Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех— короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками...
Очень простой эффект, но как его добиться?
Юморист – это тоже профессия и, как в каждом ремесле, здесь должна быть какая-то технология, какие-то принципы или закономерности, которые позволяют на практике достичь нужного эффекта.
Когда я работал в ОСП-студии, один из любимых розыгрышей Василия Антонова (творческого руководителя передачи), при встрече с журналистами или с другой скучающей публикой, было долгое рассуждение о некоей общей теории юмора, которую они, дескать, с соавторами разработали. Мол, благодаря ей они могут писать такие смешные тексты.
Однако, когда слушатель, попавшийся на эту удочку, начинал расспрашивать о деталях этой теории, ему с важным видом сообщали: «Первый постулат теории юмора – объективно смешно всё. А вот второй постулат мы ещё не придумали».
В общем-то, есть довольно много философских теорий на тему «Откуда берётся смешное».
Все они рассматривают комическое или как чисто объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта.
Есть и шесть генеральных типологических моделей комического (Б. Дземпдок «О комизме»):
1. Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант — теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).
2. Теория деградации («Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы»). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIX века А. Бэн. А. Стерн создал аксиологический вариант теории деградации.
3. Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), («Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым»). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Лтгаис, Г. Хоффдинт).
4. Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).
5. Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) немецкого эстетика К. Гросса, французского теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.
6. Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З.Фрейд, А. Луначарский и другие.
Слишком сложно? Да, пожалуй. Если выделять из всего этого практический смысл, создавая какую-то технологию, то, на мой взгляд, первый и главный приём - работа на контрасте.
Так как я сам часто его использую в своей работе, то я решил как-то проанализировать и обобщить свой опыт.
Итак, начнём с того, что подразумевается, в данном случае, под контрастом. Я понимаю его как наличие резкой границы между какими-то частями единого целого. То есть это, если хотите, всё та же диалектика – «единство и борьба противоположностей».
В одном целом есть части, которые настолько непохожи друг на друга, что, собственно говоря, вообще непонятно как они сочетаются.
Наличие (или искусственное создание) такого контраста – это половина пути к смешному. Другая половина – это обнаружение и наглядная (чаще всего, неожиданная) демонстрация несоответствия части целому или одной части относительно другой.
Я хотел бы особенно отметить, что под словом «части» и «целое» я подразумеваю не только какие-то физические объекты. Это могут быть, например, время, понятия или аудиовизуальная информация.
Если мы рассматриваем аудиовизуальное произведение, то здесь можно комбинировать самые разные детали, которые и будут работать в контрастной паре.
Хотелось бы отметить, что любое хорошее произведение содержит в себе несколько уровней, которые, в свою очередь, тоже могут иметь неоднородную структуру, подчиняющуюся темпо-ритму всего произведения.
Контрастная пара может быть составлена как из отдельных элементов, так и из самих уровней целиком.
Скажем, начало (первый акт), может резко отличаться от пролога. А в диалоге ответы одного героя могут не совпадать с вопросами первого.
Так же, это может быть несоответствие видеоизображения звуку, а может и вся ситуация целиком контрастировать с чем-то, что лежит вне области самого произведения - культурному штампу или просто чему-то хорошо известному.
Например, один из самых старых и классических приёмов создания контраста – создание сразу двух персонажей, которые и работают как контрастная пара.
Этот трюк работает уже сотни лет в народном кукольном театре, в театре Петрушки, в итальянской comedia del Parte, в старинных классических комедиях Западной Европы и у Шекспира.
Хотелось бы, однако, ещё подчеркнуть, что контраст, в данном случае - это резкая граница между двумя частями ЕДИНОГО целого. Т. е., при всей непохожести частей, зритель (читатель) должен легко считывать нечто общее, что явно объединяет разные части.
Скажем, в примере с двумя непохожими друг на друга персонажами они должны быть как-то крепко связаны друг с другом. Они могут быть друзьями, делать одно дело или быть связанными друг с другом волею случая.
В общем, в любом случае, недостаточно просто внедрить в ткань повествования инородные части, чтобы достичь юмористического эффекта.
Есть, конечно, жанр – «комедия абсурда», но это, как известно, «на любителя». В подавляющем большинстве случаев «неадекват» - это негативная характеристика чего-либо.
Также следует заметить, что главное условие создание юмористической ситуации – это тщательная проработка основы (ситуации) на которой будет работать контрастная пара.
Сейчас на ТВ сцены сжимаются до скетчей и гэгов. Хронометраж шутки всё время уменьшается, так что на тщательную проработку основы времени не остаётся.
В классическом произведении под введение в действие и описание текущей ситуации отдаётся первый акт, который может занимать до трети всего произведения.
Хорошо рассказанный анекдот может почти полностью состоять из введения, отводя для шутки лишь короткий финал.
В скетче эту часть пропускают, что идёт во вред шутке. Упор делается только на то, что зритель сам додумает и представит всю ситуацию на основе примитивнейшего штампа, основанного лишь на внешних и формальных характеристиках. Одели на одного актёра костюм и посадили в кабинет, а второй входит к нему. Вот и готова сцена «на ковре у начальства».
Поэтому в телевизионном юморе чаще всего прибегают к пародии, где для быстрого достижения контраста какие-то черты искусственно преувеличивают. Набор этих формальных черт хорошо известен зрителю – осталось их лишь некоторые из них довести до абсурда. Некоторые критики эти черты презрительно называет «усмешнителями», однако, редко кто из этих критикующих брезгует таким приёмом. Скажем, если мы изображаем начальника, то он ругается-орёт-бегает-бьёт-кусается-катается по полу. Уже смешно, да?
Быстро и дёшево! Однако, как только форма укрупняется (например, становясь фильмом или книгой), то такой приём перестаёт работать. Постоянное форсирование чего-либо утомляет, повествование становится похожим на истерику и контраст исчезает, потому что одна часть полностью затмевает собой другую.
Ещё Аристотель указал не только на то, что комедии свойственно преувеличение, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры.
Жан Поль, размышляя над этими же вопросами, приходит к выводу: «Смешной поступок должен быть внутренне мотивирован сознанием комического субъекта».
Мотивировка персонажей – это и есть основа для комического. Многие критики видят успех Шекспира как драматурга в его тщательной и гениальной проработке основы – характеров и мотивировке персонажей. Шекспир отводил на это очень много времени и сил, что легко чисто математически заметить во всех его пьесах.
Ещё один очень важный момент, который необходимо учитывать для игры на контрасте – то, что зритель должен легко увидеть его. Если зритель не видит разницы между одной частью и другой, то и смеха не получится.
По мнению Гёте, ничто не проявляет характер людей так, как то, что они находят смешным. Но именно этот характер необходимо учитывать, если автор хочет вызвать смех.
Знать своего зрителя и уметь говорить с ним на одном языке – необходимое условие для работы любого автора.