята. Ведь в этом лагере был только наш 25-й год. И каждый день несли и несли трупы…

Кормили ведь как? На завтрак - один круглый котелок супа на троих. Ну, как суп, так, одно название. Пустой, причем, мне почему-то вспоминается, что или только гороховый, из концентрата, или рыбный. В обед - такой же котелок на троих. А на второе, такой же котелок каши, но уже на все отделение - двенадцать человек. И вот значит, берешь первую ложку маленькую, вторую сколько успел и все, больше можешь не сидеть, точно ничего не достанется. А на ужин совсем ничего, только чай… И спрашивается как мы спасались? И по помойкам лазили, и постоянно что-то придумывали. Например, крали хлопковый жмых, который выдавали лошадям наших артиллеристов. Он горький, невкусный, но мы и его ели. А чего от голодухи не сделаешь?! К тому же доставать его было очень опасно. Как-то у нас один солдат полез в конюшню за этим жмыхом, а часовой его застрелил. И даже благодарность получил за это, а парень погиб… Но это вспоминать - страшное дело… Офицеров, конечно, получше кормили, а нас… Должны были выдавать на сутки по 600 граммов хлеба, а выдавали в основном сухари, причем явно меньше нормы. Поэтому когда в августе 43-го к нам с проверкой приехал сам командующий Южно-Уральского Военного Округа, и на общем построении спросил: "Кто хочет на передовую?", то все до единого сделали три шага вперед, ни один не остался… Правда, после этой проверки весь командный состав отправили в штрафную. Потом у нас даже ходили такие разговоры, что это не просто вредители, а настоящие предатели. Мол, они еще на фронте сгубили своих солдат, потом оказались тут, и специально создали такое безобразие…

Ведь в то время мы уже знали, что из танкистов редко кто долго живет… Живой тот, кто первым люк открыл. Потому что танк заправляется восьмьюстами литрами солярки, а перед водителем бак на 160 литров, и если попадание, то все… К тому же у нас учились люди после ранений на фронте, они что-то рассказывали, поэтому мы уже ясно понимали, что танкисты это - смертники… Они рассказывали, что в пехоте две три атаки и все: либо в госпиталь, либо в землю, а уж танкисты полтора часа и все… Это сейчас некоторые "ветераны" рассказывают, что они всю войну прошли, как будто нас из тайги привезли и мы ничего не знаем…

Вот, например, у меня был знакомый автоматчик. Николаем звали, фамилии не помню, но точно откуда-то с Украины. 1924-го года. У него немцы отца убили, мать неизвестно куда угнали, а деда, бабку, сестер и других родственников кинули в колодец и сверху еще чем-то закидали, чтобы уж наверняка… Конечно, он немцев ненавидел! Он мне так прямо и говорил: "А на хера мне жить?! Мне ведь ехать некуда и не к кому…" Так вот он мог прямо на улице подойти и бросить немцу под ноги гранату… Я знаю, что он не насиловал, но двух немок убил, он мне сам говорил об этом… Но этот несчастный парень вскоре погиб. Как-то разбирали на дрова какое-то хранилище, неудачно что-то сделали, и его придавило насмерть…


 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Пудов Петр Дмитриевич

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/pudov-petr-dmitrievich/

Много неприятностей приносили фаустпатроны, которые били с 30-50 метров. У каждого фаустника имелся специальный глубокий бетонированный колпак, который не любой снаряд брал, только прямое попадание с самолета тот бетон разрушало. Погиб мой друг Николай Долженко. Их самоходка залезла в болото, командир машины, лейтенант Мясников, выскочил, и начал руководить, чтобы она задом вышла. В это время снаряд попал в борт, и все три члена экипажа сгорели. Затем мы стали свидетелями, как от попадания фаустпатрона сгорела СУ-76. Члены экипажа из нее выскочили, отбежали метров на 15, и повалились вниз головой. Только из-под танкошлема видны опаленные волосы. Когда мы их перевернули, то увидели, что у всех глаза лопнули и вытекли от давления.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Резников Михаил Григорьевич

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/reznikov-mikhail-grigorevich/
После Праги нас перебросили в столицу Австрии город Вену. Там произошло ЧП: трое наших солдат изнасиловали австриячку. В штабе гарнизона решили устроить показательное мероприятие. Маршем на один из венских стадионов привели несколько тысяч солдат из разных частей. Личный состав нашего полка тоже туда пригнали. Трибунал заседал на футбольном поле, поставив стол для заседателей прямо на газон. Поле оцепили особисты и бойцы из погранполка. Всем троим участникам изнасилования был вынесен жестокий приговор - расстрел, который тут же был приведен в исполнение. Это вызвало большое волнение и недовольство среди солдат. Бойцы в гневе сжимали кулаки, раздавались возгласы: "Победителей не расстреливают! Немцы еще похуже в сто раз зверства творили!". Было очень тяжело и больно... Вот такой страшной ценой и такими карательными кровавыми методами наши войска приводили в чувство.

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Родькин Арсений Константинович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/rodkin-arseniy-konstantinovich/

Как-то под вечер я заскочил в один дом. Заходим, а в одной огромной комнате пол на десять-пятнадцать сантиметров усыпан рейхсмарками. Посмотрели, ничего брать не стали, и ушли. Как я после войны переживал, когда мы стояли возле Кенингсберга, и оказалось, что эти деньги ходили наравне с советскими деньгами! Мы получали оклад советскими деньгами и два - рейхсмарками. Черт возьми, там же можно было мешки деньгами набить!

Как-то раз ночью пришел к нам немец. Что-то лопочет, понятно только, что вроде он чех, но больше ничего не понимаем: "Давай, говори по-русски". - "Русский нет". - "Тогда иди отсюда". Он уходит, возвращается с картонной коробкой. Оказывается, он шофер, у него крытая машина забита коробками с нерозданными новогодними подарками. Братва быстро раскусила, что к чему. Натаскали в танки по десятку таких коробок. В каждой коробке два десятка целлофановых пакетов, а в них вкусное печенье, круглый шоколад, шоколадные конфеты, мятные конфеты, в общем, каждый пакетик с килограмм. Потом и обедать никто не идет - наедятся шоколада да печенья, только чайку им надо.

 

Вверх
Никто ещё не голосовал
0
Ваша оценка: Нет

Тверской Аркадий Борисович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/tverskoy-arkadiy-borisovich/

- Какое ваше отношение к финнам?

- С первого дня плохое. Была злость, хотелось им мстить за наших бойцов. Они терпеть наших не могли. Финнов мы почти не видели, они в лесу на деревьях сидели, стреляли. Но звери были, иногда хуже немцев. Они варварски уничтожали всех раненых. Был один случай. Взяли раненого финна в плен, ему сестра перевязку делала, а он ухитрился выхватить у нее скальпель и ударить ей в живот. И еще был случай, когда финны взяли нашу медсестру в плен, привязали ее за ноги к молодым березам и разорвали.

- Тогда как воспринималось, что попали в окружение?

- Мы считали, что нас просто бросили, и мы никому не нужны. Пропади вы пропадом… Поэтому у нас столько командиров и застрелились. Думали, все равно погибнешь, приедешь обратно в Москву, все равно расстреляют.

Если командир бригады посылает запрос: «Помогите, мы подыхаем голодной смертью», – а ни ответа, ни привета, он и застрелился. А за ним и другие последовали, даже особист… Мы, когда ходили мимо него, боялись его больше, чем командира бригады, а тут он застрелился.

- Вы говорили, что после окружения вас допрашивали особисты. Как они к вам относились?

- Плохо. Они от нас требовали одного, чтобы мы ничего никому не рассказывали. Расскажите, вас посадят. Ни говорить ни слова, о том, что были в окружении, как там питались. Говорить, что все у нас было хорошо, вышли, как раненые…

Они очень боялись, что мы скажем правду. Все время говорили одно и то же: «Никаких голодовок, никакого окружения у вас не было». Допрашивали всех по одиночке.

- Вы видели провод немецких пленных по Москве?

- Да. Потом они и у меня работали.

- Какое у вас к ним было отношение?

- Хорошее, люди разные. У нас работали немцы, все проверенные, все рядовые. Жалко было их, злобы к ним не было. Многие поняли, если бы войну не начали немцы, то начали бы мы. А мы были не подготовлены к войне, это наша беда, что мы шапками всех забросаем. Мы к людям относились, как к быдлу…

- Пленные немцы хорошо работали?

- Очень хорошо, лучше наших. У них была дисциплина. Рядовой и в плену относился к старшим по званию, как в армии. У них была хорошая дисциплина.

 

Вверх
Отметок "нравится": 371
0
Ваша оценка: Нет

Толстиков Владимир Владимирович

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/tolstikov-vladimir-vladimirovich/

Накануне отлета нас отправили в последний патрульн